Rotes Fort in Delhi, Rahmen mit Blütendekor

Großer Pinsel mit Porzellanstiel

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Kasten mit Stülpdeckel

Baumwollherstellung in der Provinz Kawauchi

Die Provinz Kawauchi bei Osaka gehört seit dem Mittelalter zu den wichtigen Produktionsstätten für Baumwolle in Japan. Die detaillierte Darstellung aller Stadien des Herstellungsprozesses – Pflücken der Baumwolle, Verarbeitung, Verschnüren der Pakete für den Schiffstransport, Garngewinnung, Weben – ist jedoch selten. Bekannt sind bisher vornehmlich Holzschnittbücher, in denen bestimmte Vorgänge abgebildet werden. Umso wertvoller ist dieses Werk, das offensichtlich aus der Hand eines vorzüglichen Malers des einheimischen Malstils (j. Yamato-e) stammt. Charakteristisch für diesen Malstil sind die weichen gerundeten Konturlinien, der extensive Gebrauch von kostbaren Farbpigmenten wie Azurit-Blau und Malachit-Grün in opakem Auftrag sowie die Anwendung von Wolkenbändern als räumlichem Gliederungselement.Zwar weist diese Querrolle auf ihrem ersten Blatt ein rundes Siegel und eine Signatur auf, die Tosa Mitsuoki als Maler benennen, aber da deren Platzierung am Anfang der Rolle überaus ungewöhnlich ist und das Siegel sonst nicht nachgewiesen werden kann, gilt die Signatur nicht als authentisch. Mitsuoki leitete von 1654 bis 1681 das Malereiamt, edokoro, am Kaiserhof in Kyoto und gilt als bedeutendster Vertreter der im vierzehnten Jahrhundert begründeten Tosa-Maltradition im 17. Jahrhundert. Tosa-Maler fertigten durchaus häufig Darstellungen von Herstellungsprozessen oder unterschiedlichen Berufsgruppen für ihre Auftraggeber aus der gesellschaftlichen Elite an. Zu dieser sozialen Verortung passt auch die Ausblendung der Härten und Mühen der Arbeit, die hier farbenfroh und mit Leichtigkeit von der Hand zu gehen scheint. Insofern ist eine Zuordnung an einen Maler im einheimischen Stil aus der Schaffenszeit Mitsuokis in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts trotz der zweifelhaften Signatur vorstellbar.

Schönheiten der vier Jahreszeiten

Typische Blumen und Gräser der vier Jahreszeiten rahmen auffällig gekleidete Mädchen und Jünglinge, die entweder einzeln oder in kleinen Gruppen vor einem durch Pflanzen und Blumen als Landschaft definierten, aber weitestgehend leeren Bildgrund posieren. Die Farbigkeit ihrer kostbar dekorierten Gewänder konkurriert mit der leuchtenden Pracht der Blüten.Weder im Aufwand der Kleidung noch in den Frisuren stehen die Jünglinge hierbei den Mädchen nach und so fällt es schwer, das Geschlecht der Dargestellten zu bestimmen. Insbesondere wenn etwa Hüte die rasierten Stelle auf den Hinterköpfen der Männer verdecken. Aus dem Geschlechterschema fällt auch der kniende Kabuki-Schauspieler im letzten Drittel der Rolle, dessen rasierter Vorderkopf durch ein lila-braunes Kopftuch bedeckt ist, welches zu seiner androgynen Attraktivität beiträgt.Insgesamt zählt diese Querrolle zwanzig verschiedene Pflanzenarten und eben so viele Figuren, die bei vergnüglichen Beschäftigungen wie Flanieren, Lektüre, Tanz, Shamisen-Spiel oder auch dem Servieren von Tee erfasst sind. Während die Pflanzen einem natürlichen Kreislauf des Werdens und Vergehens im Wechsel der Jahreszeiten unterworfen erscheinen, bieten die Figuren den Betrachtern eine Vision fortwährend verfügbarer Jugend.Da Trichterwinden und Flaschenkürbisse am Ende der Rolle den Herbst symbolisieren, ist anzunehmen, dass dieses Werk unvollständig ist. Die Signatur des Malers wäre wohl auf dem fehlenden Teil (nach der Darstellung des Winters) zu vermuten. Physiognomie und Proportionen der Figuren deuten auf einen Maler der Hishikawa-Schule. Diese ist nach Hishikawa Moronobu (1618–1694), dem Pionier der hauptsächlich modische Figuren und Szenen aus den urbanen Zentren behandelnden Malerei der „Fließenden Welt“ benannt. Die lockere, entspannte Atmosphäre und die prachtvolle Gestaltung der Gewänder in dieser Darstellung spiegeln die hedonistische, zum Luxus neigende Lebenshaltung der Genroku-Zeit (1688–1704). Die hohe künstlerische Qualität und die Kostbarkeit der verwendeten Materialien lassen auf einen wohlhabenden Auftraggeber aus dem städtischen Milieu schließen.

Parodie von Minamoto Tametomo: Ein junger Mann und zwei Frauen mit einem Bogen

Fasan auf Kiefer und kleine Vögel

Der Tradition der Momoyama-zeitlichen Malerei des späten 16. Jahrhunderts auf Schiebetüren und Stellschirmen folgend, rückt Sansetsu die Bäume − eine alte, knorrige Kiefer auf dem rechten Schirm und einige schlanke, geradlinig gewachsene japanische Zedern auf dem linken − sehr nah in den Vordergrund, sodass die gewaltigen Dimensionen der Bäume durch den Anschnitt verdeutlicht werden. Die gewundenen Äste der Kiefer sowie die in flammenartigen Nadelbüschen endenden Zweige der Zedern ragen weit über das Bildformat hinaus und vermitteln den für die Ausstattung repräsentativer Innenräume angestrebten Eindruck von Monumentalität. Der Hintergrund ist beinahe vollständig mit quadratischer Blattgoldfolie ausgelegt. Zudem wird vereinzelt Goldtusche angewandt, um die Umrisse der Wolkenbänder und den Boden der Landschaft anzudeuten. Der Effekt ist nicht nur prächtig, sondern diente in größeren Räumen auch der reflektierenden Verstärkung der meist schwachen Lichtquellen.Aufgrund der Positionierung der Bildelemente und der opak aufgetragenen Pigmente auf Goldgrund wirkt die Komposition recht plakativ. Durch die Andeutung einer hügeligen Landschaft, die zwischen den aufgelockerten Wolkenbändern auf den ersten zwei Paneelen des linken Schirmes hindurch schimmert, erhält sie jedoch räumliche Tiefe. Die Repoussoir-Bäume an den Bildrändern verleihen der Komposition Leichtigkeit und Spannung. Die Tendenz zum extravaganten Bildaufbau und die dynamische, aber in den Details souveräne Pinselsprache sind charakteristisch für Sansetsu, der in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Geschicke des in Kyoto ansässigen Teils der Kano-Schule ganz wesentlich bestimmte. SM8HF

Zedern und kleine Vögel

Der Tradition der Momoyama-zeitlichen Malerei des späten 16. Jahrhunderts auf Schiebetüren und Stellschirmen folgend, rückt Sansetsu die Bäume − eine alte, knorrige Kiefer auf dem rechten Schirm und einige schlanke, geradlinig gewachsene japanische Zedern auf dem linken − sehr nah in den Vordergrund, sodass die gewaltigen Dimensionen der Bäume durch den Anschnitt verdeutlicht werden. Die gewundenen Äste der Kiefer sowie die in flammenartigen Nadelbüschen endenden Zweige der Zedern ragen weit über das Bildformat hinaus und vermitteln den für die Ausstattung repräsentativer Innenräume angestrebten Eindruck von Monumentalität. Der Hintergrund ist beinahe vollständig mit quadratischer Blattgoldfolie ausgelegt. Zudem wird vereinzelt Goldtusche angewandt, um die Umrisse der Wolkenbänder und den Boden der Landschaft anzudeuten. Der Effekt ist nicht nur prächtig, sondern diente in größeren Räumen auch der reflektierenden Verstärkung der meist schwachen Lichtquellen.Aufgrund der Positionierung der Bildelemente und der opak aufgetragenen Pigmente auf Goldgrund wirkt die Komposition recht plakativ. Durch die Andeutung einer hügeligen Landschaft, die zwischen den aufgelockerten Wolkenbändern auf den ersten zwei Paneelen des linken Schirmes hindurch schimmert, erhält sie jedoch räumliche Tiefe. Die Repoussoir-Bäume an den Bildrändern verleihen der Komposition Leichtigkeit und Spannung. Die Tendenz zum extravaganten Bildaufbau und die dynamische, aber in den Details souveräne Pinselsprache sind charakteristisch für Sansetsu, der in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Geschicke des in Kyoto ansässigen Teils der Kano-Schule ganz wesentlich bestimmte. SM8HF

Eine Kurtisane stellt ihre Lampe ein

Elfköpfiger Bodhisattva Avalokiteshvara (Jūichimen Kannon)

Die zentrale Figur dieser Dreiergruppe, der Elfköpfige Bodhisattva Kannon, steht in Frontalansicht auf je einer roten und weißen Lotosblüte. In seiner nach unten weisenden rechten Hand hält er eine Gebetskette; seine vor der Brust angewinkelte Linke umfasst ein Väschen aus Metall, in der eine weitere rote Lotosblüte steckt. Die elf kleinen Köpfe auf seinem Haupt manifestieren mit elf unterschiedlichen Gesichtsausdrücken die verschiedenen Erscheinungsformen dieser Heilsgestalt, die von gütig und sanft bis wütend und grimmig reichen. Charakteristisch für diesen Typ des Bodhisattva Kannon ist außerdem die kleine Buddha-Figur in der Mitte des Diadems. Es handelt sich hierbei um den Buddha Amida.Begleitet wird der Elfköpfige Bodhisattva Kannon in dieser ikonografisch seltenen Triasform von Bishamonten (links) und von Kichijōten (rechts), die zu einer Gruppe von insgesamt zwölf Schutzgottheiten zählen. [SM8HF]

Großer Weisheitskönig Ucchushma (Ususama Myōō)

Umgeben von dynamisch züngelnden Flammen steht der Weisheitskönig Ususama Myōō auf einem Felsen vor undefiniertem Hintergrund. In seiner rechten Hand hält er eine mit einem grünen Band verzierte Hellebarde, während die linke Hand seinen bis zum Knie erhobenen linken Fuß umfasst. Mit weit aufgerissenen, hervorstehenden Augen und gebleckten Zähnen, wobei die langen, spitzen Eckzähne entblößt sind, blickt er wütend auf die kleine, gefesselte Menschenfigur mit Wildschweinkopf zu seinen Füssen nieder.Ikonographie und Bedeutung dieser Gestalt des esoterischen Buddhismus sind nicht vollständig geklärt. Im Gegensatz zu den verbreiteten Fünf Weisheits-Königen – Fudō, Gōsanze, Gundari, Daiitoku und Kongōyasha – sind nur wenige Darstellungen des Ususama Myōō bekannt.Die erhaltenen Bildnisse zeigen ihn häufig als muskelbepackte, grimmig blickende Wächterfigur mit zwei oder vier Armen, welche Werkzeuge zum Bekämpfen des Bösen wie Schwert, Seil oder Lanze halten. Die blaue Hautfarbe mag auf die Zuordnung zu einer Himmelsrichtung oder auf die übernatürlichen Kräfte dieser Gottheit deuten.Ususama Myōō leitet sich vom hinduistischen Feuergott Agni ab. Ihm wird die Fähigkeit zugeschrieben, alles Böse und alle Verschmutzungen Kraft des Feuers reinigen zu können. Sein Bildnis wird daher in Japan häufig in Toiletten und an anderen als unrein geltenden Orten aufgestellt.Dieses Bild trägt die Signatur des Edokoro Sakon sowie das Siegel „Sadatsuna“. Über diesen Maler ist wenig bekannt. Der Titel „Edokoro“ weist auf seine Zugehörigkeit zu den Malern eines höfischen oder aber noch wahrscheinlicher eines klösterlichen Malateliers hin. So fand sich sein Name in der Liste der Maler, die in der Kanbun-Ära (1761–1772) an der Restaurierung der Malerei auf den Holztüren der Phönixhalle des in Uji bei Kyoto gelegenen Tempels Byōdō-in beteiligt waren.

Kusunoki Masashige empfängt die Truppen

Dieses Bild aus der Sammlung des Militärs Meckel rekurriert auf eine historische Episode. In deren Zentrum steht der Einsatz von zwei Mitgliedern des Schwertadels für das Kaiserhaus. Dieses Thema war vor dem Hintergrund der formalen Wiederherstellung der kaiserlichen Herrschaft im Jahre 1868 von aktueller Bedeutung. Zur Zeit der Militärregierung des Hōjō-Clans entbrannte in der Mitte des 13. Jahrhunderts ein erbitterter Streit um die Erbfolgerechte zwischen zwei Linien des japanischen Kaiserhauses. Als auch die Regionalfürsten zunehmend unzufrieden mit der Führung der Hōjō waren, sah Kaiser Go-Daigo (1288–1339) eine günstige Gelegenheit gekommen, um mit Hilfe der Fürsten die Militärregierung zu stürzen. Seine Pläne wurden aber bekannt und der Kaiser musste zunächst aus der Hauptstadt Kyoto fliehen und sich ins Exil begeben. In dieser schwierigen Situation nahm der Schwertadlige Kusunoki Masashige (1294–1336) Partei für den Kaiser und begann ein Heer auszuheben. Als die Auseinandersetzungen zwischen dem kaisertreuen Heer und den Truppen der Militärregierung sich zu einem Volksaufstand ausgeweitet hatten, befreite der Feldherr Nawa Nagatoshi im Jahre 1333 Go-Daigo aus der Verbannung und brachte ihn nach Kyoto zurück.Die rechte Hängerolle illustriert, wie Nagatoshi auf seinem Rücken den Kaiser zurück in die Hauptstadt trägt. Ihnen folgt ein Höfling, der sich vorsichtig nach Verfolgern umsieht. Auf der linken Rolle ist Masashige in Begleitung eines anderen Schwertadligen dargestellt. Sie warten auf die Ankunft der Kaisertreuen, die sich langsam durch die Berge voranarbeiten. Stilistisch schließt dieses Hängerollenpaar an die Tradition der Kriegerdarstellungen auf Querrollen in der farbigen, einheimischen Manier des 14. bis 17. Jahrhunderts an. Auch formal unterstreicht dieser im 19. Jahrhundert wiederbelebte Nationalstil (j. fukkō yamato-e) die patriotische Botschaft dieses Bildes.

Pflaumenblüten im Mondlicht

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Weißer Hahn auf einer Trommel

Surimono ("Drucksache") erschienen ab Mitte des 18. Jahrhunderts in kleinen Auflagen als kostbare, kleinformatige Geschenkblätter. Dieses privat gedruckte Surimono verbirgt als Bildkalender (egoyomi) die Jahresbezeichnung für 1825 in Form des Hahnes als Tierkreiszeichen und die Monatsangaben auf der Trommel. Darüber hinaus dient der Hahn auf der efeuumrankten Trommel als Symbol für den Frieden, in Anspielung an eine chinesische Legende. Demnach versank in der friedvollen Regierungszeit des mythischen Kaisers Yao (3. Jahrtausend v. Chr.) die Kriegstrommel in Vergessenheit. Pflanzen umrankten sie und Hühner nisteten darin. Das Gedicht von Suidô Gyôkei besagt, daß aus tausend Dörfern die miteinander wetteifernden Hahnenschreie erklingen. Totoya Hokkei, der ursprünglich Fischhändler gewesen war, studierte bei dem Kanô-Maler Yôsen-in (1753-1808) und später bei Katsushika Hokusai (1760-1849). Er gilt als einer der besten Surimono-Meister des frühen 19. Jahrhunderts. Neben privaten Druckaufträgen illustrierte er auch Anthologien der damals äußerst populären Scherzgedichte (kyôka) und schuf kommerzielle Holzschnitte. Ein zweiter Druck im Besitz des Völkerkunde-Museums in Leiden zeigt im Gefieder des Hahnes andere Konturen. Da dieser Druck zu den Erstausgaben gehört, ist das Berliner Blatt möglicherweise ein späterer Druck.

Landschaft

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Frühling in einem Dorf am Fluss

Okada Beisanjin gehörte zur Schicht jener in der späten Tokugawa-Zeit zahlreich anzutreffenden, wohlhabenden Amateure, denen ihr Vermögen Zugang zu Bildung und gesellschaftlichem Ansehen erschloss. Sein Einkommen verdankte er einer Reisweinbrauerei in Osaka; dem Studium chinesischer Schriften den Status als konfuzianischer Gelehrter im Dienste des Feudalfürsten der Provinz Tsu. Sein Haus war ein Treffpunkt für sinophile Intellektuelle, Dichter und Maler. Diese im Alter von 68 Jahren entstandene Landschaft bezeugt seine umfassende Bildung in allen Literatenkünsten. Eine Steinbrücke über den Fluss, ein Bergtempel und Gelehrte in Booten und Pavillons illustrieren beredt das Ideal des Literatenlebens. Leichte Farben überziehen die Landschaft mit einem zarten Frühlingsschleier und verleihen der von einem Fluss und üppiger Vegetation geprägten Bergkulisse etwas Fantastisches. So nimmt es wenig Wunder, dass Beisanjin in seiner Aufschrift auf einen utopischen Topos chinesischer Dichtung Bezug nimmt, eine von der Zivilisation unverdorbene Dorfgemeinschaft, die in einem abgeschiedenen Bergtal lebte, zu dem blühende Pfirsichbäume den Weg weisen.