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Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

Ident. Nr.: 638B

ObjID: obj:870405

Gemäldegalerie
Gemälde

Details (Expert)

Beteiligte
Ausführung: Albrecht Altdorfer (ca. 1480 - 1538),
Maler*in
Datierung
Ausführung: 1510
Weitere Titel
Sammlungstitel: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten
Übersetzung: Rest on the Flight to Egypt
Geografische Bezüge
Material / Technik
Lindenholz
Abmessungen
Bildmaß: 58,2 x 39,3 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/870405

Objektbeschreibung

Ein großer Brunnen mit einem schalenförmigen Becken und einem mit zahlreichen Figuren geschmückten Brunnenstock beherrscht den Vordergrund des Bildes. Neben dem Becken sitzt Maria auf einem thronähnlichen Sessel. Der Christusknabe auf ihrem Arm beugt sich dem Wasser und den dort spielenden Engelputten zu. Von rechts tritt Joseph mit einer Handvoll Kirschen heran und bietet sie Maria dar. Die Darstellung der Ruhe der Heiligen Familie auf der Flucht nach Ägypten ist ungewöhnlich und sehr persönlich bestimmt. Sie ist mit legendären Zügen ausgeschmückt und mit vielen symbolischen Anspielungen bereichert. Der Brunnen selbst erinnert an die Quelle, die nach der Legende am Rastplatz entsprang, um die Reisenden zu erquicken. Und die Kirschen, die Joseph herbeibringt, sind eine Reminiszenz an den Palmbaum, der sich neigte, um mit seinen Früchten die Ruhenden zu erfrischen. Beim Einzug des Christusknaben in die Stadt Sotinen, so heißt es, seien die Götzenstandbilder und Tempel eingestürzt. Die Ruinen alter Kirchen mit romanischen Bauformen, die den Zeitgenossen für das Vergangene schlechthin und für den Alten Bund und das Judentum im besonderen standen, und zerbrochene Standbilder spielen auf dieses Ereignis an. Zu den Götzensäulen sind wohl auch die Figuren des Brunnenstocks zu rechnen, ein Amor mit Bogen und zwei Pfeilen und eine bärtige Gestalt mit einem Köcher und einem geflügelten Gegenstand in der Linken. Was dieses Objekt und wer diese Gestalt sein sollen, ist nicht mit Gewißheit zu bestimmen. Sinnfällig ist, wie die steinerne, tote Fahlheit dieser Gestalten sich gegen das Wasser und gegen den Christusknaben hin wandelt und sich mit farbigem, blutvollem Leben erfüllt. Maria und Christus erscheinen so als der »Brunnen des lebendigen Wassers«, als der »Quell des Lebens« (Hohelied 4, 15; Psalm 36, 10). Hinter den Ruinen der Stadt am rechten Bildrand zieht sich eine weite zerklüftete Berglandschaft längs eines Sees hin bis zum Horizont. Eine ähnliche Landschaft hat Altdorfer noch einmal in einem anderen Gemälde, der Kreuzigung in Kassel, verwendet. Man hat dabei an reale Vorbilder gedacht. Eine Szenerie bei Wörth an der Donau soll Altdorfer zu dieser Darstellung angeregt haben. Wie dem auch sei, Altdorfer hat die Landschaft im Bild in seinem Sinne umgebildet. Die sanften Berge entlang der Donau sind zu steil aufragenden schroffen Felsen und zu schier unüberwindlichen Gebirgsketten hochgetürmt. Die dramatische Berglandschaft, die die Mühsal des Wegs der Fliehenden veranschaulicht, wird zum Kontrapunkt der Idylle am Brunnen. Vor den runden Sockel des Brunnenbeckens hat Altdorfer eine Widmungsinschrift gemalt. Darin weiht er dieses Bild frommen Herzens Maria. Es handelt sich also um ein ganz persönliches, bekenntnishaftes Werk des Malers. Wilhelm H. Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten über dem Fuß des Brunnens auf einer Tafel: A[l]b[er]tu[s] Altorffer pictor Ratis / ponen[sis] In salutem a[n]i[ma]e hoc tibi / munus diua maria sacrauit / corde fideli 1510. AA (verbunden)
__________________________________________________________________________

A large fountain with a bowl-shaped basin and a fountain column decorated with many figures dominates the foreground. Mary is sitting beside the pool on a thronelike seat. The Christ child on her arm is leaning over the water towards the angel cherubs playing in it. Joseph approaches from the right with a handful of cherries and offers them to Mary.

The depiction of the Holy Family resting on the flight into Egypt is unusual and very personal. It is elaborated with many legendary features and many symbolic allusions. The fountain itself recalls a spring, which according to legend rose at the resting place to quench travellers’ thirst, while the cherries that Joseph is bringing are a reference to the palm tree that leans over to offer its fruits as a refreshment for the resting travellers. It is said that when the Christ child entered the city of
Sotinen, the images of false gods and the temple collapsed. For contemporaries, the ruins of old Romanesque churches were the quintessential symbol of the past and the Old Covenant and of Judaism in particular; the broken statues are an allusion to this. The false gods probably also include the figures embellishing the fountain column: Cupid with a bow, and two arrows and a bearded figure with a quiver and a winged object in his left hand. It is difficult to say for certain what these objects
represent or who the figure is supposed to be. What is evident is how these figures with their stone, dead pallor become filled with colourful, full-blooded life as they turn towards the water and the Christ child. Mary and Christ thus appear to be the “fountain of the water of life”, the “source of life” (Song of Songs 4:15; Psalm 36:10).

Beyond the ruins of the city on the right of the picture, a broad craggy mountain landscape stretches along a lake all the way to the horizon. Altdorfer painted a similar landscape in another painting, the Crucifixion in Kassel. The models for these landscapes are thought to be real, and Altdorfer probably derived his inspiration for this depiction from the scenery near Wörth on the Danube. The gentle hills along the Danube tower up here to steep, craggy rocks and insurmountable mountain ranges. The dramatic mountain landscape, which illustrates the hardship of the journey for the fleeing family, forms a contrast to the idyll by the fountain.

In front of the round base of the fountain basin, Altdorfer has painted an inscription, piously dedicating the painting to Mary. Thus, for the painter this is a highly personal, confessional work. Wilhelm H. Köhler | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Letzte Aktualisierung: 03.07.2026

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Einrichtung:

Gemäldegalerie

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Die tradierte Identifizierung der Dargestellten mit der als Joséphine de Beauharnais (1763-1814) bekannten Ehefrau Napoleons muss als höchst fraglich behandelt werden. Neben den lediglich oberflächlichen physiognomischen Ähnlichkeiten mit den bekannten authentischen Bildnissen der späteren Kaiserin (Inthronisierung 1804), sprechen insbesondere die blauen Augen der hier porträtierten jungen Frau gegen eine Identifizierung mit Joséphine, deren Augen braun waren.Das streng klassizistische Bild einer jungen Frau in modischer Kleidung dürfte um 1800 entstanden sein.

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Die Aufrichtung der ehernen Schlange

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Das aus Ägypten geführte Volk Israel beklagte sich über seine Strapazen bei der Wüstendurchquerung. Gott strafte es deshalb durch giftige Schlangen, deren Bisse viele der Unschuldigen sterben ließen. Ihre Sünde erkennend, baten sie Moses um Hilfe. Auf Anraten Gottes errichtete er die Eherne Schlange „wer gebissen ist, und siehet sie an, der soll leben.“ (4. Mose 21, 8). Das Berliner Bild ist von rembrandtesker Lichtführung und Malweise geprägt. Vergleiche auch das Gegenstück Kat.Nr. 2168.

Landschaft mit Kühen und Entenjägern

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Im Vordergrund einer baumreichen Landschaft weidet eine Viehherde am Ufer eines Flußlaufes. Frauen melken die Kühe und füllen die Milch zum Transport und Verkauf in kupferne Kannen. Durch das Grün des Laubwerks dringen die Strahlen der Abendsonne. Die Schatten vertiefen sich zu warmbräunlichen Werten. Im milden Halblicht erlangen die Inkarnattöne, das Rot einer Bluse, das tiefe Blau eines Kleides oder die ockerfarbenen und rostbraunen Valeurs im Fell der Tiere kostbare Leuchtkraft. Beleuchtung und Kolorit verleihen der Landschaft den Charakter erstrebenswerter Idylle, die im nächsten Moment jedoch jäh unterbrochen wird durch den Büchsenschuß des Entenjägers rechts jenseits des Wassers. Gerade diese Störung lässt die friedvolle Stimmung der Landschaftsnatur umso eindringlicher bewusst werden. Obschon Rubens in erster Linie Historienmaler war und nur vergleichsweise wenige Landschaften schuf, bezeichnen seine Werke dieses Gegenstandes den Höhepunkt der flämischen Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert. Dabei beeindruckt die Spannweite seiner Naturdeutungen. Im Berliner Gemälde spiegelt sich Rubens Interesse an der ländlichen Umgebung Antwerpens wieder, wobei wesentliche Elemente von Figurenerzählung und Bildaufbau auf zwei frühere Gemälde zurückgehen. Zum einen ist dies die Wiese von Laeken (London, Buckingham Palace) und auf die Polderlandschaft (München, Alte Pinakothek). Dem Münchener Bild ist die aus drei Kühen und den beiden sitzenden Frauen zusammengestellte Mittelgruppe entlehnt. Darüber hinaus sind Eigenzitate im Motiv der pissenden Kuh am Rande des Wassers und im Tier links am Bildrand nachzuweisen. Vergleichbar ist auch der Schauplatz der Weide- bzw. Melkszene mit dem zur vorderen Bildebene absinkenden Terrain und dem Tiefenausblick links. Neben den sichtbaren Analogien lassen sich gewissermaßen auch unsichtbare aufzeigen. Die knorrigen Weidenstämme im rechten Vordergrund der Münchener Arbeit wie auch die dunkelfarbene, im Profil nach links ausgerichtete Kuh im Zentrum der Komposition oder der Hirte mit dem Melkgefäß lassen sich in der Röntgenaufnahme unseres Bildes an entsprechender Stelle nachweisen. Diesen Befunden ist zu entnehmen, dass am Beginn der Genese der Berliner Landschaft eine eigenhändige Zweitfassung des Münchener Bildes gestanden haben dürfte. Es kennzeichnet Rubens’ Arbeitsmethode, einmal erprobte und für gültig befundene Bildlösungen immer wieder verwendet zu haben. Durch Fortlassen oder Hinzufügen und kompositionelles Verschieben, vor allem aber durch Veränderungen des Bildformats, das gegenüber der Münchener Fassung während des Malprozesses nach rechts zur Breite sowie auch zur gesamten Höhe hin erheblich erweitert wurde, entwickelte Rubens eine neue Landschaftsansicht. Fern von der schlichten Auffassung des Münchener Bildes gelangt er in dem Berliner Bild zu einer reicheren Zusammenstellung der Dinge, einer lebhafteren Palette bzw. zu einer Form des Helldunkels, die nicht monochrom ist, sondern mittels farbig differenzierter Nuancen in harmonischer Ausgewogenheit das gegenständliche wie auch das atmosphärische Wesen der Landschaft erfasst. Die bildfüllende Vielfalt der Motive bleibt gewahrt, ohne dass die Kontinuität des Ganzen beeinträchtigt erschiene. Neben der auf repräsentative Wirkung zielenden Gestaltgebung ist es vor allem die bildnerische Deutung der Natur als Träger menschlicher Vorstellungen bzw. Empfindungen, die das Berliner Werk im Einklang mit Rubens’ späten Landschaftsdarstellungen auszeichnet. Jan Kelch | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019____________________________________________________In the foreground of a densely wooded landscape, a herd of cows is grazing along the banks of a river. Women are milking the cows and filling the milk into copper jugs to transport and sell it. The rays of the evening sun pierce the green foliage of the trees; the shadows are getting deeper, taking on warm brown hues. In the soft half-light, the incarnate shades – the red of a blouse, the deep blue of a dress, the ochre-yellow and rust-red tones in the hides of the animals – acquires a rich luminosity. The lighting and the colouring give the landscape an idyllic and very inviting character, which is, however, abruptly disturbed by the shot of the gun of the wildfowler who is crouched on the other bank of the river in the bottom right corner of the painting. This loud interruption serves to underscore the deeply peaceful atmosphere of the scene and the landscape.Although Rubens was primarily interested in historic scenes, painting only few landscapes in his career, the works that belong to this genre mark a high point in Flemish landscape painting in the 17th century. The breadth of his interpretations of natural scenery is impressive. The Berlin painting displays Ruben’s interest in the countryside around Antwerp. Key elements of the composition of the figures and the overall composition can be traced back to two earlier paintings, Farm at Laken (London, Buckingham Palace) and Landscape with Cows (Munich, Alte Pinakothek). From the Munich painting, Rubens has borrowed the central group with the three cows and the two seated women. Also, the urinating cow at the edge of the water and the animal on the left side of the painting are both quotes from this earlier work, as is the scene undulating meadow that sinks towards the front edge of the painting and the view into the distance on the left.As well as the visible analogies, there are also several invisible ones. An X-ray of the Berlin painting reveals the presence in the same place of the knotty trunks of the willow trees in the right foreground of the Munich painting and the dark-coloured cow facing left in profile at the centre of the composition or the cowherd with the milking churn. These findings suggest that the Berlin landscape is likely to have originally started out as a copy or second version of the Munich painting. It is typical of Rubens’ approach to work that he reused compositions that he was happy with. By omitting or adding and by shifting elements in the composition, and especially by altering the format, which was extended considerably during the painting process, both in width and in height, compared to the Munich version, Rubens created a new landscape. Departing from the simple concept of the Munich picture, the Berlin painting has a much richer composition, a more lively palette of colours and a type of light and shade that is not monochrome but which uses carefully nuanced shades to capture both the figurative and the atmospheric essence of the landscape. The variety of the elements, which fill the entire picture, remains without impairing the continuity of the whole. As well as the overall composition, which is intended to have a representational effect, it is above all the pictorial interpretation of nature as the conduit of human ideas and feelings that distinguishes the Berlin work and sets it in the context of Rubens’ late landscape depictions. Jan Kelch | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Landschaft aus der römischen Campagna, mit Matthäus und dem Engel

Landschaft aus der römischen Campagna, mit Matthäus und dem Engel

Poussin, der nach einer lyrisch-romantischen Frühphase in seinen figuralen Kompositionen ein an der Antike orientiertes klassisches Ideal in der Tradition Annibale Carraccis und Raffaels zu verwirklichen suchte, hat sich der Landschaftsmalerei im besonderen Maße erst seit dem Ende der dreißiger Jahre, kurz vor seinem Parisaufenthalt (1640/42), zugewandt, wenn auch das landschaftliche Element als Hintergrund seiner Bilder immer eine bedeutende Rolle spielte, vor allem in seinen lyrisch gestimmten venezianisierenden Frühwerken. Gerade in Rom, wo er seit 1624 arbeitete, hatte ja die Landschaftsmalerei im frühen 17. Jahrhundert eine neue Entwicklung genommen, an der einige der bedeutendsten und fortschrittlichsten Maler teilhatten: die Nordländer Elsheimer und Paul Bril einerseits, deren neue Landschaftskonzeption über Agostino Tassi zur atmosphärisch-romantischen, vom Licht bestimmten Landschaftskunst Claude Lorrains führte, des anderen großen Franzosen und Gegenpols Poussins, und andererseits die Bologneser Figurenmaler Annibale Carracci und Domenichino, deren strenger strukturierte, gebaute Landschaftskunst zur »heroischen« Landschaft Poussins und seines Schwagers Gaspard Dughet führten, deren Stil und Landschaftskonzeption für den größten Teil der späteren römischen Landschaftsmalerei verbindlich wurden. Poussins Landschaften sind überwiegend in den vierziger und frühen fünfziger Jahren entstanden, in einer Zeit, als seine Werke von großer innerer Ruhe, Klarheit und klassischer Ausgewogenheit geprägt waren, einer Phase, die zwischen den großen klassizistischen, oft vielfigurigen Kompositionen der dreißiger Jahre und dem tragisch ge - stimmten Spätwerk liegt. Die Berliner Landschaft mit dem Evangelisten Matthäus ist das früheste Beispiel dieser Phase. Schon immer war bekannt, daß das Berliner Bild und die Landschaft mit Johannes auf Patmos in Chicago zusammengehören. Man vermutete, daß sie vielleicht zu einer möglicherweise nie vollendeten Serie von Landschaften mit den vier Evangelisten gehörten. Da das Berliner Bild seit 1671 in Barberini-Besitz nachweisbar ist, nahm man an, daß es, zusammen mit dem Chicagoer Bild, für den Kardinal Francesco Barberini gemalt worden sei, einen der beiden mächtigen Nepoten des Papstes Urban VIII. Nach den Forschungen von L. Barroero (1979) und S. Corradini (1979) weiß man, daß beide Bilder am 28. Oktober 1640, am Tage der Abreise Poussins nach Paris, vom päpstlichen Hausprälaten Monsignor Gian Maria Roscioli (1609-1644) bezahlt wurden. An diesem Tag jedenfalls trug er die Zahlung von 40 Scudi für die beiden Bilder in sein Ausgabenbuch ein. Er war also offensichtlich der Auftraggeber, nicht der Kardinal. Roscioli hatte eine beachtliche Kunstsammlung und besaß noch mehrere andere Werke Poussins. In seinem Testament, das er einen Tag vor seinem frühen Tod, am 25. September 1644, diktierte, vermachte er das Berliner Bild dem Kardinal Antonio Barberini d. Ä., dem Bruder Urbans VIII., der 1646 starb und das Bild seinem Neffen, dem Kardinal Antonio Barberini d. J., dem jüngeren Bruder des Kardinals Francesco, vermachte, der im Palazzo Barberini ai Giubbonari, der sogenannten Casa Grande, lebte. Dort hing das Gemälde bis zu seinem Tode 1671. Seit spätestens 1692 hing es im Palazzo Barberini alle Quattro Fontane. Das Chicagoer Bild gehörte offenbar zu denjenigen, die Rosciolis Brüder nach seinem Tode veräußerten. Es gelangte bald nach Frankreich, wo es von Louis de Chatillon (1639-1734) gestochen wurde. Als Poussins Berliner Bild im Palazzo Barberini hing, zeichnete es Poussins Schwager, Gaspard Dughet. Diese Kreidenachzeichnung, die nur im hinteren Landschaftsgrund vollendet ist, befindet sich heute im Kunstmuseum Düsseldorf. Das Berliner Bild blieb bis 1812 im Palazzo Barberini und gelangte dann durch Erbgang in den Palazzo Sciarra, aus dem es 1873 für die Gemäldegalerie erworben wurde. Im Gegensatz zu den Kompositionen Claude Lorrains, aber ähnlich wie Dughets spätere, von Poussin beeinflußte Landschaften und wie auch manche von Salvator Rosa hat das Bild einen sehr hohen, hügelig begrenzten Horizont, von dem aus die Gliederung des Bildraums nach vorn ablesbar ist, der Windung des dominierenden Flußlaufes folgend, an dessen vorderem Ufer der Evangelist sitzt, während der stehende Engel ihm die Schrift hält. Die Figurengruppe ist umgeben von antiken Postamenten und Säulenstümpfen. Eine aufragende antike Ruine am Horizont, genau oberhalb der Figurengruppe, akzentuiert diese ganz zurückhaltend. Poussin hat in dieser von feierlicher Ruhe und Klarheit erfüllten Landschaft in unvergleichlicher Weise den Charakter, die Struktur und die Stimmung des Tibertals nördlich von Rom (bei Acqua Acetosa) eingefangen und zugleich ins Zeitlose entrückt.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010_____________________________________________________The French artist Nicolas Poussin is considered to be the most important exponent of the classical tendency in Roman Baroque painting and to have brought it to perfection. He went to Rome at the age of thirty and spent the rest of his life there, with the exception of a short stay in Paris in 1640/42. He received commissions from the most important collectors and patrons in the papal court circle. The Landscape with Matthew the Evangelist was painted in 1640, for the papal secretary Gian Maria Roscioli, along with a companion piece, Landscape with John the Evangelist on Patmos (now in Chicago). It is very probable that a series of the four Evangelists was originally planned, but that only two were painted. St. Matthew is sitting among massive architectural fragments by the riverbank. Behind him is a spacious landscape with a high, hillbound horizon. At John’s side is an angel, the symbol of the Evangelist, inspiring him to write the Gospel. The principal theme of this picture is the solemn, peaceful landscape, similar in some ways to the Tiber valley north of Rome. The ruins towering up on the horizon—presumably representing the “Mura di Santo Stefano” near Anguillara—emphasise the position of the figures by being placed directly above them. The figure’s concentrated colour-tones of blue, yelloworange and white are repeated and softened in the landscape.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

Zwei Altarflügel mit Heiligen

Zwei Altarflügel mit Heiligen

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Bildnis eines Juristen

Bildnis eines Juristen

Der flämische Bildnis- und Historienmaler Gonzales Coques lebte und arbeitete in Antwerpen, wo er um 1640/41 Mitglied der Lukasgilde wurde. Seine meist kleinformatigen Porträts des Antwerpener Bürgertums sind Meisterstücke der ungezwungenen Inszenierung und vornehmen Haltung.Die Zuschreibung an Coques beruht auf der attributiven Aufschrift des Briefes:„Motif van Rechten voor gonzalo coques“. Tatsächlich sind Coques‘ Einzelbildnisse in der Regel jedoch kleiner und weniger fein und detailliert ausgearbeitet, die Zuschreibung ist daher unsicher. Auch die Identifizierung des Dargestellten mit einem Juristen bezieht sich ausschließlich auf die Bezeichnung des Schriftstücks, das womöglich als juristische Verteidigungsschrift interpretiert werden kann. Vermutlich wurde die Aufschrift jedoch korrigiert und die heutige Bezeichnung erst nachträglich aufgebracht.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem Brief: Motif van Rechten / voor / gonzalo Coques‘

Selbstbildnis mit seiner Frau

Selbstbildnis mit seiner Frau

Am 18. Juli des Jahres 1755 vermählte sich der Künstler mit Jeanne Barez, der Tochter eines französischen Goldstickers. Sie stammte aus einer in Berlin ansässigen vermögenden Hugenottenfamilie. Die Jungvermählten, so schrieb von Oettingen (1895), »bezogen […] das Rolletsche Haus in der Brüderstraße, das der Barezschen Verwandtschaft gehörte, und führten ihre Haushaltung mit der Genügsamkeit und Stille, die damals in der französischen Kolonie zu herrschen pflegten«. Möglicherweise ist hier, unweit des Berliner Schlosses, die Miniatur entstanden.Gemäß den Anweisungen in Zedlers Universal-Lexicon wurde die Miniatur regelgerecht »angefangen mit Anlegung der Farbe, und der Grund mit grossen und gleichen Strichen untermahlet, doch nicht gleich so starck, wie er zuletzt seyn soll, weil die Farbe durch das punctiren gestaercket wird«.Kurz sieht der Künstler von seiner Tätigkeit auf. Eine schräg vor das Fenster gestellte Milchglasscheibe (?) reflektiert das einfallende Tageslicht auf den Arbeitstisch. So entstehen die notwendigen Voraussetzungen für die auf Präzision beruhende Miniaturmalerei. Unklar bleibt, ob sich Chodowiecki malend oder zeichnend schildert. Jeanne Chodowiecki hält ein Porträt, das die Freundin des Hauses, Louise Erman vorstellt. Es handelt sich dabei um die vergrößerte Detailwiederholung eines Miniaturporträts des Künstlers von etwa 1758 (Kat.Nr. M.627). Eine 1759 datierte Miniatur mit dem Selbstbildnis Chodowieckis sowie die von ihm gemalte Porträtminiatur seiner Frau, vermutlich im selben Jahr entstanden, stützen die angenommene Datierung des Berliner Täfelchens.Chodowiecki suchte vielfach unter Zuhilfenahme einer Lupe seine Bildnisse mit großer Feinheit und Lebendigkeit des Ausdrucks auszuführen. Damit hatte er sich offensichtlich erfolgreich einer großen Konkurrenz entledigt, die auch vom Schriftsteller und Verlagsbuchhändler Christoph Friedrich Nicolai in Berlin, wenigstens im Bereich der Emailminiaturmaler, wahrgenommen wurde, wie ein Brief an Christian Ludwig von Hagedorn von 1758 belegt. Die Elfenbeintafel besitzt einen zugehörigen zeitgenössischen Rokokorahmen. Rainer Michaelis | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________On 18 July, 1755, Chodowiecki married Jeanne Barez, the daughter of a French gold embroiderer. She came from a wealthy Huguenot family in Berlin. As Oettingen wrote in (1895), the newlyweds “moved into […] the Rollet House on Brüderstraße, which belonged to relatives of the Barezs, and ran their household with the modesty and quiet and tranquillity then customary in the French colony”. The present miniature may have been executed here, not far from the Berlin Royal Palace.According to the instructions contained in Zedlers Universal-Lexicon, the miniature was as a rule “begun with by laying out the colours, and the ground underpainted with large, regular strokes, but not so strongly as in the finished picture, since the colours will be strengthened by individual touches”.The artist has just looked up from his activity. A pane of frosted glass (?) placed at an angle in front of the window reflects the daylight onto the work table. This creates the necessary conditions for miniature painting, which relies on precision. It remains uncertain whether he is shown painting or drawing. Jeanne Chodowiecki holds a portrait depicting Louise Erman, a friend of the family. This image is an enlarged detail of a miniature portrait by the artist from circa 1758 (cat. no M.627). A miniature bearing a self-portrait of Chodowiecki, along with his portrait miniature of his wife, is dated 1759, presumably the same year as the present picture.In order to execute his pictures with extreme fineness and lively expressiveness, Chodowiecki often sought the aid of a magnifying glass. At least in the realm of enamel miniature painting, evidently, he was successful in prevailing over the enormous competition, as remarked upon by the author and publisher Christoph Friedrich Nicolai in Berlin, in a letter to Christian Ludwig von Hagedorn in 1758. This ivory panel possesses its original Rococo frame. Rainer Michaelis | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Moses schlägt Wasser aus dem Felsen

Moses schlägt Wasser aus dem Felsen

Das Volk Israel hatte in der Wüste sein Gottvertrauen verloren. Wassermangel machte es gegen Moses aufsässig. Daraufhin befahl ihm Gott mit dem Stab Wasser aus dem Felsen zu schlagen. „Da ging viel Wasser heraus, dass die Gemeinde trank und ihr Vieh.“ (4. Mose, 20, 11). Das virtuos gearbeitete Bild zeigt wie auch das Gegenstück (Kat.Nr. 2169) in ausgeprägter Form die Wirkung der Frühwerke Rembrandts. Das Gemälde gehörte vermutlich zu einer umfangreichen Folge von Darstellungen aus dem Alten Testament.

Kaiser Karl VI.

Kaiser Karl VI.

Der an mehreren Seiten beschnittene Bildträger verrät, dass es sich hier ursprünglich um ein Ganzfigurbildnis handelt. Der Dargestellte (1685-1740) wurde 1711 als Karl VI. zum Römisch-Deutschen Kaiser gesalbt. Er trägt eine Allongeperücke, ein spanisches Mantelkleid sowie einen goldgelben, mit Spitzen applizierten Rock. Sein Hut ist mit grünen Straußenfedern und einer prächtigen Agraffe mit Edelsteinen geschmückt. Um den Hals unter dem aus feiner französischer Nähspitze gearbeiteten Jabot erkennt man ein rotes Band vom Goldenen Vlies (Goldenes Widderfell unter einem Feuerstein). Es handelt sich dabei um einen 1430 gestifteten burgundischen Orden. Durch spätere territoriale, d.h. politische Konvergenzen avancierte er zur höchsten Auszeichnung der Habsburger. Rechts auf dem Prunktisch ist attributiv die Reichskrone ins Bild gesetzt. Das vermutlich in der Wiener Werkstatt des Kaiserlichen Kammermalers Martin van Meytens d. J. geschaffene „portrait d´apparat" gehörte zur Kategorie der als fürstliche Staatsgeschenke dienenden Bilder. Kaiser Karl VI. war der Vater der Kaiserin Maria Theresia (1717-1780).

Die Austreibung der Wechsler aus dem Tempel

Die Austreibung der Wechsler aus dem Tempel

Angsterfüllt fliehen die Geldwechsler vor Christus aus dem Tempel. Der Maler dieser dramatischen Szene war Schüler Caravaggios. In Gemälden wie dem hier ebenfalls ausgestellten „Amor als Sieger“ soll er seinem Lehrer Modell gestanden haben. Ursprünglich befand sich das Gemälde in der Sammlung des Bankiers und Kunstsammlers Vincenzo Giustiniani (1564–1637) in Rom, wo es über einer Tür des Palastes angebracht war.

Mädchen mit Fruchtschale

Mädchen mit Fruchtschale

Prototyp der Komposition, gemalt über ein weitgehend angelegtes Porträt einer sitzenden Frau. Von dem Berliner Bild existieren verschiedene spätere Varianten von Tizians Hand, so zum Beispiel in London in der Sammlung Mrs. Abbott, derjenigen von G. Encil und in Madrid im Museo del Prado als Salome.

Der heilige Hieronymus

Der heilige Hieronymus

Schäufelin zeigt den heiligen Hieronymus als monumentale Figur in einer einsamen, sommerlichen Landschaft. Sein rotes Gewand und der passende Hut verweisen auf sein Amt als Kardinal, während der Schauplatz ihn als Einsiedler kennzeichnet. Mit dem Stein in seiner Hand schlägt er sich vor einem Bild des Gekreuzigten die Brust blutig und tut so Buße für seine und der Menschen Sünden. Für die Komposition ließ sich Schäufelin von einem Kupferstich Albrecht Dürers anregen, er brilliert jedoch besonders durch die feine, meisterliche Ausführung und die wunderbare überzeugende Landschaftsdarstellung.