Rinaldos Abschied von Armida

Maria mit dem Kind

Die Madonnenbilder bezeichnen einen der Höhepunkte im Schaffen Gossaerts. Überblickt man die Entwicklung des traditionsreichen Bildthemas, das in der niederländischen Malerei von van Eyck über Memling, Sittow und Massys bis hin zu Gossaert führt, dann zeigt sich, in welchem Ausmaß man die künstlerische Überlieferung zu bewahren verstand, sie andererseits jedoch um neue Möglichkeiten zu bereichern wußte. Die Enge der Raumbühne, auf der die Bildfiguren kaum Platz finden, entspringt dem Anliegen, deren Körperlichkeit besonderen Nachdruck zu verleihen. Maria und das Kind werden von einem reich profilierten graubraunen Rahmen eingefaßt, den sie mehrfach überschneiden, und aus dem heraus sie uns fast greifbar entgegentreten. Die rotbraun getönte Rückplatte des Rahmens bildet den Hintergrund, vor dem sich das schöne Antlitz Marias kontrastreich abhebt. Die differenzierte Modellierung durch Licht und Schatten ist dabei ebenso zu bewundern wie die malerische Behandlung der Haare, der Hände oder des unruhig bewegten Faltenwurfs der Gewänder. Die Beherrschung illusionistischer Effekte erweist sich besonders deutlich an den leicht gewölbten, wie aus Metall geschnittenen Buchstaben in der Hohlkehle der gemalten Rahmung. Sie bilden von links nach rechts umlaufend die folgende Inschrift: »VERVS DEVS ET HOMO – CASTA MATER ET VIRGO« (Ein wahrer Gott und Mensch, eine reine Mutter und Jungfrau). Mit leicht geneigtem Kopf und gesenkten Augen blickt Maria auf das Kind herab, das vor ihr auf der mit einem Teppich bedeckten Brüstung ruht. Maria trägt einen roten Mantel und ein blaues Kleid, das über der rechten Brust geöffnet ist. Ein weißes Kopftuch bedeckt das lange rotblonde Haar, das über die Schultern herabfällt. In ihrer linken Hand hält sie eine Weintraube, nach der das Kind verlangend die Hand ausstreckt. Dieser Gebärde gilt der sinnende Blick der Gottesmutter, in dem sich das Wissen um das Schicksal ihres Sohnes ausdrückt. Das lebhafte Kind ist nur mit einem dünnen Hemdchen bekleidet, unter dem sich sein kräftiger Körper abzeichnet. In der rechten Hand hält es den Apfel. Es ist die Frucht, die einst den Sündenfall besiegelte und sich nun in ein Unterpfand der Erlösung verwandelt hat. In dem Symbol des Apfels verdichten sich die vielfältigen Anspielungen und sinnbildhaften Bezüge auf die Inkarnation und den Kreuzestod Christi und seine Bedeutung für die auf Erlösung harrende Welt. Die Vorstellung, daß der Apfel den Menschen einst das Verderben brachte, sie damit aber auch am Erlösungswerk teilhaben läßt, ist Ausdruck jener alten Idee, nach der sich alle Ereignisse in der Neuschöpfung der Welt durch Christus gleichsam spiegelbildlich wiederholen. Die Gegenüberstellung des alten und des neuen Adam, der mit Christus gleichgesetzt wurde, sowie der ersten und der zweiten Eva, in der man die Gottesmutter erkannte, weisen auf dieselbe Ideenverbindung hin. So wie man Maria stets als den Weinstock besungen hat, an dem die Traube reifte, die uns den Wein des eucharistischen Blutes spendete, so ist die Traube in ihrer Hand ein sichtbares Zeichen dafür, daß das in der Passion vergossene Blut Christi den Fluch tilgen wird, den Eva über die Menschheit brachte, als sie den Apfel vom Baum der Erkenntnis pflückte. All diese Gedankenverbindungen waren dem gläubigen Betrachter unmittelbar verständlich und gegenwärtig. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: VERVS DEVS ET HOMO CASTA MATER ET VIRGO_____________________________________________________Images of the Madonna represent one of the highpoints of Gossart’s artistic oeuvre. When we survey the development of this pictorial type, so rich in tradition, and extending in Netherlandish painting from van Eyck to Memling, Sittow, and Massys, and all the way to Gossart, it becomes evident the degree to which artistic conventions were preserved while at the same time being consistently enriched with new possibilities.The narrowness of this pictorial stage, which barely affords the figures any space at all, is intended to endow their physicality with special emphasis. The Virgin Mary and the Christ child are framed by a richly-profiled, greyish-brown frame which they overlap repeatedly, and from which they almost seem to emerge directly into the viewer’s physical space. The reddish-brown-toned back panel of the frame forms a background against which Mary’s lovely countenance is set off in strong contrast. The nuanced modelling of light and shadow is as admirable as the painterly handling of the hair and the hands and the restless, agitated drapery folds of the garments. Gossart’s mastery of illusionistic effects is especially evident in the slightly convex letters, seemingly fashioned from cut metal, which are set against the fillet of the painted frame. Circumferentially from left to right, they form the following inscription: “VERVS DEVS ET HOMO – CASTA MATER ET VIRGO” (A true God and man, a pure mother and virgin).Her head slightly bowed and with lowered eyes, Mary gazes downward at the child, who rests before her on a parapet that is covered by a carpet. Mary wears a red cloak and blue gown, the latter opened to reveal her right breast. Her long, reddish blonde hair, which falls across her shoulders, is covered by a white headscarf. In her left hand, she holds a bunch of red grapes, towards which the Christ child eagerly stretches out his hand. This gesture seems to elicit the pensive gaze of the Mother of God, who seems aware of her son’s impending fate. The lively child is clad only in a thin undershirt, which delineates his powerful body. He holds an apple in his right hand – the fruit that precipitated the Fall from Grace, transformed now into a prerequisite for redemption.Concentrated in the symbol of the apple are a multiplicity of allusions and emblematic references to the Incarnation and to Christ’s death by crucifixion and its significance for a world that awaits salvation. The notion that the same apple that spelled the downfall of humanity now participates in the work of redemption is an expression of the venerable idea according to which all of the events transpiring during Christ’s re-creation of the world are so to speak recapitulated in mirror-invertedform. The juxtaposition of the old and new Adam, who was equated with Christ, as well as of the first and second Eve, in whom the Mother of God was discerned, points towards the same conceptual complex. Just as Mary was consistently extolled as the grapevine where the grapes ripen that bestow on us the wine of the Eucharistic blood, the grapes she holds in her hand are a visible sign that the blood of Christ, which flows during the Passion, redeems the curse which Eve imposed on humankind when she plucked the apple from the Tree of Knowledge. All of these associated ideas would have been comprehensible and palpable to early believing beholders of this image. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Bildnis eines jungen Mannes

Dieses Gemälde gehörte zur Sammlung des großen Berliner Unternehmers James Simon und wurde 1904 den Berliner Museen vermacht. Seitdem sind sich die Kritiker nicht sicher, ob es sich um ein Porträt von Giovanni Bellini handelt. Diese Art von Dreiviertel- und Halbkörperporträt ist direkt vom Modell des sizilianischen Malers Antonello von Messina inspiriert, der Mitte der 1470er Jahre in Venedig aktiv war.

Die Heilige Dreifaltigkeit (Gnadenstuhl)

Es ist möglich, wenn nicht wahrscheinlich, dass dieser Tondo mit der Darstellung der Dreifaltigkeit 1515-17 für den Florentiner Edelmannen Pier Francesco Borgherini um gemalt wurde. Anlass war wohl die Dekoration der Camera Nuziale (Hochzeitszimmer) in Palazzo Borgherini zu Florenz für die Hochzeit Borgherinis mit Margherita Acciaiuoli. Die Dekoration gilt als eine der wichtigsten Aufträge des ersten Florentiner Manierismus, bei der Künstler wie Baccio d`Agnolo (hölzerne Struktur des Bettes), Andrea del Sarto, Pontormo, Bachiacca (Geschichten des Joseph von Ägypten) und eben Granacci beteiligt waren.Ein ähnliches, die Dreifaltigkeit darstellendes Bild, eventuell sogar dasselbe, ist in diesem Kontext von Vasari (1568: Vasari-Milanesi, V, 1880, S. 343) erwähnt worden: "Fece ancora al medesimo [Pierfrancesco Borgherini] pure a olio una trinità in un Tondo, cioè un Dio Padre che sostiene un Crocifisso".Der Tondo wurde ursprünglich Mariotto Albertinelli zugeschrieben, wegen des gleichthemigen Tondo in der Gallerie dell`Accademia, Florenz. Eine schwächere Version der Dreifaltigkeit als Tondo, das Werk eines anonymen Florentiner Künstlers, befindet sich im Musée du Petit Palais in Avignon.Granacci zeigt sich in diesem hervorragenden Gemälde als Befürworter der klassizistischen Linie der Florentiner Malerei zu Anfang des 16. Jahrhunderts, entwickelt u.a. von Albertinelli und besonders von Fra Bartolomeo.

Die Kreuzigung Christi

Beschrieben in den Berliner Katalogen als Werk des Gerolamo da Santacroce, wurde das Werk später der Schule bzw. Werkstatt des Santacroce zugeordnet. Fiocco (1916, S. 201) hielt die kleine Tafel für ein eigenhändiges Werk, wobei Heinemann (1962, S. 197) sie aus stilistischen Erwägungen dem Pietro Paolo da Santacroce zuschrieb.

Der Feldhauptmann Georg von Frundsberg (1473-1528)

Das imposante Bildnis zeigt einen berühmten und höchst erfolgreichen Heerführer Kaiser Maximilians I., den "Vater" der Landsknechte Georg von Frundsberg. Das Bildnis entstand allerdings erst nach dessen Tod, wie der rühmenden Inschrift zu entnehmen ist. Frundsberg steht in voller Rüstung vor einer Apsis, die zu einer Kapelle zu gehören scheint. Sie ist mit einem goldenen Mosaik geschmückt, das an San Marco in Venedig sowie an venezianische Malerei, etwa Giovanni Bellinis, erinnert. Dies mag eine Anspielung auf Frundtbergs siegreichen Kampf bei Venedig zu verstehen sein.SIGNATUR / INSCHRIFT: SIGNATUR / INSCHRIFT: GEORGIUS A FRUNTSPERG IMPEP(!)RATORUM DECRETIS EXERCITUS GERMANICI DUX PER TIRO/LIM ET VICINAS ALPES DEFECTIONEM COLONORUM COMPRESSIT PER LIGURIAM ET REGIONEM/ TRANSPADANAM ITALIAE URBES POPULOS REBELLES PERDOMUIT. AD PALUDES VENETAS VICTOR AC / CESSIT EVERCITUMQUE AD LOCA INIQUA DELAPSUM OBSIDIONE QR. ET QN. LIBERAVIT. VICIES / PLUS MINUS SIGNIS COLLATIS PUGNAVIT. AD EUM MODUM ARMATUS PRELIUM CONCIVIT / ANTE PAPIAM GALLOS CECIDIT. CASTRA CAEPIT OBSESSOS EXTREMAQUE METUENTES SERVAVIT. / VIXIT ANNOS LIIII . MEN: X: DIES: XXVII OBIIT AN(N)O CRISTIA(N)O. M D X X V I I I. MENSE AUG.TO: DIE XX

Die Kreuzigung Christi

Hendrick van Westerhout

Das Porträt zeigt einen älteren Mann, der leicht nach rechts gewendet den Betrachter direkt anblickt. Er hat langes weißes Haar und einen eleganten Schnurrbart. Über dem dunklen Rock trägt er einen breiten, flach aufliegenden Kragen, der mit aufwendig gearbeiteten Quasten verziert ist. Auf der Brust ist eine breit aufliegende, goldene Kette zu erkennen. Bereits seine vornehme Kleidung sowie die Kette lassen auf einen hohen gesellschaftlichen Stand des Dargestellten schließen. Laut rückseitiger Aufschrift handelt es sich um Hendrick van Westerhout. Das heute kleinformatige Porträt wurde aus einer größeren Bildtafel ausgeschnitten.

Holländische Stadt am Wasser

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten links (am Kahn) F. D. Hulst. f.Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Der afrikanische König Caspar

Aus dem erzählerischen Zusammenhang der „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ herausgelöste Einzelfigur, die in reicher orientalischer Kleidung und – als Gabe für den Jesusknaben – mit einem kostbaren Gefäß in den Händen dargestellt ist. Der in Haarlem tätige Heerschop, der auch als Genremaler tätig war, hat die Figur formatfüllend  und in flächenhafter Komposition erfasst. Farb- und Lichtgebung gehen auf Rembrandt zurück, der mit Vorliebe biblische Einzelfiguren als Motiv wählte. Heerschop schuf hier eine ungewöhnlich würdevolle, ausdrucksstarke Darstellung, die sicherlich "naar het leven" (nach dem lebenden Modell) gemalt wurde, losgelöst von stereotypen Bildern. Der individuelle, höchst einprägsame Ausdruck des Dargestellten macht dieses Gemälde zu einem besonderen Werk seiner Zeit.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links neben der Schulter: Heerschop. 165 (4 oder 9)

Allegorie auf Friedrich den Großen als Gründer des deutschen Fürstenbundes

Im Katalog der Berliner Akademieausstellung von 1787 (als Nr. 2) wird das Gemälde folgendermaßen beschrieben: „Der Fürstenbund. Friedrich der Zweite, der mit einer Fackel die Waffen des Krieges angezündet hat, umwindet mit dem friedlichen Oehlzweige, den ihm die Staatsklugheit vorhält, das Bund Wurfpfeile, welches ihm von der Göttin Deutschlands dargereicht wird, hinter dieser steht die Göttin der Eintracht, die man an ihren beiden zusammengeschlungenen Fruchthörnern erkennet.“Der deutsche Fürstenbund wurde auf Anregung Friedrichs des Großen im Jahre 1785 gegründet. Anlass war ein Gesuch des bayerischen Erbfolgers, Herzog Karl von Pfalz-Zweibrücken, um Schutz vor dem Drängen Kaiser Josephs II., Bayern im Tausch gegen die österreichischen Niederlande an das Haus Habsburg abzutreten.Ein Kontrakt zwischen Preußen und den Kurfürstentümern Hannover und Sachsen gründete den Bund, dem sich auch kleinere Länder schnell anschlossen. Die Koalition zerfiel beim Tod des Preußenkönigs im August 1786. Das Gemälde basiert auf Anregungen des mit Rode befreundeten Lyrikers und Logik-Professors an der Berliner Kadettenanstalt, Karl Wilhelm Ramler. Es gehört zu der sogenannten Fridericiana, einer losen Folge von nachträglich zur Serie erklärten Gemälden Rodes, die zwischen 1786 und 1795 entstanden und sich bildkünstlerisch mit der Biografie Friedrichs des Großen (1712–1786) befassen. Die Fridericiana folgt ideologisch der Brandenburgiana, einer zwischen 1757 und 1763 entstandenen Serie von Gemälden Rodes mit Ereignisdarstellungen aus der brandenburgisch-preußischen Geschichte. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Altar: B. Rode 1786

Das Konzert

Eine junge Dame sitzt, den Rücken dem Betrachter zugewandt, und spielt auf einer Viola da Gamba. Sie wird von einer zweiten Frau auf dem Klavizymbel begleitet. Die junge Dame im Vordergrund trägt ein weißes Atlaskleid mit rotem Mieder und zählt wohl zu den ausdrucksvollsten Rückenfiguren im Schaffen von ter Borch. Virtuos gibt er hier die verschiedenen Stoffe wieder und bezieht sich in der geschickten Anordnung der vielfältigen Diagonalen und Schrägen im Bild auf die bewegte Figur der Viola da Gamba-Spielerin.An dem Gemälde wurden im Laufe der Zeiten einige Restaurierungen und Überarbeitungen vorgenommen. Wie technische Aufnahmen belegen, befand sich an Stelle der Dame am Spinett ursprünglich ein junger Mann mit breitkrempigem Hut, der zu seiner Partnerin herüberschaute. Dieser wurde später durch die Gestalt einer älteren Frau ersetzt und schließlich gegen Ende des 19. Jahrhunderts mit der heute sichtbaren Figur übermalt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an dem Fuß des Klavizymbels: GTB (verbunden)

Fröhliche Gesellschaft auf einer Gartenterrasse

Esaias van de Velde gehört zu den Wegbereitern der holländischen Landschaftsmalerei. Außerdem malte er Genrebilder, die häufig einen moralisierenden Unterton aufweisen. Bei dem Paar links am Tisch sowie dem rauchenden Offizier rechts, die alle durch Farbgebung und Beleuchtung ervorgehoben sind, klingt verhalten lasterhaftes Treiben an. Rechts öffnet sich der Blick auf einen Garten, der in der Tradition der mittelalterlichen Liebesgarten- Thematik steht. Die Säule galt als traditionelles Symbol der Standhaftigkeit. Die Lavabokanne ganz rechts hingegen versinnbildlicht die Reinheit.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017__________________________________________________Esaias van de Velde is one of the pioneers of naturalistic Dutch landscape painting. He also painted genre pictures, preferably banquets, often with a moralizing undertone. There is a suggestion of mildly depraved behaviour in the flirting couple on the left of the table, and in the foppish officer on the right, who are all made conspicuous by colour and light. On the right, a view opens up to a garden which is thematically reminiscent of the medieval garden of love. The column was a traditional symbol of steadfastness, and the pitcher for washing on the far right stands for cleanliness.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten auf einem Steinpostament (undeutlich): E. V dev / 16 0

Allegorie auf Friedrich den Großen als Perseus

Das Gemälde basiert thematisch auf einer „Anleitung zum Gebrauch allegorischer Personen für bildende Künstler“ des mit Rode befreundeten Lyrikers und Logik-Professors an der Berliner Kadettenanstalt, Karl Wilhelm Ramler: „Die Göttin der Weisheit zeigt dem gewaffneten Helden in ihrem spiegelhellem Schilde was hinter seinem Rücken vorgeht: er sieht darin eine schlangenhaarige Göttin schlafen. Sogleich zieht er seinen Degen, noch ehe sie wach wird“. Die Dynamik des Vorgangs wird am rechten Bildrand durch den rücklings ausweichenden geflügelten Genius mit dargebotener Rüstung, Waffe und Lorbeerkranz hervorgehoben. Dazu bietet die dramatische Wolkenlandschaft des Hintergrundes den geeigneten bildkünstlerischen Resonanzraum für die sinnbildliche Darstellung der bedeutenden historischen Entscheidung Friedrichs des Großen, unangekündigt in Sachsen einzumarschieren und damit den später so bezeichneten Siebenjährigen Krieg (1756–1763) zu beginnen. Das Gemälde gehört zu der sogenannten Fridericiana, einer losen Folge von nachträglich zur Serie erklärten Gemälden Rodes, die zwischen 1786 und 1795 entstanden und sich bildkünstlerisch mit der Biografie Friedrichs des Großen (1712–1786) befassen. Die Fridericiana folgt ideologisch der Brandenburgiana, einer zwischen 1757 und 1763 entstandenen Serie von Gemälden Rodes mit Ereignisdarstellungen aus der brandenburgisch-preußischen Geschichte. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an der Schwertscheide: B. Rode 1789

Bettelmusikanten

In Ochtervelts Oeuvre zählen die sogenannten „Hausflurbilder“, in denen der Blick auf Musikanten oder Lebensmittelhändler an der Türschwelle vor dunklen, reich ausgestatteten Hausfluren fällt, zu einer wichtigen, vom Maler entwickelten Themengruppe. Im Gegensatz zu vielen seiner Künstlerkollegen legte Ochtervelt die Szenerien als Interieurs vom voorhuis (Hausflur) an. Symbolisch steht die Tür des eleganten Bürgerhauses hierbei als Übergang zwischen öffentlicher Außenwelt und privatem Innenraum für die Trennung zwischen niedrigen Ständen und feiner Gesellschaft des Bürgertums. Im Eingangsbereich der vornehmen Wohnstätte, die wegen ihrer nächtlichen Verortung beinahe im Dunkel liegt, steht eine junge Frau auf der linken Seite. Durch die Tür sind herannahende Straßenmusikanten zu erkennen, die Anstalten machen in die private Sphäre des marmorgefliesten Flurs einzutreten. Die Frau hält mit beiden Händen ein Kleinkind, das sich um die Aufmerksamkeit eines Hundes bemüht, an den Gängelbändern seines gelben Kleides. Ein zweites Kind im roten Satinkleid und teurem Spitzenkragen blickt gebannt auf die beiden Gestalten im Türrahmen und schickt sich bereits an, die musizierenden Fremden mit einer Münze zu entlohnen. Die holländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts wird hier als idealisierte Form einer festen Ständeordnung wiedergegeben. Ochtervelts wohlhabende Gönner kamen somit in den Genuss eines beruhigenden Bildes sich gegenüberstehender sozialer Klassen. Mit einer neunteiligen Serie solcher Bilder trug Ochtervelt auf innovative Weise zur holländischen Genremalerei bei. Es ist anzunehmen, dass die „Bettlermusikanten“ das erste Bild dieser Varianten ist. In den späteren Darstellungen versetzte der Künstler die Straßenmusikanten allmählich über die Schwelle in den Innenraum, wo die Verkäufer auch der Hausherrin selber ihre Ware anbieten. Ochtervelts besonderes Augenmerk lag jedoch nicht auf den technischen Gegebenheiten, wie etwa bei Pieter de Hooch auf dem Lichteffekt der abgegrenzten Raumsituation, sondern auf dem Verhalten der beteiligten Personen. Trotzdem sind Stoffe, Oberflächen der Kostüme sowie die Architektur in besonderem Detail wiedergegeben.

Bildnis eines Mannes

SIGNATUR / INSCHRIFT: auf einem von der Bildunterkante abgesägten Stück, das auf die Rückseite geleimt ist IACOBVS · TRAIECTENSIS / 1523Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.