Torso

Strand mit Felsen und Seemöwen

Arbeiter und Brücken

Das wie ein zartes Aquarell wirkende Blatt zeigt ein Paar in einer industrialisierten Umgebung. Prägnant hervorgehoben ist rechts unten das Brustbild einer Person im Profil. Der Schirm einer Ballonmütze verdeckt die Augen. Die roten Lippen und der rot-gelb gestreifte schulterfreie Badeanzug stehen in wirkungsvollem Komplementärkontrast zu dem in Grün gehaltenen, markant gefurchten Kopf. Halb verdeckt dahinter die Begleitung, eine Kappe auf dem Kopf und Ringe um den Hals. Die beiden Köpfe werden überwölbt von einem kugelförmigen Gasbehälter mit aufgesetzter Erschließungsschiene. Hinter den beiden verläuft ein Mäuerchen mit Strommasten und Leitungen; die Brücke der Hochbahn ist zu sehen, eine Fabrik mit Schornstein sowie der Turm einer Seilbahn, an der Transportmulden emporschweben. Die zahlreichen Diagonalen und Verstrebungen verleihen der Komposition einen dynamischen Zug, wie er auch in den Stadt- und Industriemotiven Oskar Nerlingers (vgl. zum Beispiel dessen „Stadtbahn von Berlin“, A IV 21) begegnet. Wer die Gegenüberstellung von Freizeit- und Arbeitswelt gemalt hat und sich hinter der Signatur „fritz 32“ verbirgt, ist aber bislang nicht bekannt. Es dürfte sich um einen Künstler handeln, der wie etwa Fritz Schulze in Dresden oder Fritz Nolde in Leipzig zu einer der Ortsgruppen der 1928 gegründeten Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (ASSO) gehörte, die bei ihrem Verbot 1933 etwa 800 Mitglieder zählte. | Dieter Scholz

Selbstbildnis

Das 1926 entstandene Schulterstück zeigt den 37-jährigen Künstler in Dreiviertelansicht vor dem Ausschnitt eines Tafelbildes mit massivem Keilrahmen. Die Konstruktion der Bildfläche, die zu einem wesentlichen Merkmal von Glöckners Arbeiten werden sollte, kündigt sich hier bereits an. Für sein Gemälde hat der Maler eine zurückhaltende, erdige Farbigkeit gewählt, wobei er verschiedene Malschichten übereinandersetzte. Die Gesichtszüge sind mit Deckweiß ausdrucksstark modelliert. Akkurat in weißes Hemd und hellblauen Kittel gekleidet, blickt er aus dem Bild. Das Selbstporträt entstand zu einer Zeit, in der Glöckner zu seinem eigenen künstlerischen Stil fand und sich als freischaffender Maler etablierte. Schon während seiner Ausbildung zum Musterzeichner für Textilien zwischen 1904 und 1907 hatte er regelmäßig Abendkurse an der Kunstgewerbeschule in Dresden besucht. Erste Bildnisse und Landschaften entstanden, doch durch den Ersten Weltkrieg, an dem er vier Jahre lang als Soldat beteiligt war, mussten seine künstlerischen Ambitionen zurückstehen. Nach dem Krieg besuchte er Zeichenkurse der Abendschule, bis er 1923/1924 durch die Vermittlung des Malers Otto Gussmann Aufnahme an der Kunstakademie in Dresden fand, die er jedoch nur ein Jahr später wieder verließ. Sein Entschluss aber, als freischaffender Künstler zu arbeiten, stand fest – er äußert sich wenig später auch in seinem selbstbewussten Porträt als Maler. | Maike Steinkamp

Stehender Mann

Raumgreifende Bewegungsmomente bei einer kleinteilig gehämmerten Oberflächenbearbeitung prägen diese Statuette eines „Stehenden Mannes“: das weit nach links ausgestellte Spielbein, die assymetrisch nach oben erhobenen, abgewinkelten Arme und die gestisch greifenden Hände sowie der gesenkte Kopf mit wehendem Haar. Dabei stand für den Bildhauer weniger die motivische Klärung des Bewegungsanlasses im Vordergrund als vielmehr die mittels einer Bewegung spannungsvoll inszenierte Körperlichkeit seines Modells. Hierfür hat er anatomisch genau Muskeln und Sehnen zu einer zeitlos-idealen, in der antiken Figurenauffassung gründenden Aktfigur formuliert. Das unsignierte und undatierte Werk gelangte im Rahmen einer Schenkung in den Bestand der Nationalgalerie (Ost). Die markante Körperarchitektur und anatomische Ästhetik sowie die Oberflächenmodellierung verweisen auf eine Arbeit aus dem Kreis um Arno Breker und lassen dessen Komposition für den „Fackelträger (Die Partei)“ (1939) im Hof der damaligen Neuen Reichskanzlei in Berlin aufscheinen (Museum Arno Breker, Nörvenich bei Köln). | Yvette Deseyve

Statuette der sitzenden Mutter

Zwischen 1931 und 1934 nahm Lehmann an Ausstellungen der Berliner Secession und des Deutschen Künstlerbundes teil, was dazu geführt haben mag, dass das vorliegende Werk seinen Weg in die Nationalgalerie fand. Und so ist es auch wahrscheinlich, dass dieses selbst im gleichen Zeitraum entstanden war. Die alte Frau mit strengem Haarknoten und nahezu faltenlosem Gewand sitzt starr und ernst auf einem Hocker. Damit bezeugt die Statuette den Weg Lehmanns (vgl. sein „Liebespaar“, B II 15) zu einer zunehmend abstrakten Figürlichkeit und einer Vereinfachung der Form, charakterisiert durch eine sich scharf abgrenzende Umrisslinie und einen Blick für die innere Dynamik des Motivs. Als Lehmanns Werk durch die Nationalsozialisten geschmäht wurde und er schließlich seine Plastiken aus der Galerie Buchholz entfernen musste, verließ der Bildhauer Berlin. Da er die Möglichkeit erhielt, in der seit 1931 geschlossenen Kunstakademie in Kassel ein Atelier einzurichten, kehrte er dorthin zurück. Dass Lehmann von 1940 bis 1945 als Soldat diente, hat ihn vielleicht dazu veranlasst, sich noch stärker dem Ausdruck der Menschlichkeit zu widmen: Er schuf nun zumeist heitere, schlichte, aber mit einer selbstverständlichen Würde versehene Figuren. Ab 1948 war er als Professor an der Technischen Hochschule in Hannover tätig und fertigte in den 1950er- und 1960er-Jahren zahlreiche Plastiken und Reliefs, die bis heute das Bild der niedersächsischen Landeshauptstadt prägen. | Johanna Yeats

Weltfestspiele 1951: Die ersten Gäste

Die Weltfestspiele, die im August 1951 in Ost-Berlin stattfanden, waren Gegenstand heftiger Auseinandersetzungen zwischen SED-Funktionären und bundesdeutschen Behörden; Letzere sahen in der Teilnahme westdeutscher Bürger eine Gefahr für die Demokratie. Frankensteins Bild zeigt eine Szene vom Aufbau und dem Eintreffen der ersten Gäste: Junge Leute auf Leitern und einem Gerüst bringen eine große Friedenstaube an einem Bauwerk an, davor stehen Menschen, deren Kleidung, Hautfarbe und Gesichtszüge auf Herkünfte aus der ganzen Welt verweisen sollen. Das Bild war auf der Ausstellung „Künstler schaffen für den Frieden“ (Ost-Berlin, 1.12.1951–31.1.1952) zu sehen und markierte einen Wendepunkt für den Maler: Der West-Berliner Ring bildender Künstler schloss Frankenstein daraufhin aus, 1952 bewarb er sich erfolgreich um ein Meisterschüler-Studium in Ost-Berlin und zog schließlich in den Ostteil der Stadt. Im selben Jahr bekräftigte er: „Heute sehe ich die Aufgabe darin, an der Entwicklung einer realistischen Kunst mitzuarbeiten. […] Mein Beitrag zur Ausstellung ‚Künstler schaffen für den Frieden‘ bezeichnet zugleich den Beginn meiner neuen Arbeit. […] Im Zusammenhang mit meiner künstlerischen Tätigkeit halte ich auch die gesellschaftliche Arbeit für wichtig und befruchtend.” (AdK-O MS 29, Bl. 4f.) Frankenstein war sehr erfolgreich in der DDR, doch das Gemälde „Weltfestspiele 1951: Die ersten Gäste“ gehörte nicht zu den Höhepunkten seines Schaffens. Es wurde 1963 vom Ministerium für Kultur in der Nationalgalerie (Ost) eingelagert (SMB-ZA, I/NG 1353, Bl. 159–161) und nie wieder ausgestellt. | Emily Joyce Evans

Rotes und gelbes Rechtkant auf blauem Rechteck

Hofinneres bei Bacharach

Der gebürtige Berliner Spindler, der lange in Meinigen tätig war, starb Mitte der 1930er-Jahre. Sein Werk ist unbekannt; es scheint sich vor allem um Alltags- oder Landschaftsszenen zu handeln sowie um Stadtansichten wie in dem Gemälde „Hofinneres bei Bacharach“. Nach seinem Tod bot seine Witwe Martha der Nationalgalerie zunächst eine Zeichnung an und wurde von Direktor Paul Ortwin Rave an das Märkische Museum verwiesen (SMB-ZA, I/NG 1012; daraus auch die folgenden Zitate). Kurz darauf wollte sie der Nationalgalerie ein Gemälde ihres Mannes schenken, was man aber mit der Erklärung ablehnte, dass es „nach den Bestimmungen der National-Galerie nicht möglich [sei], dass Schenkungen (oder Vermächtnisse) der eigenen Werke von Künstlern angenommen werden dürfen, wenn diese nicht bereits vorher in der National-Galerie vertreten waren“. Anscheinend sprach Frau Spindler daraufhin mit dem Bürgermeister von Meiningen, Wilhelm Zierdt, welcher der Nationalgalerie im Dezember 1937 eine Schenkung im Namen der Stadt anbot. Die Nationalgalerie lenkte ein und wählte eines von drei eingesandten Bildern aus. Offiziell in den Bestand aufgenommen wurde das Werk aber nie. Rave notierte, das „Bild ist so miserabel, dass es möglichst nicht inventarisiert werden soll“. In der Tat lässt sich das Gemälde „Hofinneres bei Bacharach“ wohl am ehesten als „Heimatkunst“ bezeichnen, die sich an der Malerei des 19. Jahrhunderts orientierte. | Emily Joyce Evans

Kreuzwegstation

Feuerwehr-Stillleben

Nach dem Studium der Malerei und Grafik an der Kunstgewerbeschule in Frankfurt am Main (1920–1924) arbeitete Appen von 1926 bis 1929 in Berlin, danach in Dresden. Anfang der 1930er-Jahre wurde er Mitglied des Dresdner Ortsverbandes der Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ASSO), die ein kulturpolitischer Arm der KPD war – jener Partei trat er 1932 bei. Die ASSO wurde 1933 aufgelöst. Aufgrund seines politischen Engagements erhielt Appen 1934 Berufsverbot, später wurde er in einem Gefangenenlager in Nieder-Roden (heute Stadt Rodgau) interniert. Nach dem Zweiten Weltkrieg lebte und arbeitete er in Dresden und Berlin, unter anderem als Chefbühnenbildner am Berliner Ensemble. Sein Werk vor 1945 gilt als verloren beziehungsweise während des Bombenangriffs auf Dresden vernichtet. In der Signatur des „Feuerwehr-Stilllebens“ ist die Datierung 1940 aber deutlich erkennbar. Möglicherweise hat Appen trotz Berufsverbots das Bild im Auftrag gemalt. Die Trompe-l’Œil-Darstellung des Feuerwehrgeräts könnte sich als Teil eines Bühnenbildes eignen. Über eine frühe Ausstellung oder Nutzung des Gemäldes ist jedoch nichts bekannt. | Emily Joyce Evans

Grau/Farbe III

Zerreißt den Gestellungsbefehl

1951 zeigte Ebel „Zerreißt den Gestellungsbefehl“ auf der Ost-Berliner Ausstellung „Künstler schaffen für den Frieden“. In dem Bild sitzt ein junger Mann umgeben von Familienmitgliedern angespannt am Tisch. An der Wand hängen Schwarz-Weiß-Porträts von Männern in Uniformen des Ersten und Zweiten Weltkriegs – vermutlich Gefallene. Die Figuren im Bild scheinen einander zu trösten, sie reden und gestikulieren. Der Titel, wohl an die (männlichen) Betrachter gerichtet, appelliert an Mut und Ungehorsam. Denkt man an den Ausstellungtitel, so erscheint das Bild als prosaische Umsetzung der Ausstellungsthematik, geht es hier doch um die individuelle Kriegsdienstverweigerung als direkten pazifistischen Akt. Das Bild suggeriert, dass die großen politischen Ziele von Frieden und Freiheit auch von jedem Einzelnen durchgesetzt werden können. Die Lebensgeschichte der Malerin Toni Ebel ist ungewöhnlich. Sie wurde als Arno Ebel geboren, änderte 1929 ihren Vornamen und gehörte zu den weltweit ersten Personen, die eine geschlechtsangleichende Operation vornehmen ließen. Sie überlebte den Nationalsozialismus in Brünn und Prag, zog nach Kriegsende zurück in ihre Geburtsstadt Berlin, wo sie 1947 SED-Mitglied wurde. Bereits seit 1930 verdiente sie ihr Geld mit Malerei. In der DDR wurde über ihre Operation an Magnus Hirschfelds Institut für Sexualwissenschaft nicht gesprochen; möglicherweise war diese nicht bekannt. Sie erhielt als sozialistische Künstlerin Anerkennung. | Emily Joyce Evans

Fahnenträger

Am 10. Januar 1927 schrieb Edmund Forster, seit April 1925 Leiter der Universitäts-Nervenklinik in Greifswald, an den befreundeten Max Liebermann: „Nach Beratungen mit mir hat Lattner Entwürfe für die Möbel und die Bemalung der Wände gemacht. Ich habe die schlechten Reproduktionen durch 12 Aquarelle und ein Ölbild ersetzt. Zwei bisher ganz vernachlässigte Veranden konnten so zu sehr schönen Räumen (ohne große Kosten) umgestaltet werden“ (Max Liebermann, Briefe, Band 8: 1927–1935, Baden-Baden 2019, S. 23). Forster plante, in Berlin einen Vortrag über die Neugestaltung seiner Klinik zu halten, und wollte Liebermann als Akademiepräsidenten darauf aufmerksam machen. In den Jahren bis 1932 erwarb Forster von Lattner aus dem nahen Anklam noch weitere Aquarelle und vier Gemälde. Im Herbst 1933 nahm sich Edmund Forster das Leben (vgl. „Schlafende“, A IV 201). 1937 erklärte der Universitätszeichenmeister Wilhelm Kästner fast all diese Werke Lattners zur „entarteten Kunst“, nachdem sie schon jahrelang in einem Bodenraum der Klinik abgestellt gewesen waren. Im Auftrag des preußischen Kultusministeriums wurden 20 der Bilder Anfang 1939 der Nationalgalerie zur Aufbewahrung überwiesen (Universitätsarchiv Greifswald, Kurator Nr. 450, Bl. 338–342). Das in dem Brief an Liebermann erwähnte, heute im oberen Teil schwer brandgeschädigte Gemälde zeigt einen Mann in kämpferischer Haltung, der die Stange der hinter ihm wehenden Fahne mit beiden Händen gleich einer Waffe hält. Lattner hatte sein malerisches Werk mit expressiven Darstellungen einzelner Personen begonnen, Titel entsprechender Bilder lauten: Siegfried, Elia, Judas. | Angelika Wesenberg

Bei Chippis

Lehmann wandte sich nach dem Architekturstudium 1885 der Landschaftsmalerei zu. In München empfing er von Hermann Baisch wichtige Anregungen und wurde Mitbegründer der dortigen Secession, 1918 kehrte er nach dem Ende des Ersten Weltkriegs in die Schweiz, das Land seiner Geburt, zurück. Zeitlebens fand er im Hochgebirge, später auch in der Bretagne und der Normandie seine bevorzugten Motive. „Die Natur bis in ihre zartesten Wirkungen und feinsten Stimmungen treu wiederzugeben, […] dass auch alle Einzelheiten darin enthalten zu sein scheinen, nichts als unwesentlich stört, sondern alles ein grosses harmonisches Ganzes bildet“, war nach Ernst Kreidolf das große Verdienst Lehmanns (zit. nach Wilhelm Ludwig Lehmann, Ausst.-Kat., Zürich, 1938, o. S.). Auch Fritz Ostini betonte 1917: „Er sucht die Seele jedes landschaftlichen Charakters zu ergründen, ob er nun die schneegekrönten Bergriesen seiner Schweizer Heimat schildert […] oder die ergreifende, schwermütige Stille menschenleerer Nordseeinseln“ (zit. nach Wilhelm Ludwig Lehmann, Ausst.-Kat., Bad Aibling, 1978, S. 13). In der Tat zeigte sich der Künstler weniger am topografischen Detail interessiert als an der Veränderung der Landschaft durch Licht und Wetter. | Regina Freyberger

Helmuth von Glasenapp

Belesen und gebildet, am Schreibtisch sitzend neben Büchern – so hat Kurreck den Religionswissenschaftler und Indologen Helmuth von Glasenapp (1891–1959) porträtiert. Seit 1928 lehrte Glasenapp an der Albertus-Universität in Königsberg, an der er bis Kriegsende blieb. Das Porträt entstand 1930, womöglich als Auftragswerk der Universität. Kurreck selbst hatte sein Studium an der Kunstakademie in Königsberg begonnen und setzte es in Düsseldorf fort. Es folgten Weiterbildungen in Paris an der Académie Colarossi und in Rom an der Villa Strohl-Fern, in der bis 1913 auch Rom-Stipendiaten der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin unterkamen. Durch seine Kopie von Tizians Gemälde „Himmlische und irdische Liebe“ (1514; Galleria Borghese, Rom) gelangte Kurreck in Italien zu Bekanntschaft. Zunächst Bildnis- und Landschaftsmaler etablierte er sich später in München als Dekorationsmaler und Raumgestalter. Er leitete hier eine Werkstatt für Mosaikkunst und fertigte selbst Glasmosaike. Das Glasenapp-Gemälde wurde vermutlich – ebenso wie anderer preußischer Staatsbesitz – nach 1945 in die sowjetische Besatzungszone verbracht, nachdem Königsberg (ab 1946 Kaliningrad) sowie der gesamte nördliche Teil Ostpreußens nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs an die Sowjetunion gefallen waren. Glasenapp selbst trat 1946 eine Professur an der Universität Tübingen an. Sein Porträt gelangte in die Tresorverwaltung des Ministeriums der Finanzen der DDR und wurde 1959 von der Nationalgalerie übernommen. | Johanna Yeats