Die Madonna mit dem Zeisig

Maria, gekleidet in ein blaues Gewand, thront mit dem Kind, das auf einem roten Kissen in ihrem Schoß sitzt, inmitten einer weiten Landschaft. Ihr zu Füßen steht, rechts im Bild, Johannes der Täufer als Knabe, erkennbar an seinem »härenen Gewand«. Ein Engel, der das Stabkreuz des Täufers trägt, begleitet ihn. Johannes reicht der Gottesmutter einen Strauß Maiglöckchen. Die Rechte Marias stützt sich auf ein Buch. Das Christuskind, von dem offenen Hemdchen kaum bedeckt, hält in seiner rechten Hand einen Sauglutscher, wie man ihn in früheren Zeiten Kindern zur Beruhigung gab. Auf seinem linken, erhobenen Arm hat sich ein Zeisig niedergelassen. Christus neigt den Kopf, wie um dem Vogel zuzuhören. Die Gestalt der Muttergottes ist hinterfangen von dem leuchtendroten Baldachin des sonst unsichtbaren Throns, zu dessen beiden Seiten der Blick in eine weite Tallandschaft mit Ruinen und Gehöften zwischen Bäumen fällt. Um das Haupt Mariens schweben zwei Cherubim und krönen sie mit einem Kranz aus roten und weißen Rosen. Links vorn auf einem Tischchen liegt ein Zettel mit Dürers Inschrift: »albert(us) durer german(us) / faciebat post virginis / partum 1506 AD«. Demnach hat Dürer das Bild 1506 in Venedig gemalt – wie wir aus anderen Quellen erschließen können, in zeitlicher Nähe zu der großen Tafel mit dem Rosenkranzfest (Prag, Národní Galerie), die Dürer für die deutschen Kaufleute in Venedig gemalt hat. Auch die »Zeisigmadonna« ist eigentlich eine Muttergottes mit dem Rosenkranz. Engelkrönen sie damit; er ist ein Sinnbild der himmlischen Freuden, die Maria in der Seligkeit widerfahren. Die roten und weißen Blüten deuten die Geheimnisse des Rosenkranzes an, die Leiden und Freuden im Leben Marias. Die Darstellung enthält weitere sinnbildliche Anspielungen. Die Maiglöckchen sind unter den ersten Blüten im Jahreslauf und verkünden den Frühling und neues Leben. Sie sind daher zu einem Symbol für die Ankunft Christi geworden. Ihr süßer Duft und das unschuldige Weiß ihrer Blüten machen sie zum Sinnbild der Gottesmutter und ihrer Unbefleckten Empfängnis. Der Name der Blüten – convallaria – erinnert auch an eine Metapher im Hohelied Salomonis, die man auf Maria bezieht: »Ich bin eine Rose von Sharon und eine Lilie im Tal«. Vom Zeisig sagt man, dass er Disteln und Dorniges fräße. Dies deutet hin auf die Dornenkrone Christi und seine Passion. Das Wispern des Vogels in das Ohr des Knaben hat man also so zu verstehen, dass dem Kind seine Bestimmung und sein späteres Leiden angekündigt werden. Der Vogel ist mithin Symbol für die Bedingtheit zwischen Menschwerdung Christi und Passion. Das Buch, das so deutlich gezeigt wird, meint die Heilige Schrift, in der die Geburt des neuen Königs vorausgesagt wird. Sie ist nunmehr erfüllt. Auch die Ruinen in der Landschaft sind nicht nur malerisch. Nach dem Verständnis der Zeit sind es die des Palastes König Davids, in denen der Legende zufolge die Geburtshütte stand. Der Palast Davids weist einerseits auf die königliche Herkunft Christi, der aus Davids Stamm kam, andererseits zeigt er in seinem Zerfall an, dass der Alte Bund zugrunde gegangen ist. Durch Christus hat Gott einen Neuen Bund mit den Menschen geschlossen. Das Motiv des Christuskindes mit dem Zeisig hat offenbar eine lange Tradition. Ein böhmisches Marienbild aus Most aus der Zeit von vor 1350 belegt dies. Die Einbeziehung des Johannesknaben in das Muttergottesbild weist auf italienische Quellen hin. Wahrscheinlich hat Dürer diese in Venedig kennengelernt. Vermutlich hat er das Gemälde mit zurück nach Nürnberg gebracht. Wilhelm H.Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf der Holzbank links vorn auf einem Zettel: Alber[tu]s durer german(us) / faciebat post virginis / partum 1506. Daneben das Monogramm: AD

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The Virgin Mary dressed in a blue robe is enthroned with the child who is sitting on a red cushion on her lap amidst a broad landscape. At her feet in the right of the picture is John the Baptist as a boy, identifiable by his “hair shirt”. An angel accompanies John the Baptist, carrying his cross staff. John is handing the Mother of God a bunch of lilies of the valley. Mary’s right hand is resting on a book. The Christ child, hardly covered by his open little shirt, is holding a pacifier in his right hand, of the kind that used to be given to children to comfort them. A siskin has alighted on his left, raised arm. Christ is inclining his head as if listening to the bird. The figure of the Mother of God is framed by the bright red baldachin of the otherwise invisible throne, on either side of which there is a view into a broad landscape with ruins and farmsteads between trees. Two cherubs are hovering above of Mary’s head, crowning her with a wreath of red and white roses. At the front left on a little table lies a note with Dürer’s inscription: “albert(us) durer german(us) / faciebat post virginis / partum 1506 AD”.

According to this, Dürer painted the picture in Venice in 1506 – as other sources also lead us to conclude – at around the same time as the large panel depicting the Feast of the Rosary (Prague, Národní Galerie, fig. left), which Dürer painted for the German merchants in Venice. The Madonny of the Siskin is actually a portrayal of the Mother of God with a rosary, for the angels are crowning her with one as a symbol of the heavenly joys that Mary will experience in her beatitude. The red and

white blossoms allude to the mysteries of the rosary, the suffering and joy in the life of Mary. The depiction also contains other symbolic allusions. The lilies of the valley are among the earliest flowers to blossom in the year and hence herald spring and new life. They have thus become a symbol for the advent of Christ. With their sweet smell and white colour of innocence, the blossoms are a symbol for the Mother of God and her Immaculate Conception. The name of the flowers – convallaria – also

recalls a metaphor in the Song of Songs, referring to Mary: “I am a rose of Sharon and a lily in the valley”.

The siskin is reputed to eat thistles and other prickly plants. This, in turn, is an allusion to Christ’s crown of thorns and his Passion. The bird whispering in the ear of the child can thus be interpreted as the child being told of his mission and his suffering to come. The bird is also a symbol for the contingency of Christ becoming man and for the Passion. The prominent position accorded to the book is clearly a reference to the Holy Scriptures in which the birth of the new king is prophesied.

Now it has been fulfilled. The ruins in the landscape are no mere artistic detail, either. At the time, they were generally known to stand for the palace of King David, where, according to legend, the hut where Christ was born stood. David’s palace alludes on the one hand to the royal origin of Christ from the lineage of David; on the other hand, its ruinous state stands for the decline of the Old Covenant, for through Christ God has concluded a New Covenant with mankind.

The motif of the Christ child with a siskin evidently has a long tradition. A Bohemian picture of the Virgin Mary from Most dating from before 1350 testifies to this. The inclusion of John the Baptist as a boy in the depiction of the Mother of God indicates Italian models, which Dürer may have encountered in Venice. He probably brought the painting back with him to Nuremberg. Wilhelm H.Köhler | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019