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Christus predigt in Bethanien

Ident. Nr.: A I 862

ObjID: obj:960264

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Ernst Christian Pfannschmidt (1868 - 1949),
Maler*in
Datierung
1895
Material / Technik
Öl auf Holz
Abmessungen
Höhe x Breite: 160 x 225 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/960264

Objektbeschreibung

Ernst Pfannschmidt war geprägt von dem Werk seines Vaters, Carl Gottfried Pfannschmidt, der mit Peter Cornelius an den Fresken des Alten Museums und mit Wilhelm von Kaulbach an den Treppenhausbildern des Neuen Museums in Berlin gearbeitet hatte, vor allem aber biblische Themen für zahlreiche Kirchen umsetzte und zu den Herausgebern des »Christlichen Kunstblatts« gehörte. Um einen moderneren Aspekt in diesem Genre bemüht, ging Ernst Pfannschmidt 1890 als Meisterschüler Eduard von Gebhardts nach Düsseldorf. Dort begann er bald mit der Arbeit an dem großen Bild »Christus predigt in Bethanien«. Die einem ländlichen Gottesdienst ähnelnde Szene läßt sich keiner Bibelstelle direkt zuordnen. Wie Gebhardt und Fritz von Uhde aktualisierte er das Geschehen, in dem er die über sechzig dargestellten Personen in zeitgenössischen Kostümen in einem westfälischen Bauernhaus der Predigt folgen läßt. Für seine Komposition erhielt der noch nicht dreißigjährige Pfannschmidt 1895 den Lindemannpreis der Stadt Düsseldorf, 1896 den Großen Staatspreis der Akademie der Künste in Berlin samt einer einjährigen Reise nach Italien. Dort errang er für das gleiche Bild 1904 den sogenannten Müller-Preis, den Gustav Adolf Müller-Koburg (seit 1860 Professor an der Accademia di San Luca in Rom) für Maler und Bildhauer gestiftet hatte. Gemäß der Bestimmungen dieses Preises gelangte das Bild in den Besitz der Nationalgalerie. | Angelika Wesenberg

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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In den 1870er und 1880er Jahren, als der deutsche Kunstmarkt von einem beginnenden Naturalismus und einer Vorliebe für exotische Landschaften geprägt war, widmete sich Emil Lugo, aus Italien zurückgekehrt, der Darstellung deutscher Motive. Zwischen 1883 und 1888 verbrachte er die Sommermonate im Südschwarzwald, zumeist auf Erlenbruck, und studierte dort unter freiem Himmel nach der Natur, ganz wie er es von Johann Wilhelm Schirmer, seinem Lehrer an der Karlsruher Akademie, gelernt hatte. Im Atelier wurden die einzelnen Zeichnungen und Studien sodann zu einem charakteristischen und gleichzeitig idealen Erscheinungsbild der Region verdichtet. »Es ist auch mein einziges Streben«, schrieb Lugo, »Kompositionen und Natur so zu verbinden, daß sie in schöner Harmonie zusammen ein schönes Ganzes bilden; mein Streben ist das nach idealer Realität« (zit. nach: J. A. Beringer, Emil Lugo, Mannheim 1912, S. 30). Gerade Claude Lorrain war ihm hierin vorbildlich. Die großformatige Landschaft »Spätherbst im Schwarzwald«, die gemeinsam mit dem Bild »Morgen auf dem Schwarzwald« (Kriegsverlust) 1885 für die Nationalgalerie angekauft worden war, zeigt eine dieser harmonisch gestimmten Erlenbrucker Landschaften. Auffallend ist die deutliche Konturierung der Bäume und Felsen, der Kühe und des Hirten. Nur im Himmel, im Blattwerk und im kargen Grund wird der malerische Auftrag freier. | Regina Freyberger

Pferdeführender Reiter und Hund (nach Franz Krüger)

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In dem kleinformatigen Bild ist ein Reiter zu sehen, der mit zwei Pferden und einem Windhund eine Schmiedewerkstatt ansteuert. Es handelt sich bei dieser Szene um die seitenverkehrte Wiederholung eines Motivs aus Franz Krügers Gemälde »Eine Schmiede« (um 1825, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover). Wie die Signatur vermuten läßt, stammt das Bild von dem Berliner Zeichner, Kupferstecher und Maler Ulrich Ludwig Friedrich Wolf. Dieser war vor allem mit Zeichnungen und Illustrationen zur neueren preußischen Geschichte sowie mit Pferdedarstellungen bekannt geworden. Im Auftrag der Königlichen Tierarzneischule hatte er eine Folge der schönsten Hengste und Stuten des Friedrich-Wilhelm-Gestüts bei Neustadt an der Dosse gezeichnet, die durch Nachstiche Verbreitung fand. | Birgit Verwiebe

Orientalische Gesandtschaft

Orientalische Gesandtschaft

Von 1851 bis 1853 arbeitete Friedrich Carl Hausmann in Paris. Er versuchte sich an anderen Themen, neue Anregungen auch zu Figurenbildern holte er sich kopierend im Louvre. In Paris entstand die erste Studie zu dem 1861 vollendeten Bild »Galilei vor dem Konzil« (heute Hamburger Kunsthalle; vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 699). In Paris auch malte Hausmann die farbkräftige Studie »Orientalische Gesandtschaft«, die erst nach Erscheinen des schmalen Werkverzeichnisses aus Berliner Privatbesitz in die Nationalgalerie gelangte. Die Farbpaste ist dick aufgetragen. Glatt verriebene und pastose Partien wechseln einander ab und unterstreichen auf diese Weise den ständigen Wechsel von Licht und Schatten. Unvermischte Farben, ein Rot, ein Gelb, leuchten gleich Juwelen. Der Augenpunkt ist tief gesetzt, auf die Höhe der knienden Gesandten; ihnen optisch nahe schaut der Betrachter zu dem Herrscher in Rot und seinen Begleitern auf. | Angelika Wesenberg

Die Eltern des Künstlers

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Mit der romantischen Rückbesinnung auf Traditionen der altdeutschen und altitalienischen Malerei wurden zugleich Bildtypen und Ornamentformen revitalisiert, die am Ausgang des Mittelalters und der frühen Neuzeit die künstlerische Gestaltgebung bestimmt hatten. Dazu gehören das Tondo ebenso wie die Schmuckform der Arabeske. Schon Philipp Otto Runge hatte wieder auf eine die Bildaussage vertiefende Allegorisierung mittels arabeskem Rahmenornament zurückgegriffen. Für das Doppelbildnis seiner Eltern, des kurpfälzischen Amtmanns Franz Anton Peter Begasse (1764–1842) und dessen Ehefrau, Susanne Henriette, geborene Hofstadt (1769–1851), nutzte der noch ganz von nazarenischen Idealen durchdrungene Begas sowohl das Rahmenornament auf goldenem Grund als auch die Pathosformel strenger Profilbildnisse im Rund eines verdoppelten Tondos, dessen Ursprünge bis in die antike Medaillenkunst zurückreichen. Auf diese Weise gelingt es dem Künstler, das Elternpaar ins Ideale zu verklären, ohne dabei auf die sachliche Beobachtung der Details mit all ihren stofflichen Reizen und auf eine liebevolle Erfassung ihrer individuellen, vom Alter gezeichneten Gesichtszüge verzichten zu müssen. Die plastisch herausmodellierten Köpfe, die vor dunklem Grund einander gegenübergestellt sind, werden durch die allegorischen Anspielungen auf der Rahmenleiste miteinander in Verbindung gebracht: Oben in der Mitte sind es die Genien des häuslichen Fleißes und der Gerechtigkeit, die ausgestattet mit den Attributen Spinnrocken und Blütenkranz bzw. Waagschale auf die Wirkungsbereiche der Mutter im Hause und des Vaters im Amte verweisen. Auch die anderen Symbolfiguren beziehen sich auf Charakterzüge der Eltern: Links neben der Mutter sind es das Lamm als Zeichen christlicher Demut sowie der Bienenkorb und das Eichhörnchen als Metaphern des Fleißes und der häuslichen Fürsorge, während der sich seinen Jungen opfernde Pelikan und der Hund, als Zeichen der Opferbereitschaft und Treue, dem Vater zugeordnet sind. Das auf einem festen Fundament ruhende Genienpaar unten in der Mitte versteht sich hingegen als eine allgemeine Allegorie der Ehe. – Beim Berliner Bild handelt es sich um eine Replik nach dem Original im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln. | Gerd-Helge Vogel

Monica, die Tochter der Künstlerin

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Das im Jahre 1900 auf der Ausstellung der Berliner Secession gezeigte Bild der Tochter Monica (1893–1961) war unerwartet erfolgreich und bewog etliche Familien zu dem Wunsch, ihre Kinder ebenfalls von dieser Künstlerin malen zu lassen. Sabine Lepsius, die so anspruchs- und hoffnungsvoll ihre künstlerische Arbeit begonnen hatte (vgl. das Selbstbildnis von 1885, Nationalgalerie, NG 1/56), sah sich dadurch auf ein typisch weibliches Motivfeld zurückgeworfen. Sie benötigte jedoch die Einkünfte, um ihren anspruchsvollen Hausstand mit etlichen Kindern, Hauslehrern, aber auch vielen Gästen finanzieren zu können. Was hatte das Bild so erfolgreich werden lassen? Das etwa siebenjährige Mädchen sitzt betont ungezwungen auf einer Decke auf dem Boden, ohne Schuhe und Strümpfe, die Haare offen. Die gute Herkunft aber beweisen die Rokokokommode im Hintergrund, das feine Empirekleid, die Perlenkette am Fußgelenk, der goldene Armreif, die gezierte Haltung. Der modernen Lebensreform zugeneigte, wohlhabende Familien fühlten sich von diesem gemäßigt unkonventionellen Bilde, das auch pädagogische Reformideen widerspiegelte, angenehm überrascht. Auch mit einem zweiten Bild ihrer eigenen Kinder, der Tochter Sabine (1899–1982), Krokusse pflückend (1906, Verbleib unbekannt), war Sabine Lepsius besonders erfolgreich. Ludwig Justi, der mit dem Künstlerpaar Lepsius befreundet war, hatte nach eigener Aussage 1914 geschwankt, ob er »dieses oder das Monica-Bild für die Galerie erwerben sollte« (Justi an Sabine Lepsius, Brief vom 13.7.1942, Deutsches Literaturarchiv Marbach, zit. nach: A. Dorgerloh, Das Künstlerehepaar Lepsius, Berlin 2003, S. 202, Anm. 346). – Monica Lepsius heiratete später den Innenarchitekten John Berenberg und war lebenslang selbst als Malerin tätig. | Angelika Wesenberg

Kirchengewölbe

Kirchengewölbe

Jahrzehnte zuvor, 1838 und 1847, hatte Menzel mehrfach Innenansichten aus der Berliner Klosterkirche gemalt; doch inzwischen reiste er immer wieder nach Süddeutschland und Österreich, wo seine ausgeprägte Vorliebe für Barockarchitekturen Nahrung fand. Viele Gouachen mit Darstellungen festlicher Altäre und Kanzeln im Lichterglanz sind sein Tribut an den Geist des Neobarock. Wenn er noch einmal auf einen frühgotischen Bau zurückkam, wählte er ostentativ einen beiläufigen Winkel, dessen würdevollstes Motiv, die Säule, nur gerade in das Bildfeld hereinragt und dessen Fenster mit ihrem kalten weißen Licht wie leere Augen starren. Überall die Doppelkurven erstarrter Spinnweben. Der undefinierbare große Keil, dessen Ursprung ebenso verborgen bleibt wie der Säulenschaft, könnte eine Plane sein, die zeitweilig Baumaterialien verhüllt – solche Zwischenzustände stellte Menzel häufig dar, am eindrucksvollsten vielleicht in Zeichnungen vom Treppenhaus im Schloß Pommersfelden (1888, Kupferstichkabinett, Berlin). Ein blasses, hartes Blau bildet den Hauptakzent der fahlen Farbigkeit. | Claude Keisch

Hans Rosenhagen

Hans Rosenhagen

Das Jahr 1899 war für den Maler Lovis Corinth von entscheidender Bedeutung. Die Jury der Münchner Secession, der er seit ihrer Gründung 1892 angehörte, wies sein Bild »Salome mit dem Haupte des Johannes« (Harvard University, Cambridge, Massachusetts) von ihrer Ausstellung zurück. Walter Leistikow jedoch, der gerade in München für die neugegründete Berliner Secession warb, war von dem Bilde begeistert und erbat es für die nächste Ausstellung dort. Corinths Übersiedelung nach Berlin war angebahnt.Das Jahresende 1899 verbrachte Corinth in Berlin. Er arbeitete in Leistikows Atelier in der Körnerstraße 26 an verschiedenen Porträts. Leistikow auch stellte den Kontakt zur Berliner Gesellschaft her. Am 28. Dezember berichtete Corinth nach München: »Durch die Salons schwimme ich wie ein Hecht, als wenn ich mich nie in anderen Kreisen bewegt hätte. Meine Erfolge hier habe ich Leistikow zu danken, bei dem ich auch viel bin« (L. Corinth, Eine Dokumentation, Tübingen 1979, S. 58). Über Leistikow lernte Corinth den Berliner Kunstkritiker Hans Rosenhagen und dessen Mutter kennen. Rosenhagen war nicht nur Herausgeber der Zeitschrift »Das Atelier«, er schrieb Artikel zur Berliner Kunst für die Zeitschrift »Die Kunst für Alle«, später auch Rezensionen über die Ausstellungen der Berliner Secession und der Galerie Cassirer. Corinth malte Hans Rosenhagen (1858–1943) am 25. Dezember in dessen Berliner Wohnung (Nationalgalerie Berlin, Inv.-Nr. A II 994). Mit merklich größerer malerischer Freiheit und Freude hatte er zuvor schon, im November, das Bildnis der Mutter gemalt (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 532). Er hatte sie darum gebeten, wie überliefert ist, für dieses Bildnis ihr rot changierendes Kleid anzuziehen. Der warme Farbklang des Kleides wiederholt sich im Bild bei Tisch und Stuhl und dem Sofakissen und betont die Blässe des Gesichts. Dessen Tonigkeit variiert Corinth in der Decke und der hellen Gardine. Mutter Rosenhagen aber war mehr als ein Modell, wie wir aus einem Brief von Hans Rosenhagen an Charlotte Corinth von 1931 erfahren: Corinth »widmete ihr sogleich eine besondere Zuneigung, die aufrichtig erwidert wurde. Sah meine Mutter doch – sie stammte aus Westpreußen – in Corinth so etwas wie einen halben Landsmann« (Ch. Berend-Corinth, Lovis Corinth, München 1992, S. 219). | Angelika Wesenberg

Landschaft mit kampierenden Soldaten

Landschaft mit kampierenden Soldaten

Entlang eines schmalen Kanals, nahe bei einem Backsteinhaus, hat eine Truppe Soldaten der Artillerie ihr Lager aufgeschlagen. Zelte und Kanonen sind sorgfältig unter den Bäumen aufgereiht. Drei Soldaten halten Wache, einer erleichtert sich am Ufer des Kanals, zwei andere lagern wenig entfernt mit Weinkaraffe und Suppentopf. »Dunkelgrüne und braune Farben sind lackartig glänzend und scharf umgrenzt aufgetragen, die weißen Zelte, die Bäume und Figuren spiegeln sich mit rührender Exaktheit im träge fließenden Wasser« (A. Hentzen, in: Zeitschrift für bildenden Kunst, 63. Jg., 1930, H. 2, S. 32). Die in der präzisen Malweise nahezu naiv wirkende Arbeit wird dem Dresdner Maler Friedrich Ludwig von Vieth zugeschrieben, der es zunächst in der kurfürstlichen Leibgrenadiergarde bis zum Premierleutnant gebracht hatte, bevor er im Jahr 1800 auf eigenen Wunsch hin aus dem Militärdienst ausschied und sich ganz der Bildnis- und Miniaturmalerei zuwandte. Das kleine Bildchen mag noch in Vieths Militärzeit in den späten 1780er oder 1790er Jahren entstanden sein; dazu paßt auch Schnitt und Kopfbedeckung der dargestellten Uniformen. | Regina Freyberger

Wasserfälle bei Tivoli

Wasserfälle bei Tivoli

Die östlich von Rom an den Hängen der Monti Tiburtini gelegene Stadt Tivoli gehörte mit ihren Wasserfällen zu den beliebtesten Motiven der Landschaftsmaler in Italien. Auch Carl Morgenstern suchte diese Gegend im Verlaufe seiner dreijährigen Italienreise von 1834 bis 1837 mehrfach auf. Zahlreiche Zeichnungen, Skizzen und Gemälde belegen die Anziehung, die dieser Ort auf den jungen Künstler ausübte. Während er noch bei seinem ersten Besuch 1835 den Fokus auf die antiken Ruinen und imposanten Wasserfälle gerichtet hatte, band er knapp zwei Jahre später die Architekturen und das herabstürzende Wasser intensiver in das Panorama der Landschaft ein. Es entstand eine Ölskizze (Privatbesitz) sowie vom fast gleichen Standpunkt aus am 14. Juli 1837 dieses von Sonne und Licht durchflutete Gemälde mit der Ansicht der Cascatelle. Für Ludwig Justi war darin »noch ein Schimmer von der Verzauberung der romantischen Romfahrer zu spüren« (L. Justi, Von Runge bis Thoma, Berlin 1932, S. 114). | Birgit Verwiebe

Das blaue Zimmer

Das blaue Zimmer

Seit 1895 war Gotthardt Kuehl Professor für Genremalerei an der Kunstakademie in Dresden. In den folgenden Jahren wählte er verschiedentlich die Räume seiner Dresdner Wohnungen zum Motiv und zeigte diese Bilder mit Erfolg in den Ausstellungen der Berliner Secession. Häuser, Gärten und Wohnräume waren vor dem Hintergrund zunehmender Industrialisierung, Beschleunigung und Anonymität zu Orten des kultiviert Privaten, des Rückzugs und der Stille geworden. Die umfassende Reformbewegung um 1900 entsprang dieser Sehnsucht und sie verstärkte den Sinn selbst für die Wirkung menschenleerer Räume. Kuehl pflegte auch in diesem Genre eine Vorliebe für Farbgegensätze: Hier setzt er türkisblau gegen rotbraun. Er wie andere Maler dieser Jahre »transponieren das Interieur ins Stillebenhafte, indem sie statt des Raumes nur die Wand und das Arrangement vieler hundert Dinge an der Wand sehen lassen […] auch hier werden die Sachen wie die Menschen nur nach ihrer farbigen Oberfläche und ihrem Zusammenklingen zu farbigen Symphonien hin geschildert« (R. Hamann, Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Berlin 1914, S. 302). Interieurs sind zugleich atmosphärische Studien; sie erscheinen vom hereinfallenden Licht belebt und sie berichten mit jedem Gegenstand von der Individualität ihrer Bewohner. | Angelika Wesenberg

Westfälische Mühle

Westfälische Mühle

Andreas und Oswald Achenbach wurden schon zu Lebzeiten viel und gern gefälscht. Die Künstlerschaft Andreas Achenbachs für das Gemälde ist daher trotz Signatur (»A. Achenbach 69«) nicht gesichert. Die Mühlendarstellung steht allerdings, wie für Andreas Achenbachs Mühlenbilder typisch, sowohl in der Tradition des niederländischen Barock – insbesondere der Arbeiten von Jacob van Ruisdael oder Meindert Hobbema –, als auch unter dem Einfluß der zeitgenössischen englischen Freiluftmalerei. In der Sommersonne lassen Frauen ihre weiße Wäsche im Gras hinter dem Ententeich trocknen; dahinter die Silhouette eines Dorfes mit Kirche. | Regina Freyberger

Bildnis eines Knaben

Bildnis eines Knaben

Als Friedrich Geselschap 1898 nach chronischer Erkrankung freiwillig aus dem Leben schied, hatte er sich in Berlin einen bedeutenden Ruf als Wandmaler erworben. Zwischen 1879 und 1890 hatte er die Ruhmeshalle des Berliner Zeughauses mit allegorisierenden Darstellungen ausgemalt, vielleicht sein prestigereichstes Projekt, von dem heute nur noch die Kartons in den Königlichen Museen der Schönen Künste in Brüssel und die zahlreichen vorbereitenden Skizzen und Studien im Berliner Kupferstichkabinett zeugen. »Man erkennt in Geselschap«, so Max Jordan, »den Schüler der Griechen und der italienischen Renaissance. Seit Raffael, ohne dessen Vorbild sein Werk nicht zu deuten wäre, ist solche Kunst nicht gesehen worden« (M. Jordan, Friedrich Geselschap, in: Daheim, 1907, H. 37, S. 12). In der Tat war es vor allem das Werk Raffaels und Michelangelos, das Geselschap seit seiner ersten Reise nach Italien 1866 nachhaltig prägte und ihn bevorzugt historisierende Renaissanceelemente aufgreifen ließ. Die beiden anmutigen Pendants auf Goldgrund, die als Vermächtnis von Helene Uhden in die Sammlung der Nationalgalerie gelangten, entstanden mit großer Wahrscheinlichkeit als ein privates Jubiläumsgeschenk. Dem entsprechen das kleine Format sowie das Bildsujet und die Darstellung: So tragen die zwei Kinder im Renaissancekostüm wie Page und Magd übervolle Weinkrüge und Sektflaschen herbei. | Regina Freyberger

Wintersende

Wintersende

Winterlandschaften standen im Impressionismus nicht länger für existenzielle Bedrohung wie noch bei Carl Gustaf Hellqvist (vgl. „Im Schnee“, 1884, A I 469) oder für Stillstand und Erneuerung wie bei Caspar David Friedrich (vgl. „Eichbaum im Schnee“, 1829, A II 338). Die schneebedeckte Natur lockte vielmehr mit besonderen Erscheinungen von Licht und Luft, die es mit differenziert nuanciertem Kolorit auf die Leinwand zu bannen galt. Auguste Renoir äußerte sich in einem Interview in München 1910 kritisch über die zu sehr farbreduzierten Schneelandschaften deutscher Maler: „Weiß existiert nicht in der Natur. Sie haben über dem Schnee Himmel. Ihr Himmel ist blau, dieses Blau muß im Schnee erscheinen“ (zit. nach John Rewald, Die Geschichte des Impressionismus, Köln 1965, S. 133). Heßmert war zur selben Erkenntnis gelangt, als er um 1914 mit energischen Pinselstrichen die flache Landschaft kurz vor der Schneeschmelze festhielt. Ein reines Weiß ist auf seinem Bild nicht zu finden; es ist mit Gelb- und vor allem Blautönen durchmischt und mit den braunen Flecken abgetauter Wiesenhöcker und dem dunklen Blaubraun der Bäume kontrastiert. | Regina Freyberger

Selbstbildnis mit Augenschirm

Selbstbildnis mit Augenschirm

Graffs Sohn Carl Anton schrieb am 22. Juli 1813 an den Winterthurer Landschaftsmaler Johann Caspar Kuster über das im letzten Lebensjahr entstandene, herausragende Selbstbildnis seines 76jährigen Vaters: »Das Porträt m. Vaters […] noch wenige Monate vor seinem Tode gemahlt. Ob man es wahr nimt, daß die Augen des Künstlers alt u. matt geworden sind, so zeiget sich doch im ganzen noch Kraft und jugendliches Künstlerfeuer« (Carl Anton Graff an Johann Caspar Kuster am 22. Juli 1813, Abschrift von Ulrich Hegner, erhalten in der Studienbibliothek Winterthur, Sign. Ms UH 121/5). Seit seinen Anfängen und während seiner gesamten Schaffenszeit hat sich Graff, wie kein anderer Maler des 18. Jahrhunderts, beständig selbst porträtiert. Über 80 Selbstbildnisse, Originale und Repliken, in Öl gemalt, gezeichnet oder gestochen, sind überliefert. Darüber hinaus wurden zahlreiche Kopien und Reproduktionen gefertigt. Viele davon waren Bestellungen, denn Freunde und Sammler wollten sein Konterfei besitzen. Graff betrieb die Auseinandersetzung mit den eigenen Zügen zur steten Vervollkommnung seiner Kunst. Sich selbst als Forschungsobjekt betrachtend, suchte er seine Gesichtszüge sowie die Veränderungen, die das Alter mit sich brachte, nüchtern zu ergründen. Vom ersten mit 17 Jahren gemalten Selbstbildnis (Kunstmuseum Winterthur) spannt sich der Bogen bis zu diesem wohl letzten Selbstbildnis vor der Staffelei, auf der eine Leinwand mit der Unterzeichnung eines Herrenbildnisses zu sehen ist. Ungemein modern, auf das 19. Jahrhundert vorausweisend, mutet das mit lockerem Pinselstrich gemalte Werk an. Es zeigt eine überraschende Freiheit und Intensität, die malerischer und kräftiger aufgefaßt ist als je zuvor. Hell ins Licht gesetzt hat der Künstler sein Gesicht mit den trotz nachlassender Sehkraft noch scharf blickenden Augen. Der grüne schattenspendende, die Pupillen erweiternde Schirm diente der Linderung seines Augenleidens. Für Paul Ortwin Rave zeigte das Werk, »mit welch psychologischem Scharfblick [Graff] zu erfassen und alle darstellerische Kraft im Antlitz zu sammeln wußte« (Paul Ortwin Rave, Deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts, Berlin 1949, S. 6). Von dieser 1887 im Kunsthandel von der Nationalgalerie erworbenen Erstfassung schuf Graff eine im Format leicht vergrößerte Replik (Privatbesitz, Schweiz; vgl. E. Berckenhagen, Anton Graff, Berlin 1967, Nr. 546). Eine beeindruckende Vorzeichnung, heute im Kunstmuseum Luzern, befand sich im Besitz von Caroline Bardua. | Birgit Verwiebe