Der heilige Laurentius

Die heilige Anna Selbdritt

Die Komposition geht auf einen nicht erhaltenen Karton Leonardos zurück. Eine weitere Kopie befindet sich im Museo Nacional del Prado in Madrid (P000505).Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Triptychon mit der Heiligen Dreifaltigkeit

Das kleine Triptychon zeigt im Zentrum den Gnadenstuhl, Gottvater mit seinem geopferten Sohn Jesus Christus, und auf den Flügeln die vier Evangelisten. Ungewöhnlich ist seine Gestaltung in Form eines Vierpasses, die darauf hinweist, dass dieses Werk nicht auf einem Altartisch gestanden haben kann. Da es aus dem Kartäuserkloster Chanpmol bei Dijon, der Grablege der burgundischen Herzöge, stammt, könnte es ursprünglich der Meditation eines einzelnen Mönchs in seiner Zelle gedient haben. Vermutlich handelt es sich bei dem Stück um eine Arbeit aus den südlichen Niederlanden; es ist eines der wenigen Gemälde aus der Region und Zeit, die erhalten sind.

Die Kreuzigung

Diese Darstellung von Christus am Kreuz ist äußerst symbolreich. Nur die wichtigsten Charaktere der Kreuzigungsszene sind dargestellt. Jeweils zu den Seiten des Kreuzes stehen die Heilige Jungfrau und der Heilige Johannes. Im Moment des Todes vertraute sie Jesus sich gegenseitig in einer kindlichen Beziehung an. Am Fuß des Kreuzes umarmt Maria Magdalena die Füße Christi, die sie später salben wird. Das Blut Christi fließt zu dem Totenschädel des ersten Menschen: Adam. Über dem Kreuz bohrt ein Pelikan seinen Schnabel in seine Flanke, damit das Blut seine Kinder ernähren kann. Dies war im Mittelalter eine ideale Metapher für das Schicksal Jesu Christi. Das Werk macht ein Diptychon mit dem Id. Nr. 1016.

Bildnis eines Jünglings

Der heilige Georg tötet den Drachen

Küchenstück mit dem Gleichnis vom Großen Gastmahl

In den Evangelien des Matthäus (22, 2-14) und des Lukas (14, 15-24) wird als Gleichnis für die Gerechtigkeit am Jüngsten Tag berichtet, wie ein reicher Pharisäer zu einem Gastmahl lädt, sich aber alle Gäste mit fadenscheinigen Entschuldigungen verweigern. Darauf schickt er seine Knechte auf die Straße und lässt Krüppel und Bettler in sein Haus bitten. Gott wird die zur Seligkeit Auserwählten nicht nach Reichtum und äußerem Ansehen bestimmen. Am Tage des Jüngsten Gerichtes wird er vielmehr die Armen und Kranken bevorzugen, da sie sich seiner Gnade wert erweisen. Wtewael verlagert in seiner Komposition das lebhafte, vielfigurige Geschehen in den Hintergrund, wo die von städtischen Plätzen herandrängen Armen zu erkennen sind. Links ist durch einen großen Rundbogen der Blick in eine Stadt freigegeben. Heftig bewegte und gestikulierende Menschen drängen von der Anhöhe draußen, über eine Straße heran und werden von einem Hausknecht an der Treppe mit einladenden Armbewegungen ins Haus gebeten. Rechts führt eine weitere rundbogige Öffnung in einen Saal des Hauses, in dem hinter den zahlreich an Tischen sitzenden Menschen hohe rundbogige Fenster den Blick ins Freie lenken. Gestützt auf einen Stab, von einem Mann und einem Hündchen begleitet, strebt ein Beinamputierter gerade dem gastlichen Saal zu und schafft so die Verbindung zwischen den beiden Hintergrundszenen. Obwohl der Maler mit diesem zweifachen Aufbrechen des Hintergrundes eine große Tiefenwirkung und einen lebhaften Licht- und Schattenwechsel erzeugt hat, wird die Aufmerksamkeit des Betrachters doch zunächst ganz vom Treiben vorn, von dem wie eine Bühne geöffneten Küchenraum in Anspruch genommen. Hier hantieren, das Festmahl vorbereitende Mägde und Knechte an den Tischen, zwischen Körben, Kesseln, Bottichen und Kannen. Die vertikale Betonung des Bildzentrums übernimmt eine schlanke junge Magd, die gerade Hühner auf einen Bratspieß reiht. In ihrer gespreizten, tänzelnden Pose scheint sie einer antiken Götterszene entstiegen zu sein. Auch der einen großen Fisch zerhackende Knecht, ein junges, sich liebkosendes Paar am Kamin mit offenem Feuer und ein kleiner, auf einen am Boden liegenden Kessel gestützter Knabe scheinen in ihren kraftvollen oder grazilen Haltungen dem vertrauten Figurenapparat mythologischer Szenen des Spätmanierismus entnommen zu sein. Und doch bewegen sie sich zwischen so gewöhnlichen Dingen wie Fischen, Wildbret, Kohlköpfen, Zwiebeln und Mohrrüben. Ein Hund und eine Katze erzählen, indem sie angriffslustig einen zwischen ihnen liegenden Fisch belauern, nebenbei eine kleine Tiergeschichte. Gerade aus der Zuordnung dieser alltäglichen Dinge zu den Gestalten ergeben sich volkstümliche allegorische Doppelbedeutungen, wie sie in der niederländischen Malerei verbreitet waren, dienten die Bilder doch auch der moralischen Belehrung des Betrachters. Dieser war gewohnt hinter der primären Darstellungsebene auch eine symbolische zu suchen. So galt der Fisch als christliches Symbol (hier zudem mit anderen Fischen kreuzweise am Boden übereinandergeschichtet) zugleich auch als erotisch-phallische Metapher. Zwiebeln, Möhren und Artischocken schrieb man aphrodisierende Kraft zu. Vögel und Hasen, gar das Aufspießen von Hühnern unterstreichen das erotische Moment. Die Frau verkörpert die Fleischeslust (voluptas carnis), mit der der Mann neben ihr vom christlichen Tugendpfad abgelenkt wird. Die alte Frau hinter dem Tisch mit Mörser und Stößel versinnbildlicht ebenfalls diesen Topos. In dem Paar rechts, das das Feuer der Liebe anfacht und einen Korb mit Eiern, Inbegriff der Sinnenlust, trägt, wird er am deutlichsten. Die an malerischen Details und allegorischem Gedankengut reiche Bilderfindung hat Wtewael in einer ebenfalls signierten Federzeichnung (Kunstsammlungen Weimar, Kupferstichkabinett) vorbereitet, die jedoch in einigen Partien – etwa der Straßensituation, dem Eingang zum Haus und der Anordnung der Gegenstände in der Küche – von dem Berliner Bild abweicht. Wtewael steht mit seiner Darstellung in der Tradition der flämischen Maler von Küchen- und bäuerlichen Marktszenen, wie Pieter Aertsen und Joachim Bueckelaer. Seine helle, sehr farbige Palette und sein feines Gespür für malerische Atmosphäre zeugen italienischen und französischen Farb- und Formeindrücken, die er auf Reisen empfangen hatte. Das Berliner Bild, von dem noch drei weitere Fassungen bekannt sind, lässt sich sehr wahrscheinlich bis in den Nachlass der Witwe von Jan Nicquet, Amsterdam 1612, zurückverfolgen. 1927 konnte es mit Mitteln des Kaiser Friedrich Museumsvereins für die Berliner Galerie aus dem Berliner Kunsthandel erworben werden. Irene Geismeier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Mauerpfeiler rechts: W•TE•WÆL / FECIT•ANo•1605.____________________________________________________________The gospels according to Saint Matthew (22:2–14) and Saint Luke (14:15–24) tell of a parable of the Last Judgment, in which a rich Pharisee invites guests to a feast but all decline with flimsy excuses. At this, he sends his servants out into the street to ask cripples and beggars to dine in his house. God will not decide whois called to be blessed according to their wealth and outward appearance. At the Last Judgement, he will favour the poor and the sick instead, as they show that they deserve his mercy.In his composition Wtewael moves this lively scene with its numerous figures to the background, where the poor can be seen hurrying in from the streets of the town. On the left, a large round-headed arch allows a view of the town. Gesticulating, urgently moving people are pressing forward down a street from higher ground, and are being asked inside by a servant on the steps whose arm gestures usher them into the house (fig. left). On the right, a further opening with a round arch leads into a room of the house where tall, round-arched windows behind numerous people sitting at tables provide a view outside. Supported on a stick, with a companion and a small dog, a one-legged man is heading towards the banqueting room, thus linking the two background scenes. Although the artist has created a great depth of field and a lively alternation of light and shade through this double break in the background, the viewer’s attention is entirely captured at first by the foreground activity, by a kitchen that is opened out like a stage. Here the maids and manservants preparing the feast are busy at the tables, between baskets, cauldrons, tubs and jugs. The vertical emphasis at the centre of the painting is given by a slender young maid who is skewering a row of chickens on a roasting spit. With her straddling, dance-like pose, she seems to have emerged from a scene of the ancient gods. The servant chopping up a large fish, the young couple caressing each other at the open fire, and a small boy leaning on a cauldron placed on the floor also seem, in their vigorous or graceful postures, to derive from the familiar repertoire of figures from the mythological scenes of late Mannerism. Yet they move among such everyday things as fish, game, cabbages, onions and carrots. At the side, a dog and a cat, lying in wait to pounce on a fish lying between them, tell a little tale of animals.The arrangement of these everyday items in relation to the figures generates folksy, allegorical double meanings of the kind that were common in painting from the Netherlands, as the pictures also served to give moral instruction to beholders who were used to looking behind the primary pictorial level to find a symbolic one. Thus, the fish was seen as a Christian symbol (in this case, furthermore, layered on the floor cross-wise with other fish) and simultaneously as an erotic, phallic metaphor. Aphrodisiac powers were ascribed to onions, carrots and artichokes. Birds and hares, even the skewering of chickens, underline the erotic component. The woman embodies physical desire (voluptas carnis), which diverts the man next to her from the path of Christian virtue. The old woman behind the table with a pestle and mortar also symbolises this topos. The clearest representation of the theme is the couple on the right, kindling the fire of love and carrying a basket of eggs, the epitome of sensual desire. This visual invention, rich in painterly details and allegorical ideas, was prepared by Wtewael in a pen drawing (Kunstsammlungen Weimar, Kupferstichkabinett), also signed, which diverges in parts from the painting in Berlin, for example in the street scene, the entrance to the house and the arrangement of items in the kitchen. With this depiction, Wtewael has a place in the tradition of Flemish painters of kitchen and rustic market scenes such as Pieter Aertsen and Joachim Bueckelaer. His pale, brightly coloured palette and his fine sensitivity for picturesque atmosphere bear witness to Italian and French impressions of colour and form that he received on his travels. The Berlin painting, of which three further versions are known, can in all probability be traced back to the bequest of the widow of Jan Nicquet, in Amsterdam in 1612. In 1927, it was acquired for the Berlin Gemäldegalerie from a Berlin art dealership with funds from the Kaiser Friedrich Museumsverein. Irene Geismeier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die heilige Cäcilie

Nachdem Rubens am 30. Mai 1640 verstarb, ging von insgesamt 300 hinterlassenen Gemälden eine Tafel mit der Darstellung einer Heiligen Cäcilia als Dank für vermittelnde Tätigkeiten an Jacob van Ophem aus Brüssel. Es ist anzunehmen, dass es sich bei diesem Werk um das Berliner Gemälde handelte, das somit zu einem der letzten von Peter Paul Rubens ausgeführten Werken zu zählen ist und ohne Auftrag entstand.Dargestellt ist in lebensgroßer Gestalt die heilige Cäcilie, Schutzheilige der Musik und des Orgelspiels, wie sie am Virginal musiziert. Inspiriert und bewegt, mit großen gen Himmel gewandten Augen, geöffneten Lippen und geröteten Wangen lauscht sie den Klängen überirdischer Musik. Alles scheint in Entzückung und Bewegung: ihr braunes lockiges Haar, die seidig glänzenden und zarten Stoffe ihrer Kleidung. Ihre Finger berühren kaum die Tasten des Instruments, sogar ihr rechter Fuß hat sich aus dem Pantöffelchen gelöst. Sie ist umgeben von Putten, die ebenfalls von den himmlischen Klängen ergriffen zu sein scheinen. Inszeniert hat Rubens diese Szene in einem monumentalen Innenraum, der sich nach links hin zu einem Ausblick in die Weite einer sonnendurchfluteten Landschaft öffnet. Am rechten Bildrand ist eine übermächtig proportionierte Säule, Symbol ihrer unbeirrbaren Glaubensstärke, zu erkennen, an deren Postament sie auf einer Steinbank sitzt. Das rechts zu ihren Füßen schlafende Hündchen dürfte dagegen als allgemein gebräuchliches Treuesymbol auf das Eheverhältnis Cäcilies zu ihrem Gatten Valerian zu deuten sein, den sie am Tage der Hochzeit zum wahren Glauben und zu einer keuschen ehelichen Bindung bekehrte. Der Legenda aurea zufolge erlitten beide zusammen den Märtyrertod.In seiner Darstellung der heiligen Cäcilia präsentiert Rubens das eigentlich ungegenständliche Phänomen des Erklingens und Aufsteigens von Musik. Unwillkürlich assoziiert man bei dem Bild mit dem Reichtum der Farbklänge auch Musiktöne, die Rubens als herausragender Kolorist in einer Art von sinnlichem Rausch in zahllosen Farbnuancierungen und -facetten umsetzt. Zugleich gestaltete er in dem Bild jedoch auch eine der empfindsamsten Darstellungen seiner zweiten Frau, Hélène Fourment (1614-1673), die er 1630, vier Jahre nach dem Tod seiner ersten Frau, als Sechzehnjährige heiratete. Nachdem er 1635 den alten Landsitz „Het Steen“ unweit von Mechelen erwarb, lebte das Paar dort bis zu Rubens Tod 1640.Der Eindruck, dieses großformatige, ausdrucksstarke Bild sei aus einem Guss gefertigt, trügt. Auch hier liegt dem Kunstwerk ein längerer Entstehungsprozess mit eindrucksvollem Arbeitsverlauf zugrunde. Zunächst als Halbfigurenbild angelegt wurde es in einem Anlauf nach unten hin zu einem Ganzfigurenbild erweitert, um anschließend nochmals nach links und rechts ergänzt zu werden. Die komplexe Konstruktion der Tafel setzt sich damit aus insgesamt sieben Brettern zusammen.In bestimmten Bereichen lassen sich Farbaufträge feststellen, die erst ganz zum Schluss in schneller und technisch nachlässiger Manier aufgetragen wurden und lange Laufspuren dünnflüssiger Farbe aufweisen. Es ist vermutet worden, dass die Ursache hierfür in Gichtanfällen, an denen er seit 1626 zu leiden hatte und die kurz vor seinem Tod schließlich zur vollständigen Lähmung der Hände führten, liegen könnte. Inwiefern es sich hierbei um Partien handelte, die noch weiter ausgeführt hätten werden sollten, ob Rubens – aus welchen Gründen auch immer - der frühere Anspruch an die technische Qualität seiner Malerei unwichtiger geworden war oder sogar andere Hände zur Vollendung beigetragen haben, muss offen bleiben. Katja Kleinert und Babette Hartwieg | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019_________________________________________________________________________Rubens died on 30 May 1640, leaving behind 300 paintings. One of these, a panel entitled Saint Cecilia was gifted to Jacob van Ophem from Brussels in recognition of his services. It can be assumed that this picture is the Berlin painting, which would make it one of the last works completed by Peter Paul Rubens and suggests that it was not painted for a commission.The picture portrays Saint Cecilia, the patron saint of music and organ playing, showing her sitting and playing a virginal. Inspired and moved, she looks up towards heaven with large, limpid eyes, open lips and flushed cheeks, listening to the sound of divine music. Every detail speaks of rapture and delighted motion: her wavy brown hair, the silky sheen and delicate flow of the fabrics of her gown. Her fingers barely touch the keys of the instrument and even her right foot has slipped out of her shoe. She is surrounded by cherubs who also seem enraptured by the heavenly sound of the music. Rubens presents this scene inside a monumental interior, with a window to the left opening out onto a wide, sun-dappled landscape. On the right edge of the painting, there is a massive column, a symbol of Cecilia’s unwavering and strong faith. The saint is shown sitting on a stone bench next to the pedestal. The small dog, shown asleep beside her right foot, can be understood as a commonly used symbol of marital fidelity and it applies to the marriage between Cecilia and her husband, Valerian, whom she converted to the true faith and a chaste marriage on the day of their wedding. According to the Legenda aurea they suffered martyrdom together.In his portrayal of Saint Cecilia, Rubens attempts to depict the immaterial phenomenon of the sound of music and how it rises up. Involuntarily, upon seeing the painting, one associates the richness of the colour tones in the picture with musical tones, which Rubens, as an outstanding colourist, translates into a kind of sensual intoxication by using countless shades and nuances. At the same time, this painting is also one of the most penetrating and perceptive portraits of his second wife, Hélène Fourment (1614–73), whom he married four years after the death of his first wife, in 1630 when she was 16. In 1635, he purchased the old country mansion “Het Steen” not far from Mechelen, where the couple lived until Rubens’ death in 1640.The impression that this large, highly expressive picture was painted successively on the basis of a set composition is deceptive. This is another Rubens painting that was the result of a very long period of creation with an astonishing genesis. Initially composed as a half-figure picture, it was extended downwards to form a full-figure and then details and figures were subsequently added on the left and right. The complex structure of the panel consists of seven boards.In specific sections there are areas where the paint was obviously applied rapidlyright at the very end and in a slightly slap-dash manner, even to the extent that there are long drips or runs of thin paint. A likely explanation for this is the gout in his hands that had afflicted Rubens since 1626, and which shortly before his death had almost fully paralysed his hands. Whether these are sections that would have been corrected at a later point, or whether for whatever reason the technical quality of his paintings had simply become less important for the artist, or even whether others helped to complete the picture are all matters for conjecture. Katja Kleinert und Babette Hartwieg | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Der Liebesgarten

Die Cassone-Malerei, ein spezieller Kunstzweig im Florenz des 15. Jahrhunderts, schmückte Hochzeitstruhen. Das vorzugsweise weltliche Thema bestimmte der Auftraggeber. Neben antiker Mythologie findet man zeitgenössische Feste und gesellige Szenen. Hier ist es eine Minne-Darstellung, welche an die Rahmenerzählung von Giovanni Boccaccios berühmter Novellensammlung, „Decamerone“ (1348/53) erinnert.

Luise Erman, geb. Lecoq (1732-1791)

Die Lecoqsche Familie gehörte seit 1363 zum französischen Beamtenadel. Im September 1759 vermählte sich die von Chodowiecki hier Geschilderte mit dem Prediger der französisch-reformierten Gemeinde, Jean Pierre Erman (1735 - 1814), seit 1766 Direktor des französischen Gymnasiums in Berlin und ab 1792 Historiograph der Kurmark Brandenburg. Die Porträtierte trägt ein voluminöses graublaues Kleid mit Spitzensaum. Sie hält in der Linken einen aufgeschlagenen Quartband, dessen Titelseite erkennen läßt: "Conseils Sur L´Amitié ...Berlin 1758". Da sowohl der Editionsort als auch das Editionsjahr unwahr sind, darf davon ausgegangen werden, dass der Künstler damit sehr geschickt Datierung und Entstehungsort der Miniatur dokumentierte. Dieses kleine Porträt ist von Chodowiecki den befreundeten Ermans am 23. September 1759 zur Hochzeit geschenkt worden.SIGNATUR / INSCHRIFT: Conseils/ Sur/ L'Amitié/ [...]/ [...]/ [...]/ Berlin 1758

Brustbild eines Apostels

Vor dunklem Hintergrund ist ein braunhaariger Mann mit Vollbart wiedergegeben, der sein markantes Kinn leicht erhoben hat und den Betrachter direkt anblickt. Seinen braunen Mantel über einem schlichten weißen Hemd hat er großzügig um die Schultern drapiert. Van Dycks energische Pinselführung unterstreicht den eindringlichen Gesichtsausdruck. Es handelt sich hierbei um die vorbereitende Studie eines Kopfes für das großformatige Gemälde „Christus im Hause von Simon“. Dieses entstand um 1618 in der Rubenswerkstatt und befindet sich heute in der Petersburger Eremitage. Van Dyck, der um 1615 bereits selbstständig arbeitete, wurde erst 1618 als Meister Mitglied der Antwerpener Gilde. In dieser Zeit war er u.a. als Mitarbeiter von Rubens aktiv und hatte wesentlichen Anteil am Simon-Gemälde.| Britta Bode________________________________________________________________________________A brown-haired man with a full beard is portrayed in front of a dark background, his distinct chin slightly raised and looking directly at the viewer. His brown coat, over a simple white shirt, is generously draped over his shoulders. Van Dyck’s vigorous brush strokes emphasize the intense facial expression. This is a preparatory study of a head for the large painting “Christ in the House of Simon”, which was painted in 1618 in Rubens’ workshop, now in the Hermitage in St. Petersburg. Although, Van Dyck joined the painter’s Guild of Antwerp to become a master as late as 1618, he had already worked independently by 1615. In that time, amongst other things, he worked with Rubens and is responsible for a substantial portion in the Simon painting.| Britta Bode

Vanitas-Stillleben

Vanitas, lateinisch für „Eitelkeit“, war ein zentrales Konzept in Literatur und bildender Kunst des Barock. In der niederländischen Malerei bildete sich mit den Vanitasstilleben im 17. Jahrhundert eine eigene Untergattung heraus. Immer neue Kombinationen von symbolisch besetzten Gegenständen gemahnten an die Vergänglichkeit des Lebens und der irdischen Güter. Potter arrangiert hier vor einem großen Himmelsglobus einen Totenkopf, einen Geldsack und ein Stundenglas. Die davor aufgeschichteten Bücher und Papiere sind charakteristisch für die Leidener Ausprägung der Stillebenmalerei. Die Universitätsstadt galt als Hochburg der Wissenschaft und bildete zugleich ein Zentrum der Vanitasmalerei. Potter arbeitete dort ab 1628 für einige Jahre, was sich in der Wahl der Motive für dieses Bild widerspiegelt.| Britta BodeSIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf einem Blatt Papier: P Potter f 1636___________________________________________________________________________________________________________________________Vanitas, Latin for „vanity“, was a central concept in literature and the visual arts of the Baroque period. Vanitas still-lifes evolved into an independent genre in 17th century Dutch art. Continually new combinations of symbolic objects developed, reminding of the transience of life and earthly belongings. Potter arranges a skull, a money bag and an hourglass in front of a large celestial globe. The layered books and papers are characteristic of the Leiden variant of still-life paintings. The city, with a large university, was considered to be the center of sciences and also of vanitas still-life painting. Potter worked there from 1628 for a couple of years, which is reflected in the choice of motifs in this work.| Britta Bode

Thronende Maria mit dem Kind und zwei Heiligen

Die Jungfrau mit dem Kind steht zwischen dem Heiligen Bartholomäus, der das Messer trägt mit dem er lebendig gehäutet wurde, und der Heiligen Katharina von Alexandrien, erkennbar an ihrer Krone, die sie trägt, weil ihr Vater König war. Auf dem Thron befindet sich die, für die damalige Zeit sehr seltene, Signatur des Malers. Die Tafel war mit Kat.Nr. 1078 mit der Kreuzigung Teil eins Diptychons.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an der oberen Stufe des Throns: AVE.GRATIA.PLENA; an der unteren: ALEGRICTUS. DE. FABRIANO ME PIMXIT

Maria mit dem Kind und dem Johannesknaben

Die Wahrsagerin

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Parklandschaft mit Schloss

Von einem erhöhten Standpunkt aus fällt der Blick auf eine prächtige Schloßanlage inmitten eines gepflegten Parks, der in eine weite sommerliche Flachlandschaft mit Wiesen, Baumreihen, Kanälen und ausgedehnten Wasserflächen übergeht. Am Horizont sind die Türme einer fernen Stadt zu erkennen. Schloß und Park bilden die Kulisse für das bunte Treiben unzähliger Bildfiguren. Ein am linken Bildrand aufragender Baum und ein vom rechten Bildrand stark überschnittenes Gebäude rahmen auf beiden Seiten den Blick in die Weite. Sie wirken versatzstückhaft und erinnern an Kulissen auf der Bühne eines Theaters. Auf diese Weise entsteht der Eindruck, als blicke man in einen Guckkasten, der für den Betrachter ebenso vielfältige wie überraschende Einblicke bereithält. Die Nahsichtigkeit der bunten Szenerie trägt mit dazu bei, die Distanz zum Betrachter zu verringern. In der Schloßanlage glaubte man den Binnenhof und Rittersaal in Den Haag zu erkennen, während die am Horizont aufragende Stadt an die Ansicht Delfts erinnert. Der Schloßbereich und seine nähere Umgebung sind von vornehm gekleideten Menschen, von Pferden, Hunden und Kutschen belebt. Im Vordergrund findet ein Fest mit Musikanten, tanzenden Paaren und Höflingen statt, die sich unterhalten oder als Zuschauer einem Ballspiel beiwohnen. Wir sehen neun Spieler, die, in zwei Gruppen geteilt, einander meh rere Bälle zutreiben. Es ist ein Spiel, das, ähnlich wie das Faustballspiel, Kraft, Ausdauer und Geschicklichkeit erfordert. Der schwere lederne Ball wird mittels einer hölzernen Armwehr über eine Linie geschlagen, die ein Diener mit dem Stock im Gras markiert. Daneben sieht man einen Balljungen, der einen schlaffen Lederball aus dem Spiel holt, während ein anderer einen Reserveball aufpumpt. Das in der dargestellten Form seit dem 16. Jahrhundert in Italien als »giuoco del pallone« bekannte »Ballonspiel« hatte sehr bald an den Höfen aller europäischen Länder Aufnahme gefunden, wo es sich als sportlicher Zeitvertreib des Adels größter Beliebtheit erfreute. Diener, die mit Getränken und Speisen über das Spielfeld eilen, sorgen für das Wohl einer vornehmen Tischgesellschaft. Diese hat sich bei Musik zur zwanglosen Unterhaltung in einem von Rosen berankten Gartenpavillon eingefunden, den ein Standbild der Göttin Fortuna bekrönt. In den Höfen und Gärten des Schlosses sieht man lustwandelnde Menschen. Andere üben sich im Bogenschießen, reiten zur Jagd aus oder haben sich den Bootspartien auf den Schloßteichen angeschlossen. Auf einer Insel im hinteren Teich erkennt man ein kreisrundes Labyrinth aus niedrigen Hecken. Möglicherweise verbindet sich damit eine Warnung an die galante Gesellschaft, sich nicht in den Irrgarten der Liebe und Leidenschaft zu begeben, in dem man sich leicht verliert, dem man aber nur schwer entrinnen kann. Vielleicht soll auch das Standbild Fortunas an die Unbeständigkeit des Glücks gemahnen. In die gleiche Richtung weist das Ballspiel, das oft als Sinnbild der Unbeständigkeit und der Wechselfälle des Lebens gedeutet wurde. Daneben galt das Aufblasen des Balles als ein erotisches Motiv, das in der Emblemliteratur der Zeit als Hinweis auf das Liebesspiel und dessen Folgen verstanden wurde. Das Liebespaar im Rücken des mit der Pumpe hantierenden Balljungen läßt keinen Zweifel an der Interpretation aufkommen. In einer anderen, vier Jahre zuvor entstandenen Miniatur hatte Hans Bol einen volkstümlichen Wettkampf auf dem Weiher in Den Haag geschildert, bei dem die in leichten, schwankenden Kähnen stehenden Gegner versuchen, einander mit hölzernen Stangen ins Wasser zu stoßen. Hans Bol gehört neben Hieronymus Cock (1507-1570) und Pieter Bruegel d. Ä. (um 1525/30-1569) zu den Hauptvertretern der niederländischen Landschaftskunst im 16. Jahrhundert. Die Malerei mit Wasserfarben auf Leinwand hatte der Künstler in Mecheln erlernt. Neben den »gemalten Tüchlein« entstanden später in seiner Werkstatt in Antwerpen sowie zuletzt in Amsterdam Miniaturbilder in Aquarell- und Temperatechnik auf Pergament, die er als besondere Kunstrichtung weiterentwickelte. Die in der sogenannten Gouachemalerei ausgeführten Bilder stellen eine eigene Gattung der Malerei dar, die man als »Kabinettminiatur« bezeichnet. Den Bildtyp der Flachlandschaft hat Hans Bol in seinem reifen Schaffen in zahlreichen Miniaturen mit Schloßansichten und bunter Figurenstaffage auf unverwechselbare Weise gestaltet. Seine miniaturhaften Landschaftsbilder waren gesuchte und begehrte Sammelobjekte, die sich schon früh in den Kunstkammerinventaren fürstlicher Sammlungen nachweisen lassen. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten am Baumstamm: HANS:BOL / 1589_________________________________________________________From an elevated standpoint, our gaze falls downward onto a splendid palace, set in the middle of a well-maintained park, which merges into a flat, expansive summer landscape with meadows, rows of trees, canals, and extensive bodies of water. Recognisable on the horizon are the towers of a distant town. Palace and park form the backdrop for the busy doings of countless figures.This view into the distance is framed along the left-hand side of the image by a towering tree, and on the right by a building, nearly all of which is cut off from view. They function here as set pieces, and recall the scenery of a theatre stage. As a result, one has the impression of gazing into a peep box, which holds various and astonishing views ready for the beholder’s enjoyment. The detail with which the colourfulscenery has been rendered does much to reduce a sense of distance from the viewer. The palace itself seems reminiscent of the Binnenhof and Ridderzaal in The Hague, while the town that looms up on the horizon seems to recall a view of Delft. The palace and environs are enlivened by elegantly dressed people, along with animals, dogs, and coaches. Taking place in the foreground is a celebration with musicians, dancing couples, and courtiers, who engage in conversation or watch a ballgame. We see nine players, divided into two groups, who drive a number of balls towards one another. Not unlike fist ball, this game requires strength, endurance, and skill. The heavy, leather ball is hit across the line by means of a curved wooden stick, and is marked in the grass by a servant with a stick. Next to him, we see a ball boy, who removes a limp leather ball from the game, while another pumps up a reserve ball. The “ball game”, familiar in Italy beginning in the 16th century as the “gioco del pallone”, was taken up at courts throughout Europe, where it enjoyed great favour as a sporting diversion among the aristocracy. The servants, who hurry across the playing field with drinks and food, ensure the well-being of a genteel dinner party. This group has arrived, accompanied by music, at a garden pavilion that is overgrown with roses and crowned by a statue of the goddess Fortuna, and its members arenow engaged in relaxed conversation. Visible in the courtyards and gardens of the palace are promenading figures. Others practice archery, go hunting on horseback, or join boating parties on the palace ponds. Recognisable on an island situated in the middle of the rearmost pond is a circular labyrinth consisting of low hedges. Conceivably, this motif may be interpretable as an admonition to this gallant society to avoid entering the maze of love and passion, where one readily loses oneself, and from which escape can be difficult. It may be that the statue of Fortuna warns as well of the impermanence of happiness. Pointing in the same direction is the ball game, which often serves as a symbol for the volatility and vicissitudes of life. The inflation of the ball, meanwhile, serves as an erotic motif, serving in the emblem literature of the time as a reference to lovemaking and its consequences. The romantic pair visible behind the ball boy who is busy with the pump leaves little doubt about this interpretation. In another miniature produced four years before the present picture, Hans Bol depicts a popular contest on the court pond in The Hague, where the antagonists stand on lightweight, unsteady rowboats, attempting to push each other into the water with wooden poles. Alongside Hieronymus Cock (1507–70) and Pieter Bruegel the Elder (circa 1525/30–69), Hans Bol is among the key representatives of Netherlandish landscape in the 16th century. In Mechelen, he learned the art of painting with watercolour on canvas. Produced later alongside such “painted cloths” in his workshop in Antwerp, and finally in Amsterdam, were miniature paintings in watercolour and tempera on parchment, which he developed further as a specialised art form. The painting executed in so-called gouache represented an independent genre which is referred to as the “cabinet miniature”. During his late period, Hans Bol placed his unmistakable stamp on the pictorial type of the flat landscape, producing numerous miniatures featuring palaces with colourful accessory figures. His miniature-style landscape paintings were sought after and coveted by collectors, and their early presence in the inventories of princely art collections is well documented. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019