Ohne Titel

Dorftanz (Dangast)

Von 1907 bis 1910 hielt sich Heckel jeweils im Sommer und Herbst einige Wochen im Nordseebad Dangast nahe Oldenburg auf. Gemeinsam mit seinem Brücke-Kollegen Karl Schmidt-Rottluff suchte er nach künstlerisch unverbrauchten Motiven in der Landschaft sowie aus dem Leben der dörflichen Bevölkerung und der Fischer. Die Dangast-Aufenthalte entsprachen der Sehnsucht beider Künstler nach Ursprünglichkeit und einem unverbildeten, einfachen Leben. So reizte Heckel auch der Tanzabend im Saal des Dorfgasthofes, um die Vergnügungen der lokalen Einwohner darzustellen. Die in die Bildtiefe hineinschwingende Diagonale der aufgereiht sitzenden Frauen und der nach rechts offene Raum erzeugen eine lebendige Dynamik. Zudem leuchten die Farben besonders intensiv. Heckel verwendete nicht mehr den kleinteiligen Pinselstrich der Jahre 1905 bis 1907 (vgl. „Frauenbildnis“, B 812), sondern trug die mit Benzin verdünnte Farbe in groß zusammengefassten Flächen auf, was ihre Leuchtkraft enorm steigert. Auch sind die akademischen Regeln der Perspektive zugunsten einer besseren Sichtbarkeit der Farbflächen aufgegeben. Der klare Akkord der Grundfarben wird durch Linien und markante Formen in Schwarz gegliedert. Heckel hatte zu einem neuen, eigenständigen Stil des Brücke-Expressionismus gefunden. | Janina Dahlmanns

Figürliche Szene

Nach der Revolution im November 1918 und dem Kriegsende begann für Partikel fast alles neu: Er wirkte mit im Arbeitsrat für Kunst und kam so mit den modernsten Kunstrichtungen in Kontakt. 1920 bezog er mit dem Bildhauer Richard Scheibe Wohnung und Atelier in der Kaiserin-Augusta-Straße in Berlin-Steglitz. In der Etage darunter wohnte der Galerist und Kunstsammler Eduard Plietzsch, mit dem Partikel bald eine lebenslang währende Freundschaft verband. Leopold Reidemeister, der spätere Gründungsdirektor der Neuen Nationalgalerie, erinnerte sich: „Bei Dr. Eduard Plietzsch […] traf ich bei seinen häuslichen Festen Max Pechstein, Rudolf Belling, George Grosz, Richard Scheibe und Alfred Partikel“ (zit. nach Rainer Gerckens, Unter weitem Horizont. Das Leben des Malers Alfred Partikel, Hamburg 2002, S. 49). Aus der Sammlung Plietzsch stammt auch diese harmonische Szene, die alle Merkmale der neuen, experimentellen Werkphase Partikels zeigt: Die Bildfläche ist vielfach facettiert. Wie in den Arbeiten von August Macke betrifft das aber nicht die Figuren, die bei Partikel oft feierlich und bewusst marionettenhaft erscheinen. Für Partikel war das Jahr 1920 besonders erfolgreich: Er stellte in Berlin erstmals in der Akademie, in der Freien Secession sowie in der Galerie Ferdinand Möller aus. Im Sommer verbrachte er mehrere Wochen in der Villa des Industriellen und Kunstsammlers Herbert Esche in Chemnitz. Für seine expressionistischen Bilder erhielt Partikel viel Anerkennung, gleichwohl gab er diesen Stil nach wenigen Jahren wieder auf. | Angelika Wesenberg

Auf orangefarbigem Grund

Arno, so heißt es in einem Katalogtext von 1957, „bekennt sich mit seinem vital bauenden und plastischen Farbauftrag zu einem – wie er sagt – ‚energetischen‘ Prinzip, das ihm dient, um ‚Vorgänge, Ebenen und Kräfte zu klären‘“ (K. L. Skutsch, in: Fünf Maler – Arno, Bachmann, Bergmann, Kögler, Winter-Rust, Ausst.-Kat. Berlin [West] 1957, o. S.). Die stark farbigen Gemälde Arnos sind aber, zumindest was ihre einzelnen Formen betrifft, bewusst unklar gehalten. „Auf orangefarbigem Grund“ stoßen, durch eine vertikale Linie getrennt, zwei Bildebenen hart aneinander. Wie bei einem surrealistischen „cadavre exquis“ werden die am Trennstrich ankommenden Linien auf der Gegenseite zwar weitergeführt, jedoch mit anderem Duktus und unterschiedlicher Farbgebung. Während im unteren Drittel des Bildes ein undurchdringlich vielgestaltiges Gewimmel von Körpern herrscht, heben sich darüber in einer Art Kopfzone konkave und konvexe Formen vom helleren Farbgrund ab. Ganz oben erscheint in einem dunkelroten Streifen ein querliegendes Oval, das an ein Abteilfenster damaliger Eisenbahnwaggons denken lässt. Eine ähnlich rätselhafte Kombination von organisch Abstrahiertem in Kontrast zu geometrischen Formen auf klarer Flächengliederung mit starker Betonung der Vertikalen findet sich in dem Gemälde „Der Inquisitor: um 7 h 07 wird das Urteil vollstreckt sein“ von Max Ernst (1926; Max Ernst. Œuvre-Katalog, bearb. v. Werner Spies, Köln 1976, WVZ-Nr. 966. Dessen surreale Bildwelten übten Mitte der 1950er-Jahre eine große Faszination auf Arno aus. | Dieter Scholz

Alpenlandschaft

„Sonderbarerweise schätzten Hitler und seine Trabanten Georgs Bilder“ (Oskar Maria Graf, Ein barockes Malerporträt, in: ders., Mitmenschen, Berlin [Ost] 1950, S. 205) – verwundert äußerte sich der langjährige Freund und Weggefährte Schrimpfs, der Schriftsteller Oskar Maria Graf, rückblickend zur Beliebtheit von Schrimpfs Werken bei Größen der NS-Diktatur. Die vorliegende alpine Landschaft in einem für den Künstler unüblichen Hochformat entstand vermutlich im Zusammenhang mit einem Auftrag von Rudolf Heß, der als Stellvertreter Adolf Hitlers einer der Hauptfunktionäre des NS-Regimes war. Das Gemälde gehörte wahrscheinlich ebenso wie sieben weitere Bilder unterschiedlicher Künstler zu einem Zyklus, der für den Amtssitz und die Dienstwohnung Heß’ in Berlin bestimmt war. Die Arbeiten stellten verschiedene deutsche Regionen dar, die neben Heimat auch Ruhe und Rückzug vermitteln sollten. Der im vorliegenden Gemälde gezeigte Ausschnitt lenkt den Blick weit in die Ferne über Bergwiesen, dichte grüne Wälder und schneebedeckte Gipfel am Horizont. Die Sympathie für Schrimpfs Kunst seitens der Nationalsozialisten fand 1937 ein jähes Ende, als eines seiner Frühwerke in der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ präsentiert und in diesem Zusammenhang seine einstige Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei und in der ihr nahestehenden Roten Hilfe Deutschlands bekannt wurde. Solche Widersprüchlichkeiten waren für viele Künstler der Avantgarde kennzeichnend; Schrimpf erscheint hier als paradigmatischer Fall, dessen Ambivalenz nicht aufzulösen ist. | Stefanie Meisgeier

Stehendes Mädchen mit Tuch (Pariserin)

Inspiriert von ihren Aufenthalten in der französischen Hauptstadt (1926, 1931 und 1933/1934) schuf Roeder 1934 die Figur „Stehendes Mädchen mit Tuch (Pariserin)“. Die kräftig gebaute, nackt dargestellte junge Frau ist stark stilisiert und mit markanten, an die gemalten Figuren Amedeo Modiglianis erinnernden Gesichtszügen ausgestattet, die noch deutlicher in der der Skulptur vorausgegangenen Zeichnung zutage treten (Studie zur „Pariserin“, 1933; Museum im Kulturspeicher, Würzburg). Schützend hat sie den rechten Arm über die nackten Brüste gelegt, mit der linken Hand hält sie ein Tuch, das ihre Scham jedoch nur unzureichend bedeckt. Mit leicht geneigtem Kopf steht sie nahezu regungslos auf ihrer Plinthe, nur der linke Fuß reicht keck über diese hinaus. Roeder zeigte die Skulptur zusammen mit einigen anderen in Paris entstandenen Plastiken 1935 in der Berliner Galerie Nierendorf. Es wurde die vorerst letzte Ausstellung der Künstlerin in Deutschland: 1936 trat sie ein Stipendium an der Villa Romana in Florenz an und sollte, nicht zuletzt beunruhigt durch die politische Situation und die Aktion „Entartete Kunst“, der auch ihre Plastik „Schwangere“ (1919, heute Fragment; Museum für Vor- und Frühgeschichte, Berlin) zum Opfer fiel, bis 1949 nicht nach Deutschland zurückkehren. | Maike Steinkamp

Blumengarten A (Thersens Haus)

Die Komposition, die Nolde selbst auf dem Keilrahmen als „Blumengarten A“ betitelt hat, bildet den Auftakt seiner von „A“ bis „K“ nachträglich durchnummerierten Blumengartendarstellungen; sie ist eines von 88 im Werkverzeichnis dokumentierten Gemälden, die im Laufe des Jahres 1915 entstanden (vgl. WVZ Urban 1990, Band 2). Auf einer handschriftlichen Bilderliste des Künstlers ist das Werk mit dem Zusatz „Thersens Haus“ benannt, ein Hinweis darauf, dass es sich bei dem weiß getünchten Bauernhaus im Hintergrund um das Anwesen von Noldes Nachbarn handelt. Zwei Damen und ein Herr – alle mit Sommerhüten – schreiten den Weg entlang in Richtung der hölzernen Eingangstür. Noldes große künstlerische Produktivität im Jahr 1915 ist auch ein Beleg dafür, dass der Maler in seinem Domizil in Guderup auf der Ostseeinsel Alsen (heute Als in Dänemark) vom Ersten Weltkrieg vergleichsweise unbeeinträchtigt blieb. So sehr, dass er sich selbst vom Weltgeschehen abgeschnitten fühlte, wie er unter anderem seinem Jugendfreund Hans Fehr im November 1914 gegenüber klagte: „Was hört Ihr? Wir sitzen ja hier etwas abseits“ (Emil Nolde an Hans Fehr, 19.11.1914, zit. nach Aya Soika, Weltenbruch. Die Künstler der Brücke im Ersten Weltkrieg, Ausst.-Kat., Berlin, 2014, S. 118). | Aya Soika

Sinfonie der Tausend

Gustav Mahlers 8. Sinfonie in Es-Dur (1906/1907) wurde 1910 in München uraufgeführt. Wegen der großen Zahl an Musikern – 850 Personen im Chor, 170 im Orchester – nannte sie der erste Veranstalter, Emil Gutmann, „Sinfonie der Tausend“. Mahler selbst hat diesen Spitznamen nie gebilligt. Manche betrachteten das Stück bloß als Sensation; in den Augen anderer war der monumentale Effekt gelungen. In Büttners Gemälde der ersten Berliner Aufführung im Zirkus Schumann am 17. Mai 1912 steht der Dirigent, Willem Mengelberg, im Mittelpunkt. Er ist über die Partitur gebeugt, sein Gesicht verdeckt der taktgebende, schwingende rechte Arm. Die Menge der Musiker lässt sich erahnen. In der Bildmitte tragen die Sänger eines der insgesamt drei Chöre Weiß, während zwischen den Betrachter:innen und Mengelberg die Streicher spielen. Historische Fotografien des Zirkus Schumann zeigen einen hohen, runden Raum, dessen Kuppel von schmalen Säulen getragen wird. Büttner hat realitätsnah wiedergegeben, wie solche Säulen den Blick des Zuhörers auf die Musiker unterbrechen. Die grünliche Fläche hinter der linken Säule stellt vermutlich den Boden der Halle dar. | Emily Joyce Evans

Nr. 3

Elevator in Karelien

Im Sommer 1936 reiste Vogeler erneut im Auftrag des Staatlichen Karelischen Landeskunstmuseums von Petrosawodsk in die nordwestliche Sowjetrepublik Karelien. Dort hielt er sich zunächst drei Wochen lang auf der im Weißen Meer gelegenen Industrie-Insel Kem-Ostrow auf, wo er verschiedene Bilder einer Flößerkolonie malte. Erhalten hat sich davon unter anderem das Gemälde „Elevator in Karelien“ (AIII 284), das einen mechanischen Stetigförderer für Holz zeigt. Vogeler hat ihn detailliert in hellen, leuchtenden Farben wiedergegeben, die für viele seiner Werke aus der sowjetischen Zeit typisch sind. Auf einer Studie (A III 276) sieht man die Flößer in Nahsicht während einer kurzen Pause auf den geschichteten Holzstämmen des Elevators im Gespräch vertieft. Wie Vogeler in einem Artikel über seine Reise schrieb, war er fasziniert von den Flößern selbst und ihrer Arbeit (Heinrich Vogeler, Landschaften und Menschen des Sowjetnordens, in: Internationale Literatur [1938], S. 109). Diese Faszination merkt man auch dem markanten und ausdrucksstarken „Bildnis eines Flößers“ (A III 277) an, in dem das ernste, wettergegerbte Gesicht nahezu den gesamten Bildraum ausfüllt. | Maike Steinkamp

Weideninsel

Ahlers-Hestermann, der vor dem Ersten Weltkrieg mehrfach zu Studienaufenthalten in Paris geweilt hatte – er gehörte dort dem deutschen Künstlerkreis im Café du Dôme an –, setzte sich bewusst verschiedenen Einflüssen aus. 1919 nannte ihn der Kunstkritiker Karl Scheffler einen „aktiven Eklektiker. Er liebt offenbar Renoir, den Großmeister schöner Malerei, aber er berührt sich auch mit Henri Rousseau, und leise sogar mit dem Kubismus, er weiß Matisse zu schätzen“ (Karl Scheffler, Friedrich Ahlers-Hestermann, in: Kunst und Künstler, 18. Jg. [1919/1920], S. 146). Die „Weideninsel“ erinnert in ihrer pastelligen Farbigkeit und Weichheit der Formen am ehesten an Auguste Renoir. Malerische Situationen an Flüssen spielten im Werk Ahlers-Hestermanns lebenslang eine Rolle, er gab die Alster, die Seine, die Lahn wieder. Den Sommer 1924 verbrachte der Hamburger ebenso wie Karl Hofer und andere Künstler im Tessin. Auf dem Weg dorthin malte er im schwäbischen Harburg an der oberen Donau diese schmale, mit Weiden bestandene Insel in dem die Stadt durchquerenden Flüsschen Wörnitz. Es gibt keine Staffagefiguren wie sonst oft in Landschaftsgemälden, nur das Beieinander der verschiedenen Grüntöne der Bäume und das Blau-Weiß des Himmels, gespiegelt im Wasser. Der gelbe Streifen des Gebäudes links und die altrosa Fläche im Vordergrund verleihen der Komposition Festigkeit und dem Grün-Blau einen Kontrast. Die beiden hinter den Bäumen aufscheinenden weißen Häuser und das rote Dach rechts erkennt man erst auf den zweiten Blick, es sind Farbflecken im Bildgefüge. | Angelika Wesenberg

Stehende

Zwischen 1915 und 1917 schuf Sintenis verschiedene Frauenplastiken. Sie alle zeichnen sich durch die stilisierten Formen von Körper und Gesicht sowie eine glatte Oberfläche aus. Während einige der Figuren bei alltäglichen Handlungen dargestellt sind – sich die Strümpfe anziehen (WVZ Ladwig/Berger 008), baden (NG 53/81) oder die Haare trocknen (NG 55/81) –, zeigte die Künstlerin andere, wie die „Stehende“ von 1915 (NG 52/81, B 36), statuarisch in sich ruhend und vollkommen auf sich selbst bezogen. Doch auch dort, wo Sintenis Bewegung und Handlung wiedergibt, wirken die unbekleideten, etwas überlängten Frauenkörper eher statisch und seltsam entrückt. Es ging der Bildhauerin in ihren kleinformatigen Figuren nicht um die Darstellung individueller Personen, sondern vielmehr um die Visualisierung eines weiblichen Ideals, was sich auch in ihrem Verzicht auf physiognomische Details ausdrückt. | Maike Steinkamp

Schwebende Formen

KPD-Versammlung

Spätestens mit seinem Eintritt in die KPD 1926 und seiner Mitgliedschaft in der Dresdner Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ASSO) hatte sich Grundig zunehmend sozialkritischen Themen zugewandt. Immer deutlicher klagen seine Bilder jener Zeit Missstände an, ab Anfang der 1930er-Jahre rufen sie oftmals zum organisierten Klassenkampf auf. Das Gemälde „KPD-Versammlung“ zeigt eine Szene im Keglerheim am Wettiner Bahnhof (heute Dresden-Mitte), einer traditionsreichen Versammlungsstätte der Dresdner Arbeiterschaft. Der Saal ist voller Männer und Frauen, die aufmerksam und nachdenklich dem pointiert angeleuchteten Redner auf der Bühne lauschen. Im Hintergrund lassen sich zwei Schutzpolizisten erkennen sowie links daneben, im Schatten, das Gesicht des Dresdner Kriminalkommissars Friedrich, die die Veranstaltung kritisch überwachen. In solchen proletarisch-revolutionären „Klassenkampfbildern“ gab der Künstler die von ihm als Bedrohung empfundene Lebenssituation wirklichkeitsnah und ohne jegliche Symbolik wieder. Seine Gemälde dieser Thematik stehen in auffälligem Kontrast zu Grundigs sinnbildhaften Darstellungen wie „Gewitter (Kalte Nacht)“ (1928; Galerie Neue Meister, Dresden) oder „Blasewitzer Elbbrücke“ (1935/1936; A IV 51) aus der gleichen Zeit. | Maike Steinkamp

Bäuerliches Badehaus

1923 reiste Vogeler das erste Mal in die Sowjetunion, wo er auf Empfehlung des Vaters seiner neuen Partnerin, Sonja Marchlewska, im Wintersemester 1923/24 die Leitung der Kunstabteilung der Moskauer „Kommunistischen Universität der Nationalen Minderheiten des Westens“ übernahm. Im Rahmen seiner dortigen Tätigkeit bereiste er mit seinen Studenten die verschiedenen universitätseigenen Güter, um den Bauern auf dem Land die kommunistische Lehre näherzubringen. Bei diesen Aufenthalten entstanden zahlreiche Landschaftsbilder. Manche ihrer Motive integrierte Vogeler in abgewandelter Form in seine sogenannten Komplexbilder, die er ebenfalls ab dieser Zeit malte. Werke von bäuerlichen Badehäusern, den Banjas, schuf Vogeler, als er im Frühsommer 1924 am Seengebiet auf den nördlich von Moskau gelegenen Waldaihöhen weilte. Nahezu impressionistisch stellte er die Banja als sonnenbeschienene, strohgedeckte Blockhütte am Ufer eines Sees dar. Erst im Komplexbild „Kulturarbeit der Studenten im Sommer“ (A III 271), in das er das Motiv der Badehäuser wenig später einbezog, erhielt es auch eine politische Konnotation. | Maike Steinkamp

Ruhende Taube

Ihren Schnabel hat die „Ruhende Taube“ auf dem Gefieder abgelegt. Die Flügelfedern sind auf der glatten Oberfläche nur angedeutet, eine einzelne Handschwinge steht asymmetrisch hervor. Caasmann fertigte die Skulptur in den ersten Jahren nach seinem Studium an der Berliner Kunstgewerbe- und Handwerkerschule, in denen er in Berlin frei arbeitete. Neben seinen Plastiken aus Silber, Bronze und Holz schuf er Figurenentwürfe für Porzellanmanufakturen und Tiermodelle für die Spielwarenherstellung. Diese Phase währte jedoch nur kurz. Nach dem Kriegsdienst wurde der gelernte Modelleur 1919 in der Stadt Brandenburg als künstlerisch-technischer Leiter bei der Firma Lineol angestellt, für die er bereits 1912 das Logo dreier watschelnder Enten entwickelt hatte. Während seiner 33-jährigen Tätigkeit bei dem Unternehmen, das Spielzeugfiguren produzierte, entstanden wenige freie Arbeiten. Das Berliner Kunstgewerbemuseum besitzt Figuren von Caasmann, die die Porzellanmanufaktur Rosenthal nach seinen Entwürfen ausgeführt hat. | Emily Joyce Evans