Bauernjunge

Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin

Während seines Aufenthalts auf dem Baumwollkolchos „Lenin“, den Vogeler auf seiner Reise in den Südkaukasus im Sommer 1939 besuchte, fuhr er auch in das angrenzende Hochgebirge. Dort hielt er die baumlose grüne Berglandschaft und das Leben der kurdischen und armenischen Hirten in schriftlichen Aufzeichnungen und etlichen Bildern fest. Ein Ergebnis dieser Eindrücke ist das Gemälde „Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin“ (A III 288), das eine Gruppe von Hirtinnen und Hirten auf einem Bergplateau zeigt. Dem vorausgegangen waren die Studie „Versammlung kurdischer Hirten“ (A III 287) sowie eine Vielzahl an Zeichnungen und Aquarellen, die sich ebenso wie die Studien zu seinen anderen Reisen zum Teil im Kupferstichkabinett, Berlin, befinden. Auch das Gemälde „Armenische Hirten“ (A III 289) ist diesem Entstehungskontext zuzurechnen. Mit den genannten Werken gab Vogeler einen Einblick in das einfache, traditionsverbundene Leben der Hirten sowie der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, die in dieser politisch so umkämpften Region aufeinandertrafen. Sie zeigen auch die Veränderungen auf, die mit der „Eingliederung“ in die Sowjetunion verbunden waren, die Dichotomie zwischen Alt und Neu, Tradition und Fortschritt, wie sie in dem 1940 entstandenen Gemälde „Sowjetgut Lissogorsk, Armenien“ (A III 290) zu erkennen ist. Während sich im Hintergrund jenes Bildes vor den beeindruckenden grünen Bergrücken des Nordkaukasus die modernen weißen Stallgebäude des Sowjetgutes erstrecken, sieht man im Vordergrund die traditonellen braunen Jurten der einheimischen Bevölkerung. | Maike Steinkamp

Elbstrand (II)

Siesta zu mittäglicher Stunde, da die Sonne am höchsten steht, am Elbstrand bei Hamburg-Blankenese (rechts oben auf dem Hügel das beflaggte Restaurant „Süllberg“): Erinnerungen an eine halbjährige Studienreise nach Italien 1912 sind in dieses Gemälde ebenso eingeflossen wie Kleins intensive Beschäftigung mit den alten Meistern (vgl. etwa Werke Giovanni Battista Tiepolos sowie Francisco de Goyas „Sonnenschirm“, 1777; Prado, Madrid). Sachlich karg und weiträumig in Szene gesetzt hat der Künstler und Bühnenbildner eine norddeutsche Strandlandschaft mit südlich-melancholischer Aura entworfen. Das Innehalten der Figuren, das an Land gezogene Segelschiff, der abgestorbene Baum und die Reste der Buhne, während im Hintergrund die Dampfer träge ihre Bahn ziehen, erzeugen das Gefühl gerinnender Zeit. Sie sind Zeugnis eines magischen Realismus in Deutschland. In den harten Schlagschatten und in der Vanitas der Motive erinnert das Bild von Ferne an die traumatische Surrealität der Gemälde eines Salvador Dalí. | Kyllikki Zacharias

Am Bahnhof

In seinem Bahnhofsbild von 1930 hat Fuhrmann sein malerisches Interesse an klaren Flächengliederungen und eleganten Farbkombinationen mit dem inhaltlichen Bemühen, soziale Fragen der Zeit ins Bild zu setzen, verbunden. Während bürgerlich gekleidete Personen entspannt am Wasser flanieren, bittet ein am Kopf Bandagierter um eine milde Gabe, wartet die Kioskverkäuferin auf Kundschaft, müht sich ein Schiffer mit seinem Lastkahn, drängen sich Arbeiter in überfüllten Wagons. Hinter den eleganten Ingenieurskonstruktionen für den Verkehr signalisieren Fabrikschornsteine am Horizont, dass großstädtisches Leben und industriekapitalistische Produktion eng zusammenhängen. Gezeigt ist der Berliner Bahnhof Bellevue mit Stadtbahnbrücke, Gerickesteg und Moabiter Brücke (auch Bärenbrücke genannt wegen der Bärenskulpturen an den Brückenköpfen). Der Blick geht vom Bellevue-Ufer über die Spree zur Meierei Bolle in Moabit. Fuhrmann vereinfachte die Strukturen, monumentalisierte die Gebäude und führte auf der anderen Flussseite das Helgoländer Ufer, welches an der Moabiter Brücke endete, weiter vor dem Firmengelände entlang. Stilistisch übersetzte er die Ästhetik des Konstruktivismus in die zeittypische Sprache des Art déco. Seine Werke konnte Fuhrmann nach 1933 nicht mehr zeigen, seine Tätigkeit erst nach 1945 weiterführen, zuletzt als Grafiker im Ministerium für Arbeit der DDR. | Dieter Scholz

Porträt des Schauspielers Friedrich Wilhelm Junge (I)

Talmon

Stuhl mit Vase

Grau-Schwarz (mit Gelb-Grün)

Liebespaar

Die kleinplastische Aktdarstellung eines Mannes, der eine Frau bedrängt, wurde 1972 von der seit 1924 in Dresden existierenden Galerie „Kunstausstellung Kühl“ als eine undatierte Arbeit des Bildhauers Christoph Voll (1897–1939) erworben, der von 1911 bis 1924 in Dresden gelebt hatte. Diesem Umstand entsprechend wurde das Werk nach dem Ankauf mit der Angabe 1923/1924 publiziert (Realismus und Sachlichkeit. Aspekte deutscher Kunst 1919–1922, Berlin [Ost] 1974, S. 221, Kat.-Nr. 320). Stilistisch passt es aber eher zu den um 1937/1938 entstandenen späten Arbeiten. Die Verfasserin des Voll-Werkverzeichnisses äußerte 1994 Zweifel an der Urheberschaft des Bildhauers. Zwar entspreche die bewegte Szene mit den stämmigen Körpern durchaus dessen Darstellungsweise, doch gebe es auch deutliche Unterschiede: „Eine so dünne, glatte Sockelplatte zum Beispiel findet sich nirgends bei Voll […]. Ausschlaggebend für den Zweifel ist jedoch die Körperauffassung. […] Gesichter und Körper sind vereinfacht, erscheinen naiv und ungelenk. […] Das gesamte Œuvre Volls kennt keine solche Kombination von glatten, fast starren plastischen Formen und einem ausgesprochen erzählerischen Bewegungsmotiv. […] Insofern ist es eher unwahrscheinlich, daß die Bronze von Voll stammt. Vielleicht gehört sie zu einem der anderen Dresdener Bildhauer, deren Œuvre[s] nur bruchstückhaft zugänglich sind, beispielsweise Eugen Hoffmann“ (Anne-Marie Kassay-Friedländer, Der Bildhauer Christoph Voll, 1897–1939, Worms 1994, S. 228 f.). | Dieter Scholz

Seduzione

Im Jahr 1972 wandte sich Jorn erstmals der Bildhauerei in Bronze und Marmor zu. Bis dahin hatte er in seinen dreidimensionalen Werken ausschließlich mit Ton gearbeitet. Die Beschäftigung mit plastischen und bildhauerischen Techniken nahm er in der ligurischen Stadt Albisola auf, einem renommierten Zentrum für Keramik und Skulptur. Die Nähe zu den Steinbrüchen von Carrara bot ihm direkten Zugang zu hochwertigem Marmor, der Grundlage für diese neue Schaffensphase. Trotz seiner fehlenden Erfahrung mit diesem Material sowie mit Bronzeguss schuf Jorn innerhalb eines Jahres 23 beziehungsweise 8 Skulpturen aus diesen Materialien. „Seduzione“ (Verführung) ist eines der zentralen Werke dieser späten Entwicklung. Die zwischen Figuration und Abstraktion changierende Marmorskulptur, die an eine Eule erinnert, veranschaulicht Jorns ungewöhnliche Methode: Er verzichtete auf glatte, homogene Oberflächen und ließ stattdessen die Spuren des bildhauerischen Prozesses in einen Dialog mit der natürlichen Maserung und den Rissen des Steins treten. Das Werk erhielt einen prominenten Platz in Jorns großer Retrospektive, die 1973 – im Jahr seines Todes – in der Kestner Gesellschaft in Hannover gezeigt wurde. | Catherine Nichols

Bildnis R. L. in Blau

Gedankenflug

Eine junge Frau hält ihren Kopf seitlich nach oben geneigt, sodass ihr kräftiger Hals hervortritt. Ihre Haare liegen in schmalen, strähnigen Wellen eng am Kopf an. Die Oberfläche der überlebensgroßen Gusssteinplastik ist glatt, unterhalb der Halspartie wirkt die Büste wie abgeschnitten. Anschließend kommt der raue, unbearbeitet aussehende Stein als Sockel zum Vorschein, der einen starken Kontrast zur ebenen Haut bildet. Für den Kopf soll Clara Haken (um 1885 – um 1960) Modell gestanden haben, die Schwester von Hoetgers Ehefrau Helene. Dennoch erscheint das Gesicht stark stilisiert und keiner konkreten Person zuzuordnen. Im Werk des Künstlers markiert die Büste eine Wende, die von der rauen Oberflächengestaltung im Stil Auguste Rodins in seiner Pariser Zeit hin zu einer glatten Oberfläche bestand. Hoetger war ein enorm vielseitiger Bildhauer, er schuf in unzähligen stilistischen Variationen und Materialien, zudem widmete er sich der Malerei und Grafik. Zunehmend begann er sich mit dem Entwurf von expressionistischen Gebäuden samt zugehöriger Bauplastik sowie mit Kunsthandwerk zu befassen und erhielt zahlreiche Aufträge. Nachdem sein selbst erbautes Wohnhaus in Berlin, in dem er seit 1934 gelebt hatte, im Krieg zerstört worden war, siedelte er in die Schweiz um, wo er 1949 starb. | Anja Pawel

Bildnis Käthe Kollwitz

Bereits 1911 hatte Käthe Kollwitz (1867–1945) zwei frühe Arbeiten Haim-Wentschers gesehen, woraufhin ein kollegialer Austausch zwischen den beiden Künstlerinnen begann, der zu einer langen Freundschaft wurde. Im Februar 1926 ließ sich Kollwitz von Haim-Wentscher porträtieren. Das Ergebnis ist ein ausdrucksstarkes, ernstes Bildnis, in dem die charakteristischen Gesichtszüge der Künstlerin und der für sie typische Haarknoten prägnant herausgearbeitet sind. Offensichtlich war Kollwitz zufrieden mit dem Resultat. Im April schrieb sie der Malerin Mathilde Rüstow: „Die Arbeit von Tina Haim ist zuletzt doch sehr gut geworden, ich freue mich. Hab auch lang genug gesessen“ (Käthe Kollwitz Archiv, Akademie der Künste Berlin, Nr. 335, zit. nach Annette Seeler, Käthe Kollwitz. Die Plastik, München 2016, S. 223). Haim-Wentscher schuf das Porträt zunächst in Gips. Die Fassung aus Tonmergel, die sich heute in der Nationalgalerie befindet, wurde 1927 vom Freistaat Preußen erworben. Vermutlich handelte es sich um ein Auftragswerk, denn der 60. Geburtstag von Kollwitz stand kurz bevor. Noch bis 1931 arbeitete Haim-Wentscher erfolgreich in Berlin – dann gewann sie eine Schiffspassage nach Ostasien, die sie gemeinsam mit ihrem Mann antrat. Aufgrund der politischen Verhältnisse kehrten die beiden Künstler nicht nach Deutschland zurück, sondern ließen sich nach verschiedenen Stationen in Asien in Australien nieder, wohin sie 1940 zunächst als „enemy aliens“ deportiert worden waren. | Maike Steinkamp

Stillleben mit Broten

1927 erhielt Schmurr eine Professur an der staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, damals zu Preußen gehörig. Vielleicht war das der Grund für das preußische Kultusministerium, ein Bild des Malers für die eigene Sammlung zu erwerben. Neben allegorischen und religiösen Szenen hatte Schmurr das einfache ländliche Leben zu seinem Thema erkoren. Dazu zählen seine reduzierten Stillleben, sie zeigen etwa Kartoffelhaufen oder zum Verkauf aufgeschichtete Brote von magischer Dinglichkeit. In einer eigenhändigen Biografie des Künstlers von 1940 heißt es: „Meine Bildmotive bewegen sich hauptsächlich vom [sic] niederrheinischen Flachland: Bauern in ländlicher Umgebung – Stilleben des Landes in symbolhafter Deutung“ (Stadtarchiv Düsseldorf, zit. nach WVZ Bachmann/Ernsting 2009, S. 291). Zugleich verband den Maler mit dem hier dargestellten Brotladen eine Kindheitserinnerung (vgl. O. Wessel im Gespräch mit Wilhelm Schmurr, 1938, in: WVZ Bachmann/Ernsting 2009, S. 25). Schmurr, dessen Bild im Kultusministerium später als ein Ankauf der Weimarer Zeit geschmäht und aussortiert wurde, malte weiterhin Brotstillleben: 1937 und 1939 waren Versionen auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Haus der Deutschen Kunst in München zu sehen, 1940 wurde eines der Brotstillleben „vom Führer angekauft“ (WVZ Bachmann/Ernsting 2009, 383) Auch nach 1945 entstanden vergleichbare Arbeiten, etwa „Das tägliche Brot“ (vor 1955, WVZ Bachmann/Ernsting 2009, 796). Die karge Nachkriegszeit verlieh dem Motiv in West wie Ost eine neue, aktuelle Bedeutung (vgl. Theodor Rosenhauer, „Stillleben mit Brot“, 1950, A IV 4). | Angelika Wesenberg

Frauen in Not I

Im Berliner Haus der Juryfreien fand im Oktober 1931 die Schau „Frauen in Not“ statt, in der zahlreiche bedeutende Künstler aus dem In- und Ausland ausstellten. Der Kampf um die Abschaffung des Abtreibungsparagrafen (§ 218) war seit 1929 virulent. Auch im kulturellen Bereich wurde die Diskussion engagiert geführt. Die Ausstellung knüpfte an das gleichnamige Theaterstück des Arztes und Schriftstellers Carl Credé an, das vom Kollektiv der Piscator-Bühne am 3. April 1930 am Berliner Wallner-Theater uraufgeführt worden war. Ehmsen hatte zum Ausstellungstermin kein Gemälde zur Verfügung, das das Thema konkret betroffen hätte, und sandte vier seiner neuesten Ölbilder ein. Erst im Nachgang malte er „Frauen in Not“ (vgl. „Frauen in Not II“, A IV 495). Das Thema war Ehmsen, der einer kinderreichen Familie entstammte, ein persönliches Anliegen. Als Selbstbildnis „in assistenza“ hat der Künstler sich in vorderer Reihe unter die Demonstranten gestellt. Das Gemälde ist vermutlich eine Studie zu einem großen, im Krieg vernichteten Tafelbild (vgl. Heinrich Ehmsen, 1886–1964, Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Berlin [Ost], 1986, S. 25). Dargestellt ist ein Demonstrationszug von Frauen, die ihre vom Hunger deformierten Kinder anklagend vorzeigen. Totenköpfe symbolisieren die Lebensgefahr, die eine Kriminalisierung der Abtreibung für werdende Mütter in wirtschaftlicher Not bedeutet. Die Gasmasken verweisen auf die politische Intention der Abtreibungsgegner: Kinder werden geboren als Kanonenfutter für den Krieg. Durch die geschwungenen Fahnenstangen ist die dynamische Darstellung diagonal gegliedert, die aggressive Farbgebung korrespondiert mit dem agitatorischen Bildinhalt. | Jutta Lahmann

Sturz

Rainer entwickelte in den 1950er-Jahren seine charakteristischen Übermalungen, die ihn international bekannt machten. Zunächst übermalte er eigene Gemälde, später auch Werke anderer Künstler*innen. Diese zerstörerische Schöpfungsform, die sich, wie er sagte, „aus der Anhäufung von 20.000 Durchstreichungsgesten“ ergab, verstand Rainer als einen Akt der Vervollkommnung. Durch das Überdecken vermeintlich schwacher Stellen strebte er danach, das Kunstwerk zu einer höheren Ausdrucksform zu führen. Gleichzeitig sah er damit den Endpunkt der Tafelmalerei erreicht. Die Schritte, die ihn zu dieser Form führten, beschrieb er 1969 folgendermaßen: „1949 entdeckte ich für mich die Anfüllung, 1950 die Überfülle, 1951 die Zerkleinerung und permanente Überarbeitung, 1954 die Übermalung. Die ewige Empfindung des Fragmentarischen, Halben, Unfertigen, die ich gegenüber meiner Arbeit habe, war der Motor für alle meine neuen Schritte.“ (Rainer, in: Arnulf Rainer. „Aller Anfang ist schwer“, Ausst.-Kat. Arnulf Rainer Museum, Baden bei Wien 2009, S. 28). Zu den frühen Übermalungen zählt das Werk „Sturz“. Die Bildfläche ist von einem intensiven Rot bedeckt, die ursprüngliche Zeichnung ist nur noch schemenhaft durch das dichte Geflecht einander überlagernder Linien erkennbar. Die Verwendung einer Farbe in diesem dicht strukturierten, abstrakten Werk steht im Kontrast zu den häufig schwarzen Übermalungen dieser Schaffensphase. Auffällig sind zahlreiche, bewusst belassene Flecken und Fingerabdrücke, die auf den dynamischen, meist affektgetriebenen Malprozess verweisen. | Catherine Nichols