Maria mit Kind in einer Nische / Virgin and Child in a Niche

Madonna

Die Figurengruppe ist in der Zeit des Übergangs von der Früh- zur Hochrenaissance entstanden. Mit beiden Händen – die wie für Giovanni de Fondulis typisch faltig und ›krallig‹ geformt sind – hält Maria ihr Kind vor sich hin. Dieses Motiv geht zweifellos auf Donatellos Madonna vom Hochaltar in Sant’Antonio in Padua zurück. Im Unterschied zur archaischen Strenge der dortigen Figuren ist hier das expressiv gestaltete Christuskind vom paduanischen Naturalismus geprägt, der ebenfalls durch den Padua-Aufenthalt Donatellos in der Jahrhundertmitte ausgelöst worden war.

Beweinung Christi (4 teilig)

Die aus Einzelfiguren zusammengesetzte Figurengruppe zeigt die Beweinung Christi - ein Motiv, das in den Evangelien nicht erwähnt wird. Der vom Kreuz abgenommene Leichnam Christi lagert ausgestreckt mit halb aufgerichtetem Oberkörper über dem Schenkel der seitlich nach hinten sinkenden Maria. Sie ist in ein weites Kleid und in ein über ihr Haupt gezogenes Tuch gehüllt, Voll Schmerz ringt sie mit den von sich gestreckten Händen, ihre Augen sind fast geschlossen. In Ohnmacht fallend, wird sie von Johannes aufgefangen, der von rechts herantritt und die Komposition auf dieser Seite abschließt. Diese Dreiergruppe bildet von den Füßen Christi ausgehend bis zum Kopf des Lieblingsjüngers Jesu ein aufsteigendes Dreieck, das links von der knienden Maria Magdalena ausbalanciert wird. Die von Jesus bekehrte Sünderin benetzt mit ihren Tränen den Leib Christi und salbt diesen mit einem Tuch, das sie in ihrer erhobenen Linken hält.Die Dramatik des Geschehens wird nicht allein durch Gesten und Mimik veranschaulicht, sondern vor allem auch durch die Gewänder, die mit ihren bewegten Draperien die Seelenzustände der jeweiligen Personen widerzuspiegeln scheinen. Eingebettet ist darin der nackt lagernde Leichnam des Erlösers, dessen schwerer, lebloser Körper in einem fließenden S-Schwung dem Betrachter zugewandt ist. Hier greift der Bildschnitzer italienische Vorbilder des 16. Jahrhundert und frühen 17. Jahrhunderts auf, bei denen die Christusfigur in einer ähnlich aufsteigenden Torsion komponiert ist. Die für die private Andacht konzipierte Gruppe darf dem venezianischen Bildhauer Giovanni Giuliano oder einem seines engsten Umkreises angehörigen Mitarbeiters zugeschrieben werden. Giuliano ging bereits in jungen Jahren nach München, wo er in den 1680er-Jahren in der Werkstatt des Bildhauers Andreas Faistenberger tätig war. Anschließend zog er nach Wien. Die letzten 33 Jahre lebte er als Laienbruder im Stift Heiligenkreuz, wo er mit vielen Mitarbeitern zahlreiche Werke für das Stift schuf. In diese Zeit fällt auch die Gruppe der Beweinung Christi. Kennzeichnend sind für ihn Ensembles, bei denen sich die Einzelfigur als rhythmisch bewegte Silhouette der Harmonie des Ganzen einzufügen hat. Auffallend ist zugleich, dass die leicht fließende Kontur der Komposition immer an eine Fläche gebunden ist und somit nur eine bestimmte Ansicht zulässt.

Thronende Maria mit dem Kind

Die schlanke Gestalt der Muttergottes sitzt auf einer mit flachem Kissen belegten Thronbank, der eine im Achteck gebrochene, hohe Plinthe vorgelegt ist. Marias überlängter Oberkörper ist leicht schräg nach links gebogen, parallel zur diagonal verschobenen Stellung der Knie. In der Rechten hielt sie vielleicht ursprünglich ein Zepter (aufgrund des Fehlens des originalen Unterarms unklar), mit der Linken umgreift sie die Hüfte des Kindes, dessen linker Fuß noch auf dem Sitzkissen steht, während es das rechte Bein nach vorn auf den Oberschenkel der Mutter gesetzt hat. Die Schrittstellung bewirkt eine leicht gekippte Haltung, besonders im linken Halbprofil, von wo aus das linke Standbein nicht zu sehen ist. Das Kind dürfte mit der Hand einst nach Marias Oberkörper gegriffen haben, wie es bei zahlreichen Figuren des Typs der Fall ist. In der Linken hält es einen (ergänzten) Vogel. Die beiden Köpfe (der des Kindes stark ergänzt) neigen sich leicht einander zu, Maria blickte das Kind an, wie der Verlauf der vorgeritzten Pupillen zeigt. Bekleidet ist sie mit langem Kleid und einem Mantel, der über dem rechten Arm gerafft, von dort quer über den Oberkörper gespannt und unter dem linken Arm eingeklemmt wird. Das über die linke Schulter fallende Ende dient dem Kind als Standfläche. Am Oberkörper bildet der Mantel zahlreiche Parallelfalten aus, die strahlenförmig auf das Kind zulaufen. Dieses Motiv ist innerhalb der großen Gruppe Kölner Madonnen dieses Typs einzigartig; üblicherweise fällt der Mantel in den Schoß Marias und gibt den Blick auf den Gürtel frei. Das Kind trägt ein langes Kleid. Maria trägt keinen Schleier, in den lockigen Haaren zeichnet sich noch die Auflage für den ehemals aufgesetzten Kronreif ab. Wie die rückseitige Ansicht zeigt, stand die Figur ursprünglich vor einem Rückbrett. Sie dürfte sich in einem Schrein auf einem Altar befunden haben, entweder als Einzelfigur oder in einem größeren Kontext.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Kandelaberfuß

Der Sockel, eine Vase (s. Inv. 7189) und weitere, nicht erhaltene plastische Elemente gehörten ursprünglich zu einer sehr aufwendigen, prachtvollen Öllampe, deren Aussehen in der 1652 in Udine erschienenen Publikation über antike Lampen des Fortunio Licetus in Stichen graphisch überliefert ist. Der Stich zeigt, daß oberhalb der Vase ein Stab montiert war, an dem mittels Drähten zwei Öllampen in Form von Füßen aufgehängt waren. In der Publikation von Licetus galt die Öllampe als antikes Werk. Vergleichbare Geräte sind aus der Antike allerdings nicht bekannt. Es handelt sich offensichtlich um eine frei im Geiste der Antike entstandene Neuschöpfung.

Lagernder Löwe

Allegorie des Wahnsinns

Die auf einem Segmentbogen lagernde Aktfigur eines kahlköpfigen, finster dreinblickenden Mannes scheint in einem Anfall von Wut mit weit geöffnetem Mund zu brüllen. Aufgrund seines unberechenbaren Temperaments sind die Hände an den Gelenken miteinander verkettet. Nicht nur der sanft geschwungene Giebel, auch die Komposition der darauf ausgestreckten Figur erinnert an Michelangelos lagernde, die Zeiten des Tages symbolisierende Gottheiten aus der Medici-Kapelle in San Lorenzo in Florenz. Insbesondere das Motiv des sich auf dem Unterarm stützenden Armes, der die Aufrichtung des Oberkörpers erlaubt, ist Michelangelos Figur des „Abends“ entlehnt.Das bei seiner Erwerbung 1908 zunächst noch Pietro Tacca (1577-1640) zugeschriebene Modell konnte inzwischen mit überzeugenden Argumenten dem dänischen und überwiegend in England tätigen Bildhauer Caius Gabriel Cibber zugewiesen werden. Die hier dargestelte Allegorie des Wahnsinns ist das Pendant zur Liegefigur der Melancholie, die der Bildhauer als Giebelfiguren für das Hauptportal des Royal Bethlem Hospitals in Moorfields schuf. Das 1247 in Bedlam, vor den Toren Londons gegründete Hospital war seit dem Ende des 14. Jahrhunderts ein Heim für Geisteskranke. Als die Stadt 1666 einem Brand weitgehend zum Opfer fiel, ließ man zwischen 1674 bis 1676 einen Neubau nach den Plänen des Architekten Robert Hooke (1635-1703) außerhalb der Stadt in Moorfields errichten, wofür Cibber schließlich die beiden lebensgroßen Liegefiguren in Stein schuf. Bei dem hier ausgestellten Werk handelt es sich um einen ersten künstlerischen Entwurf des Künstlers.

Engel der Verkündigung

Das bereits als Fragment erworbene Hochrelief wurde 1945 durch Feuereinwirkung erneut beschädigt. Es entstammt der von Nicola Pisano geschaffenen Kanzel im Dom zu Siena, die im Jahr 1543 umgesetzt wurde. Bei der dabei erfolgten Erneuerung der Treppe und der Hinzufügung einer Sockelplattform entfiel von den Eckfiguren der Brüstung allein der Verkündigungsengel.Auch als Torso ist die von einem Pilaster der Kanzelbrüstung hinterfangene Figur ein aussagekräftiges Zeugnis für die spannungsvolle Erregtheit der Gestalten der Sieneser Domkanzel. Diese ist als erstes Werk der mittelalterlichen Plastik Italiens anzusehen, das der französischen und deutschen Kathedralskulptur der Gotik in seiner menschlichen Totalität ebenbürtig war.

Baron Philipp Stosch

Der hier im Habitus eines römischen Imperators dargestellte preußische Baron Philipp von Stosch gehörte als Gelehrter, Kunstsammler und Diplomat zu den vielseitigsten und schillerndsten Persönlichkeiten des 18. Jahrhunderts. Seine ca. 3000 Stücke umfassende Sammlung von Gemmen und Münzen wurde nach seinem Tod von Johann Joachim Winckelmann katalogisiert und 1764 vom Preußischen König Friedrich dem Großen erworben. Die Kollektion gehört heute noch teilweise zum Bestand der Berliner Museen. Die von Edme Bouchardon geschaffene Büste entstand während Stoschs zweitem Romaufenthalt (1722-31). Die Entscheidung, sich mit kurzem Haar und bloßer Brust, nur mit einem von der linken Schulter fallendem Feldherrnmantel (Paludamentum) ›all´antica‹ darstellen zu lassen, ist sicher von Stosch selbst getroffen worden. Mit seinen zahlreichen Antikenbezügen darf das Porträt des Barons von Stosch als die früheste klassizistische Büste bezeichnet werden.

Schranktür

Die Tafeln sind ein prächtiges Zeugnis der spanischen Schnitzkunst der Mitte des 16. Jahrhunderts, die vielerorts unter dem italianisierenden Einfluss des Bildhauers und Malers Alonso Berruguete (1486/1489–1561) stand. Dieser war 1520 gemeinsam mit einem Mitarbeiter Michelangelos, Jacopo Fiorentino, aus Italien nach Granada gekommen und hatte, unterstützt von Gregorio Pardo Vigarni, in der Kathedrale von Toledo als gewaltigen Ausweis seiner Kunst das 1543 vollendete Chorgestühl geschnitzt. Die Berliner Schnitzereien, die Vigarni zugeschrieben werden und in jedem Fall dem Toledaner Manierismus angehören, waren vermutlich einst Seitenfüllungen eines Sakramentsgehäuses (custodia). Der sakrale Entstehungszusammenhang ist aufgrund der gewählten Bildmotive offensichtlich: Während die eine Tafel Caritas, die Verkörperung der Liebe und kirchlichen Barmherzigkeit, und Fides, die Personifikation des Glaubens, zeigt, weist die andere in reichen Grotesken, verziert mit spielenden Putten, Abendmahlskelch und Hostie auf.

Bildnis Baron Otto Hermann Vietinghoff-Scheel

Über einem knappen Schulterausschnitt erhebt sich der leicht nacht rechts gewendete Kopf des ca. 55-jährigen Barons Otto Hermann von Vietinghoff-Scheel. Er trägt unter dem Rock eine Weste mit einem darüber diagonal verlaufenden Ordensband, weiter ein über die Brust reichendes Halstuch, das so genannte Jabot, mit dem der vordere Ausschnitt der Weste verdeckt wird. Sein Haar ist nach der im 18. Jahrhundert in Mode gekommenen Zopftracht mit Seitenlocken frisiert, die dem wohlgenährten Gesicht eine natürliche Würde verleiht.Der 1722 in Riga geborene Baron von Vietinghoff gehörte dem deutschbaltischen Uradel an und zählte zu den bedeutendsten Persönlichkeiten Livlands. Neben seinen Aufgaben als livländischer Gouvernementsregierungsrat in Riga, später Geheimrat und Senator, sowie am Hof von St. Petersburg, wo er im Dienste Katharina der Großen stand, machte er sich vor allem durch sein kulturelles, der Aufklärung verpflichtetes Engagement einen Namen. Sein immenser Reichtum erlaubte es ihm, die Kirche in Marienburg errichten zu lassen und ein großes Haus zu führen, im dem er die "Gesellschaft der Muße" gründete und ein Liebhaber-Theater einrichtete, deren Direktor er lange Zeit war. Darüber hinaus unterhielt er ein Orchester mit hervorragenden Musikern. Seine breitgefächerte Bildung und Kunstkenntnisse wie auch seinen ausgeprägten, in verschiedenen zeitgenössischen Quellen gerühmten Geschmack erwarb er durch zahlreiche ausgedehnte Reisen durch Frankreich und Italien. Unter seinem Einfluß erlebte seine Heimatstadt Riga einen kulturellen Aufschwung.Auf einer seiner zahlreichen Reisen in die französische Hauptstadt suchte der Baron - vermutlich 1777 - auch die Werkstatt von Jean-Antoine Houdon auf, um sich von dem erst 36-Jährigen, aber schon im Zenit seines Ruhmes stehenden Billdhauer porträtieren zu lassen. Houdon, der sculpteur der französischen Aufklärung, hatte sich vor allem durch seine Büsten der philosophes, der Pariser Intellektuellen wie u. A. Denis Diderot (1771) hervorgetan.Die zunächst in Gips ausgeführte Büste des Baron von Vietinghoff wurde im Pariser Salon von 1777 - wohl nur kurze Zeit nach ihrer Entstehung - mit 25 weiteren Werken Houdons ausgestellt, wie das livret unter der Nr. 238 vermerkt: "Portrait de M. le Baron de Vietinghoff (buste platre)". Diese frühe Fassung, von der noch weitere, nicht datierte Gipsrepliken existieren, dürfte als Modell für das hier gezeigte Marmorporträt von 1791 gedient haben, den es zeigt zweifellos den Mittfünfziger und nicht den 69-Jährigen, am Ende seines Lebens stehenden Baron. Houdon erfaßte in diesem Porträt nicht nur den selbstbewußten Staatsmann, dessen energisches Durchsetzungsvermögen uns in der Profilansicht besonders hervortritt, sondern auch den aufmerksamen lebensbejahenden Menschen, charkterisiert durch die leicht geöffneten Lippen und vor allem seinen offenen Blick, der einen Eindruck von jener Aktivität vermitttelt, mit der er durch sein wohltätiges Handeln einen kulturellen Wandel in seiner Heimatstadt herbeiführte. Houdon hat mit dieser Büste den Ruhm und die Verdienste des Barons auf eindrucksvolle Weise der Nachwelt überliefert.Hans-Ulrich Kessler

Muttergottes und Heilige (Zamser Retabel)

Das Werk, Hauptbeispiel der späten Retabelkunst in der Berliner Sammlung, stand vor der Erwerbung in der Bergkapelle von Gmar oberhalb von Landeck in Tirol. Dorthin war es im 18. Jahrhundert aus der Pfarrkirche St. Andreas in Zams gelangt. Der Auftraggeber, vermutlich zugleich der Stifter, ist der Pfarrer Michael Aichhorn, Domherr zu Brixen, gewesen. Sein Wappenschild mit einem Eichhörnchen ist auf der rechten Schmalseite der Predella zu sehen.Im Schrein steht die Gottesmutter mit dem Kind, deren Mantel zwei aus seitlichen Fenstern schauende Engel in einem zeremoniellen Akt emporheben. Auf den Innenseiten der Flügel sind als Relieffiguren vermutlich der heilige Inguin, Patron des Bistums Brixen, und die heilige Lucia dargestellt, die in einer Schale ihr Augenpaar vorwies. Lucia hatte der Brautwerbung eines Heiden widerstanden und sich dabei ihre Augen ausgerissen. Die Flügelaußenseiten zeigen in Malerei Szenen aus der Legende der heiligen Maria Magdalena.

Gekreuzigter Christus mit Longinus

Christus mit Kreuznimbus und links gesenktem Haupte (beide Arme abgebrochen), am Kreuze hängend, unter dem ein Schädel liegt. Links Longinus in langem Gewande und niedriger Kappe, die Lanze Christus in die Seite stoßend. Recht ist der Schwamm und die Rohrstange sichtbar, die (der fehlende) Stephaton Christus reicht.

Heiliger Georg im Kampf mit dem Drachen

Nach der Legende befreite der heilige Georg, ein Soldat höheren Ranges aus Kappadokien, der unter Kaiser Diokletian Anfang des 4. Jahrhunderts wegen seines christlichen Bekenntnisses enthauptet worden ist, eine Stadt in Libyen von einem menschenfressenden Drachen. Nachdem das Ungeheuer nahezu alle Söhne und Töchter ermordet hatte, sollte ihm die Tochter des Königs, auf die das Unglückslos gefallen war, geopfert werden.Das vom Künstler eigenhändig geschaffene Bildwerk fand zu Unrecht nur selten Beachtung. Nicht heroische Anstrengung, sondern eine als verzaubert und märchenhaft zu bezeichnende Stimmung charakterisiert die Situation. Der Schilderung liegt ein naiver, verklärender Erzählton zugrunde. Außerirdische Fügung scheint die Tat des als Ritter wiedergegebenen Heiligen zu bestimmen.

Geburt Christi

Die Visionen der Geburt Christi, die die Mystikerin Birgitta von Schweden im 14. Jahrhundert schilderte, hatten großen Einfluss darauf, wie dieses Thema in der mittelalterlichen Kunst dargestellt wurde. Sie beschreibt Maria in Anbetung des Christuskindes, aus dem so viel Licht erstrahlte, dass die von Joseph entzündete Kerze verblasste (ursprünglich hielt Joseph hier eine Kerze). Das Kunstwerk diente vermutlich der privaten Andacht: Vor dem Relief kniend konnte auch die betende Person die Vision der Geburt Christi nachempfinden.

Heiliger Michael

Auf einer flachen, unregelmäßig polygonalen Plinthe steht der Erzengel Michael aufrecht, fast säulenhaft gerade und stößt eine nur in ihrer mittleren Partie noch ursprüngliche Lanze in das Maul des samt Hals vollständig erneuerten Drachenkopfs. Während das linke Standbein mitsamt dem Fuß gänzlich unter dem Gewand verschwindet, ist das rechte Bein leicht nach außen gestellt, sodass sich das Knie durch den Stoff drückt. Somit wird der Tritt des rechten Fußes (Zehen erneuert) auf den Schwanz des Drachen betont, dessen Spitze sich um den Engel windet und in dessen Rücken wieder emporrankt. Abgesehen von diesen knappen Berührungen sind Erzengel und Drachen weitgehend separiert komponiert, Spannung durch Interaktion oder gar Dramatik fehlt. Zu unterlegen und geradezu wehrlos ist der relativ kleine Drachen mit kurzen Vogelkrallen und verkümmerten Flügeln mit schneckenartig eingerollten Spitzen. Das wird auch mit dem originalen Kopf kaum anders gewesen sein – zumal der breitschultrige Michael mit seinen ursprünglich höher und weiter ausgespannten Flügeln noch imposanter und kraftvoller gewirkt hat als mit den schematisch geraden und viel zu bescheidenen heutigen Flügeln des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Hinzu kommt die ehemals längere Lanze.Ruhig und überlegen wirken auch die Handgriffe, die der Erzengel zum tödlichen Stoß benötigt: Der Kraft ausübende rechte Arm ist knapp angewinkelt, der linke locker nach unten gelegt, um die Richtung des Stoßes zu lenken. Das Haupt ist nach rechts gewandt, der Lanze folgend, und leicht gesenkt. Gegenläufig zur Stoßrichtung sind die Falten des langen Mantels arrangiert, der von der rechten Schulter über den Körper gezogen und unter dem linken Arm eingeklemmt ist, sodass von dort aus strahlenförmige Bahnen nach links verlaufen. Im linken Halbprofil wirkt die Figur massig und wenig strukturiert, von rechts sind unbewegte und kleinteilige Faltenkaskaden hinter dem Drachen zu sehen. Auffällig sind die voluminöse Mantelschließe in Form eines Kleeblattkreuzes auf der Brust und die Schnürung des Wamses unmittelbar darunter. Die Schließe ist nicht waagerecht, sondern scheint durch Haltung und Lanzenstich des Engels verrutscht – eine der wenigen Andeutungen von Anstrengung.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)