Moskau mit Kreml

Mutter und Kind mit Taube und Blumen

Das Motiv der Taube als Friedenssymbol beschäftigte Lachnit schon einige Jahre lang, als dieses Gemälde entstand. 1949 hatte der von ihm verehrte Pablo Picasso für den Weltfriedenskongress in Paris die Lithografie einer stilisierten Taube entwickelt und damit ein uraltes Friedenssymbol neu aufgenommen. Noch im selben Jahr zeichnete Lachnit in Tusche „Mutter, Kind und Taube“. Die Neujahrskarte 1950 der Dresdner Künstler an alle deutschen Künstler zeigte unter anderem dieses Motiv von Lachnit (Abb. in Wilhelm Lachnit, Ausst.-Kat., Dresden, 2012, S. 162). In veränderter Ausführung wiederholte er die Komposition für dieses Gemälde, das anlässlich der im August 1951 in Berlin stattfindenden Weltfestspiele der Jugend für den Frieden entstand und das dann Ende des Jahres in der Ausstellung „Künstler schaffen für den Frieden“ im Museumsbau am Kupfergraben (Pergamonmuseum) in Berlin gezeigt wurde. Im Vergleich zu der Tuschzeichnung ist das Gemälde weniger stilisiert und symbolisch aufgeladen: Die Mutter scheint entspannt und dem Betrachter zugewandt, die Taube sitzt zutraulich vor dem Kind. Fast im Zentrum des Bildes befindet sich der große Strauß aus Flieder, Pfingstrosen und Iris, davor ein weißes drapiertes Tuch. Dem heiteren Gesamtklang entspricht der Hintergrund in Blau und Rosé mit gliedernden Streifen. Ein Holzschnitt „Mutter und Kind mit Taube“ entstand nach dem Gemälde. Aber in dem Temperablatt „Taube auf Krücken“ (Privatbesitz) mit den drei Spöttern am rechten Rand zeigte er die Taube und damit den Frieden auch als ständig bedroht. | Angelika Wesenberg

Springender Bock

1928 entstand die Plastik „Großer springender Bock“, ein Tier mit langem zottigen Fell, das in Strähnen um den Leib hängt. Es steht auf den Hinterbeinen, die Vorderhufe zum Angriff bereit in der Luft. Rauflustig scheint es jedem, der sich ihm nähert, die Stirn zu bieten. Die Figur ist die Vergrößerung des „Springenden Bocks“ aus dem Jahr zuvor, der sich ebenfalls im Bestand der Nationalgalerie befindet (NG 22/81). Konzipiert war die große Version als Gartenplastik, ebenso wie die Vergrößerung des 1927 gefertigten „Esels von Seelow“, der im Auftrag des Bankiers Hugo von Simon entstand (WVZ Berger/Ladwig 2013, 89). Vermutlich war auch der „Große springende Bock“ ein Auftragswerk, allerdings kann derzeit noch nicht nachgewiesen werden, wer die Arbeit veranlasste. Die Skulptur gelangte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs über das Berliner Amt für Rückführungen und Museen in den Bestand der Nationalgalerie (Ost). Zuvor war sie in den Trümmern Berlins als herrenloses Kulturgut geborgen worden. | Maike Steinkamp

Joyous Journey (Au four carré)

Nach dem Zweiten Weltkrieg trug Jorn als Mitbegründer der avantgardistischen Künstlergruppe CoBrA (1948–1951) entscheidend zur Weiterentwicklung der abstrakten Kunst bei. Anders als Künstler*innen des Abstrakten Expressionismus oder des Informel verstand er seine eigene Form der Abstraktion als eine, „die nicht an Abstraktion glaubte“ (Jorn, „Concerning Form: An Outline for a Methodology of the Arts“, Silkeborg 2012, S. 208). Von den frühen 1950er-Jahren bis zu seinem Tod 1973 setzte er sich mit deren Grenzen auseinander. Das Gemälde „Joyous Journey (Au four carré)“ (Übersetzung?) gehört zum Spätwerk ab 1965. Der Kunsthistoriker Guy Atkins, der Jorns Werkverzeichnis erstellte, beschreibt diese Jahre als Periode erneuerter Konzentration und Kreativität nach Jahren voller Ablenkung. Ab 1970 widmete sich Jorn wieder verstärkt der Malerei. In dieser Phase schuf er Werke, die formal und in ihrer Komplexität oft an seine Arbeiten der späten 1950er-Jahre erinnern. In „Joyous Journey“ überlagern sich auf der dicht bemalten Leinwand von kräftige Blautöne, intensive Rotnuancen und leuchtende Gelbflächen in pastosen Schichten. Um eine zentrale Achse herum scheinen Figuren, monströse, comicartige Gesichter oder Formen aufzutauchen, zu verschmelzen und wieder zu verschwinden. | Catherine Nichols

Viehmarkt in Nördlingen

Zu Feyerabend sind nur wenige biografische und werkrelevante Daten gesichert. Er wuchs in Berlin auf und studierte an der dortigen Hochschule für die bildenden Künste bei Friedrich Kallmorgen. Mitte der 1910er-Jahre bildeten Marktszenen wie die vorliegende eine eigenständige Werkgruppe innerhalb seines Œuvres. Die idyllisch spätimpressionistischen Szenerien, flirrend von Licht und Farbe, dürften im eklatanten Gegensatz zu Feyerabends Beschäftigung als Kriegsmaler in Frankreich zu dieser Zeit oder unmittelbar danach stehen. Dort fertigte er den Titeln nach überlieferte Zeichnungen wie „Im Unterstand Champagne“, „21-Zentimeter-Mörser“ oder „Feldbatteriestellung“. Es ist schwerlich vorstellbar, dass sich der Künstler hierbei derselben stilistischen Ausdrucksweise bediente wie in den Marktbildern. Dagegen spricht sicherlich auch der Umstand, dass Feyerabend laut Katalog auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1939 in München unter anderem mit diesen drei Zeichnungen vertreten war. | Katharina Wippermann

Lichtobjekt

Junger Schakal Verso: Schaubude

1937 wurden auch Arbeiten Hegenbarths aus öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt, von ihrer Einbindung in die Schandausstellungen „Entartete Kunst“ blieb er verschont. Um weiteren Restriktionen zu entgehen, konzentrierte sich Hegenbarth fortan ganz auf Tierdarstellungen, ohne die bildnerische Konfrontation mit den menschlichen Betrachtern. Als Maler von Tieren, wenngleich er diese so überscharf charakterisierte wie vordem Personen, blieb er relativ unbehelligt und konnte weiterhin an Ausstellungen teilnehmen. Für die Wiedergabe der intensiv beobachteten Tiere hatte Hegenbarth eine eigene Technik entwickelt und perfektionierte sie fortwährend: Die eher trockene, oft krümelige Farbpaste ist pastos aufgetragen, mit hartem, abgenutztem Pinsel verrieben und erst auf dem Bild zu einer schrundigen, vielfarbigen Oberfläche vermischt. Oft verwendete der Künstler eingeritzte Linien, zur Anlage des Motivs auf dem Untergrund oder, deutlicher sichtbar, am Arbeitsende zur Betonung von Details, der Barthaare etwa. Zwei dieser eindrücklichen Studien konnte die Nationalgalerie (Ost) 1970 von Johanna Hegenbarth, der Witwe des Künstlers, erwerben: Eines der „Maultiere“ (A IV 255) stellte Hegenbarth ruhig grasend auf gelber Erdkruste mit sparsamem Grün dar, vor einem verhangenen dunkelblauen Himmel. Bildbestimmend ist hier der charakteristische Kontur. Die Rückseite zeigt eine Studie mit Felsbrocken und Gebüsch. Dem „Jungen Schakal“ (A IV 254) dagegen, offensichtlich in seinem Käfig beobachtet, sehen wir bei scheinbarer Verspieltheit eine lauernde Aggressivität an. Farblich verbindet sich das gefangene Tier mit dem Hintergrund, nur der Kopf mit dem geöffneten Maul hebt sich ab. Auf der Rückseite dieser Studie sieht man eine wartende Menschenmenge vor einer Schaubude. | Angelika Wesenberg

Frau mit Gewand ohne Kopftuch (Junge Frau)

Das letzte Werk im Schaffen Lammerts war dem Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus gewidmet. Es waren zwei Skulpturen für das Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück bei Fürstenberg an der Havel, das 1939 errichtet worden war und 1959 zur nationalen Mahn- und Gedenkstätte erklärt wurde. Zwei Frauen sind aufrecht dargestellt, zaghaft einen Fuß nach vorn bewegend. Sie tragen lange, einfache Gewänder, die Ältere auch ein Kopftuch. Die Arme hängen kraftlos herab, die Schultern sind leicht gebeugt, deutlich zeichnen sich die Körper unter den Kleidern ab. Die Jüngere hat geschorene Haare, sie hebt den linken Arm leicht an. Beider Gesichter sind ausdruckslos, die Wangen eingefallen, der Blick leer. Bei den Figuren in der Sammlung der Nationalgalerie handelt es sich um eine Vorstufe zu der schließlich in Ravensbrück aufgestellten Figurengruppe. Nach Lammerts Tod schlugen die an der Einrichtung der Gedenkstätte beteiligten Architekten in Absprache mit dem künstlerischen Beirat vor, die beiden Bronzeplastiken zusammen und in verdoppeltem Maßstab auf dem zum Ehrenhof führenden Weg zu platzieren. Diese Fassung ist unter der Leitung von Fritz Cremer entstanden. Wie von Angesicht zu Angesicht begegnen die Besucher*innen hier noch heute den ehemaligen Häftlingen des Konzentrationslagers. | Anja Pawel

Die kleinen Alten

Nach dem Kriegsdienst ging Birkle als Dekorationsmaler im väterlichen Betrieb in die Lehre. Anschließend studierte er an der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin. 1923 wurde er als jüngstes Mitglied in die dortige Secession aufgenommen. Birkle schuf sozialkritische Arbeits- und Großstadtszenen mit magisch-expressiven Zügen. Sein Interesse an eigenwilligen, mitunter karikaturistisch wirkenden Charakterköpfen ist auch in der Darstellung der „Kleinen Alten“ zu erkennen. Die nächtliche, nur durch ein geheimnisvoll gleißendes Himmelslicht erleuchtete Szenerie ist schwer zu deuten. Vier Alte, von denen zwei den Betrachter:innen sonderbar entgegenblicken, während die anderen beiden sich von ihm abwenden, befinden sich auf einer Brücke oder an einem Kai. Hinter ihnen ist auf dem Wasser eine Figur zu erkennen, die an Charon erinnert – er bringt in der griechischen Mythologie die Verstorbenen über den Totenfluss in die Unterwelt. Mit gebeugtem Rücken scheint der Schiffer auf seinem Kahn zu einem nur schwach erkennbaren Gebäude mit vergitterten Fenstern überzusetzen oder von dort zu kommen. Ob es sich dabei um eine Anstalt oder ein Kloster handelt (die vordere linke Alte trägt ein Kreuz um den Hals), ist nicht zu entscheiden. | Kyllikki Zacharias

Bildnisrelief Max Jordan

Wurden die Geschicke der Nationalgalerie anfänglich von Künstlern der Berliner Akademie der Künste bestimmt, berief man 1874 erstmals einen Kunsthistoriker zum Direktor: Max Jordan (1837–1906), der bis dahin das Städtische Museum in Leipzig geleitet hatte. Mit seinem Schwerpunkt auf idealistischer Kunst setzte der Wissenschaftler und Museumsmann neue Akzente. Unter Jordan fanden vor allem große Konvolute der Nazarener Eingang in die Sammlung, darüber hinaus tätigte er erste grundlegende Erwerbungen von Arnold Böcklin und Adolph Menzel. Das Porträtrelief Jordans schuf Lederer 1906/1907. Es zeigt den Kunsthistoriker im zeitgenössischen Anzug und in strengem Profil nach rechts gewandt. Scharf gezogene Kontur- und Binnenlinien verleihen den hageren, bereits vom Alter gezeichneten Gesichtszügen einen gewissen harschen Charakter. Das Relief findet sich unter anderem auch auf Jordans Grabstein (ursprünglich auf dem Alten St.-Matthäus-Kirchhof in Berlin-Schöneberg, 1938/1939 umgebettet auf den Südwestkirchhof Stahnsdorf). Ein zweiter Bronzeguss der Grabmalfassung (B II 463) sowie eine Gipsversion (B I 548 a) wurden 1933 der Nationalgalerie von der Verbindung zur Förderung deutscher Kunst geschenkt, darüber hinaus gelangten zwei Exemplare einer verkleinerten Fassung in Weißmetall (SKG 16/79) und Gips (B I 548 b) in die Sammlung. Die kleine Erinnerungsplakette stellte die Grundlage für die größere Grabmalfassung dar und fand in unbekannter Zahl Verbreitung. Eine Gipsausführung der rückseitigen Plaketten-Widmung (B I 548 d) gibt Aufschluss über den Auftragsanlass: „ZUM . 25. JAEHRIGEN / JUBILAEUM . GEWID. / VON DER VERBIND.G FUER / HISTOR . KUNST. / JUNI . 1906“. Auf der Hauptversammlung der Verbindung am 12./13. Juni 1906 hatte man beschlossen, das 25-jährige Engagement Jordans als deren Geschäftsführer zu ehren; der Kunsthistoriker starb noch im November desselben Jahres. Doch war Lederer offensichtlich nur die zweite Wahl, hatte man doch zunächst geplant, den Bildhauer Hermann Hahn um einen Entwurf zu bitten (Paul Schumann, Die Verbindung für historische Kunst, in: Die Werkstatt der Kunst, 5. Jg. [1905/1906], H. 39, S. 539). | Yvette Deseyve

Das Trojanische Pferd

Immer wieder hat Corinth der antiken Literatur Motive entlehnt. Als bedeutendes Alterswerk entstand kurz vor seinem Tod die seltsam modern und gegenwärtig wirkende Geschichtsdarstellung „Das Trojanische Pferd“. Zu sehen ist eine Szene aus dem Kampf um Troja nach dem uralten Epos „Ilias“ von Homer: Nach jahrelanger Belagerung der Stadt gibt das Heer der Griechen scheinbar auf und stellt ein riesiges hölzernes Pferd als Siegesgabe vor die unüberwindlichen Mauern. Corinth zeigt die Verhaftung des als Boten zurückgelassenen Griechen und einen schwer bewaffneten Trupp der Hellenen, der sich aus einem der Stadttore nähert und später das Ungetüm in die Stadt ziehen wird. Nachts werden die darin verborgenen Griechen die Tore öffnen und damit den Untergang der Trojaner einleiten. Die Darstellung, durch etliche Zeichnungen vorbereitet, bleibt bewusst unbestimmt und durch die kurzen, nervösen Pinselstriche skizzenhaft. Trotz ironischer, ja karikierender und vieler farbpoetischer Momente ist eine hintergründige Vision von Bedrohung und Untergang entstanden. Der festungsartigen, von einem blau schimmernden Meer umgebenen Stadt unter einem rot und gelb geschlierten Himmel steht der schiefergraue Koloss des Pferdes der Griechen entgegen. Die agierenden Personen verunklären absichtsvoll die Komposition. Das Licht der niedrig stehenden Sonne umfängt Boote, Krieger und das hölzerne Pferd mit einem schimmernden Lichtrand. Corinth hat selbst noch das ursprünglich seiner Frau, Charlotte Berend-Corinth, zugedachte Gemälde als Leihgabe in die Neue Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzen-Palais gegeben. In der Gedächtnisausstellung der Nationalgalerie im Jahr 1926 war das Bild dann ein Hauptwerk. Direktor Ludwig Justi fasste die Wirkung des Gemäldes zusammen: „[…] der ganze Bildraum funkelnd, als wäre ein Tau farbiger Edelsteine gefallen“ (Lovis Corinth. Ausstellung von Gemälden und Aquarellen zu seinem Gedächtnis, Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Berlin, 1926, S. 9). Aus der Gedächtnisausstellung kam das Werk als Geschenk der Witwe und der Kinder des Künstlers in die Sammlung der Nationalgalerie. | Angelika Wesenberg

Grubenlandschaft

Eine große Abraumhalde im Hintergrund dominiert Dudas menschenleere „Grubenlandschaft“, während den Straßenrand vorn weitere Haufen abgebauten Materials säumen. Grautöne bestimmen diese Darstellung des Ruhrgebiets unter einem dunkelblauen Himmel. Die hellen Fassaden der Fabrikgebäude vor der Halde stechen aus dem sonst eher düsteren Anblick heraus. Duda lebte längst nicht mehr im Ruhrgebiet, als er das Gemälde schuf, doch das Thema der industrialisierten Landschaft verarbeitete er noch lange. Die Interpretation dieser Darstellung hat er offengelassen: Sind die moderne Fabrik und die Produktivität der Industrie, die zu der wiedergegebenen Grubenlandschaft geführt haben, positiv zu bewerten? Oder ist das Fehlen von Menschen eine Anklage, abzulesen auch an der dunklen Farbe? Ohne konkrete Kenntnisse der politischen Gesinnung Dudas ließen sich diese Fragen nicht beantworten. Die kommunistischen Sympathien des Malers waren der Grund dafür, dass er ab 1933 zunehmend aus dem Kunstbetrieb ausgeschlossen wurde. Nach seiner Relegation von der Kunsthochschule arbeitete er freischaffend. Er konnte seine Bilder in Berlin, Essen, Münster, Kassel und Dortmund öffentlich zeigen, bis 1936 eine Berliner Ausstellung seiner Werke geschlossen wurde; bis nach 1945 fand keine weitere mehr statt. Mindestens bis zum Mai 1934 war Duda im politischen Untergrund tätig gewesen. | Emily Joyce Evans

Seiltänzer

Stehende (Faunin)

Italienische Landschaft

1905 reiste Großmann erstmals nach Paris, wo er mit Unterbrechungen acht Jahre lang blieb. Hier gehörte er zum Künstlerkreis des Café du Dôme und schloss mit Hans Purrmann, dem Begründer der Matisse-Schule in Paris, eine lebenslang währende Freundschaft. Nach dem Beginn des Ersten Weltkriegs trafen sich viele der „Dômiers“ in Berlin wieder, so auch diese beiden. 1922/1923 weilte Großmann in Italien, zeitweise gemeinsam mit Purrmann, danach lebte er wieder in Berlin. Zeichnungen und Lithografien von Großmann zum Thema Italien erschienen 1925 in zwei Kunstmappen, jeweils mit einem Text von Annette Kolb: „Veder Napoli e partire. Italienische Reiseskizzen“ im Pontos-Verlag und „Spitzbögen“ bei S. Fischer. Die Ansicht einer Sitzenden auf dem Balkon, die in eine Landschaft mit einem See vorn und Bergen im Hintergrund schaut, zeigt aber vermutlich nicht die Schriftstellerin, sondern Großmanns junge Gattin. Seine Malweise ist stets durch eine zeichnerische Situationserfassung gekennzeichnet. Ludwig Justi schätzte an Großmann, dass „dessen Malerei durch ihre spielende Leichtigkeit und Durchsichtigkeit einer bestimmten Einstellung des heutigen Großstädters entspricht, der wir auch sonst begegnen. Seine Begabung ist nicht nur auf das Ölbild gerichtet; er zeichnet viel, gern Bildnisse, mit Hang zum Karikieren“ (Ludwig Justi, Von Corinth bis Klee, Berlin 1931, S. 95). In der Nationalgalerie wurden 1937 fünf Arbeiten Großmanns als „entartete Kunst“ beschlagnahmt, ein Schicksal, dem dieses Italien-Gemälde und einige Zeichnungen entgingen. | Angelika Wesenberg

Abbruch in der Drakestraße 3

Nicht nur das Stadtbild Berlins faszinierte Büttner, sondern auch seine Veränderungen. Im Text zu seiner lithografischen Folge „Ein Berliner Bilderbuch“ (Berlin 1924) beschreibt er eine Stadt mit vielen alten Bauten, die neuen weichen müssen. „Abbruch in der Drakestraße 3“ weist möglicherweise nach Berlin-Lichterfelde, wo seit dem 19. Jahrhundert ein Villenviertel entstand. Wahrscheinlicher jedoch stellt das Gemälde den Umbau einer Villa am Rand des Tiergartens dar, in dessen Nähe Büttner wohnte und zu dem er sicherlich einen Bezug hatte. Den Mittelgrund des Bildes prägen Leitern, gerahmte Fenster und halb abgebrochene Mauern, umrahmt wird die Szene von hochgewachsenen Bäumen. An dieser Adresse hatte der Bankier und Kunstsammler Hugo Simon 1924 eine Villa gekauft, die er umbauen ließ. Sie wurde zu einem Treffpunkt von Künstlern, Schriftstellern und weiteren Intellektuellen. Ob Büttner und Simon sich je begegnet sind, ist unbekannt, der enge Kontakt des Sammlers zur Kunstszene legt es allerdings nahe. In den 1920er-Jahren unterstützte Simon den Nationalgalerie-Direktor Ludwig Justi beim Aufbau seiner Neuen Abteilung für moderne Kunst im Kronprinzen-Palais, wenige Jahre zuvor war zum ersten Mal ein Bild Büttners für die Nationalgalerie („Gartenhaus“, A II 207) angekauft worden. | Emily Joyce Evans