Stehende

Sitzende mit aufgestütztem Arm

Frauen in Not II

Das Gemälde „Frauen in Not II“ thematisiert ebenso wie „Frauen in Not I“ (A IV 454) den öffentlichen Protest gegen die Strafbarkeit der Abtreibung (§ 218). Die Hauptfigur ist eine wohl erneut schwangere, verhärmte Frau mit ihren vier ausgemergelten, wachsbleichen, nackten Kindern. Diese zentrale Mutter-Kind-Gruppe wird durch eine Lichtfülle aus dem sie umgebenden Demonstrationszug herausgehoben. Sie steht gleichsam in einer Mandorla, ein Motiv, das in der christlichen Ikonografie den Heilspersonen vorbehalten ist. Ehmsen hat sich hier der sakralen Bildsprache für eine sozialkritische Aussage bedient. Stellvertretend für die weibliche Bevölkerung wird die Tragik des Einzelschicksals zur exemplarischen Anklage. Das Gemälde „Frauen in Not II“ gehört inhaltlich und stilistisch in den Werkzusammenhang weiterer Protestbilder Ehmsens vom Anfang der 1930er-Jahre wie „Wedding marschiert“ (1931; Eremitage, Sankt Petersburg) und „Streik der chinesischen Seidenspinner“ (1931; Nachlass Lis Bertram). Wie in der zuletzt genannten Arbeit beherrscht den oberen Bildteil von „Frauen in Not II“ ein wehendes Fahnenmeer aus hellem Rot und intensivem Schwarz. Bisher wurde das Werk in das Jahr 1953 datiert. Der Ausgangspunkt dafür war das im Faltblatt zur Ehmsen-Ausstellung „Tagebuch in Bildern“ 1954 in Wiesbaden erwähnte Gemälde „Frauen in Not 1953“ (ohne weitere Angaben). Dabei dürfte es sich um das im Inventarbuch der Nationalgalerie als A IV 495 mit dem Entstehungsjahr 1932 verzeichnete Werk gehandelt haben. | Jutta Lahmann

Kopf der Gelähmten

Die „Gelähmte“ war Försters Nachbarin. Der Kopf ist fast geometrisch dargestellt: Kinn, Kiefer- und Wangenknochen sind abgerundet, Kopf und Nacken ruhen direkt auf dem Untergrund. Rückblickend beschrieb Förster, was ihn an dieser Frau interessierte: „Es gibt ein natürliches, stilles Heldentum, das täglich von Abertausenden geleistet wird. Nehmen Sie die ‚Gelähmte‘, deren Bildnis ich machte, für sie war das Heizen ihres Ofens schwieriger, gefahrvoller als die Leistungen vieler bestaunter ‚Helden‘. Und das ist es, was mich besonders interessiert.“ (Förster im Gespräch mit Achim Roscher, in: Neue deutsche Literatur, Jg. 33, H. 6 [1985], S. 41) Doch die unrealistische Kopfform stieß in der DDR zur Zeit der Entstehung auf Ablehnung. Die Plastik wurde zum Jahresende 1990 von der Nationalgalerie (Ost) gekauft (die Wiedervereinigung der Staatlichen Museen zu Berlin erfolgte erst zum 1.1.1992). Der Künstler schrieb an die Institution: „Ich gestehe Ihnen ganz freimütig, daß ich in früheren Jahren schwerlich an so viele Nähe und Vertrauen zu meiner Arbeit durch Sie und Ihre Kollegen geglaubt hätte. Nehmen Sie das nicht als Undankbarkeit, sondern als ein Staunen, daß Sie so mutig für uns einstehen, es wäre doch wirklich leichter für Sie, uns fahren zu lassen und, wie soll ich sagen, uns einfach dem Gang der Geschichte zu übergeben. Vor der werden wir sowieso bestehen müssen.“ (Brief vom 7.12.1990, SMB-ZA, II A/NG 287). | Emily Joyce Evans

Antilope

Seit der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Januar 1933 hatte Sintenis zunehmende Einschränkungen ihres künstlerischen Schaffens erfahren und nur wenige Werke realisieren können. Darüber hinaus war ihr Atelier in Berlin bei einem Bombenangriff 1944 auf die Stadt schwer beschädigt worden. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges konnte Sintenis jedoch an ihre künstlerischen Erfolge seit den späten 1910er-Jahren anknüpfen. Dabei setzte sie ihr Schaffen nahezu ungebrochen fort. Wie schon während der Weimarer Republik fertigte sie auch nach 1945 die für sie charakteristischen kleinformatigen Tierfiguren aus Bronze an, wie zum Beispiel Antilopen (NG 36/81) oder Lamas (NG 39/81), Tiere, die sie teilweise im Berliner Zoo beobachtet und auf Fotos festgehalten hatte. Die Figuren modellierte sie mithilfe von Drahtgestellen sowie Wachs, Plastilin oder Ton aus dem Gedächtnis. | Maike Steinkamp

General Schlieffen

Alfred Graf von Schlieffen (1833–1913) wurde 1891 Chef des Generalstabs der obersten militärischen Führung des deutschen Kaiserreichs. Kurz vor seinem Ruhestand, 1905, legte er eine Denkschrift für einen Zweifrontenkrieg gegen Russland und Frankreich vor, den sogenannten Schlieffen-Plan, der im Ersten Weltkrieg verheerende Folgen hatte. Den wilhelminischen Expansionsdrang stützend war Schlieffen 1904 auch ein Fürsprecher der blutigen Niederschlagung des Aufstandes von Herero und Nama und damit des Völkermords in der Kolonie Deutsch-Südwestafrika (heute Namibia). Neben dem damals hochanerkannten General hat Klimsch mehrere Offiziere und führende Politiker porträtiert. Die vorliegende Büste entstand auf Initiative des Bildhauers selbst, dessen Wunsch, Schlieffen darzustellen, dank gemeinsamer Bekannter zu einer persönlichen Begegnung geführt hatte. Der Künstler, der den General als „große, hagere, sehr elegante Erscheinung“ beschrieb (Fritz Klimsch, Erinnerungen und Gedanken eines Bildhauers, Berlin [West] 1952, S. 70), hat diesen gealtert, ohne Uniform oder Orden wiedergegeben. Die Büste wurde als repräsentatives Porträt und Andenken an einen lange Zeit als „groß“ bewerteten Strategen bis in die 1950er-Jahre äußerst positiv rezipiert. | Emily Joyce Evans

Im Papageienhaus

Sein Leben lang ging Hegenbarth überaus gern in den Zoo. Er liebte die Tiere, hatte er doch seine erste Ausbildung bei dem Tiermaler Emanuel Hegenbarth, seinem älteren Cousin, in Dresden erhalten. Und er liebte die Konfrontation und das Miteinander von Mensch und Tier. So studierte er den Ausdruck und das Verhalten beider und auch ihr Zusammenspiel. Hier sehen wir die Papageien in ihrer Voliere, zudem, um den Springbrunnen herum, das Gedränge der Besucher. Die senkrechten Stäbe des Käfigs, die vier Papageien und hängenden Krautbüschel auf blautonigem Grund schaffen eine ruhige Symmetrie über dem Gewimmel der Menschen. Das Weiß der mittleren Papageien kehrt in den vorderen Figuren wieder, ebenso wie die Form der Flügel in der Stola der Frau. 1934 schrieb Hegenbarth in einer „Autobiographischen Skizze“: „Das Gemälde drängt zum Erfassen von unmittelbar Gesehenem. […] Und die Motive meiner Skizzen lagen dort, wo ich mich ständig bewegte. In der Großstadt, auf ihren Straßen, im Kaffee, im Konzertsaal, im Zirkus und nicht zuletzt im Zoo. Ich liebe die Menschen und zeichne diese, wo immer ich sie finde; und ich liebe sie in ihren Ballungen, in den Menschenmassen“ (zit. nach Josef Hegenbarth zum 100. Geburtstag, Ausst.-Kat. Albertinum, Dresden, 1984, S. 42). In der Ausstellung zum 100. Geburtstag des Malers 1984 war neben diesem Bild auch ein früheres „Papageienhaus“ zu sehen (ebd., Nr. 4), bei dem die Gestik der Figuren und Tiere hinter dem farbigen Glanz des Raumes eher zurücktritt, beides faszinierte Hegenbarth gleichermaßen. | Angelika Wesenberg

Bildnis Shakespeare

Das Brustporträt von William Shakespeare (1564–1616) entstand im Zusammenhang mit szenischen Entwürfen zu dessen Komödie „Was ihr wollt“ (1599/1600), die Vogeler um 1940 im Auftrag des Kunstkomitees in Odessa für das dortige, von Ilse Fogarasi geleitete Staatliche deutsche Kollektivtheater schuf. Bildnisse von Dichtern und Schriftstellern der Stücke, die dort zur Aufführung kamen, dienten dazu, den Besuchern eine Vorstellung von der Zeit und dem Charakter des Verfassers zu vermitteln. Das Porträt entstand nach dem weithin bekannten Kupferstich von Martin Droeshout, der für die erste Shakespeare-Gesamtausgabe (London 1623) gefertigt worden war. | Maike Steinkamp

Selbstbildnis

Traum

Drei Elemente

Zwischen 1976 und 1977 begann der von der Malerei kommende Nádler, auch im Medium der Skulptur zu arbeiten. Die von 1979 bis 1981 geschaffene, dreiteilige Eisenskulptur „Drei Elemente“, die noch im Jahr ihrer Fertigstellung durch die Freunde der Nationalgalerie erworben wurde, gilt als eines von Nádlers skulpturalen Hauptwerken und war einige Jahre im Skulpturengarten der Neuen Nationalgalerie aufgestellt. Das zuvor in der Malerei ausgearbeitete Prinzip der räumlichen Faltung übertrug Nádler hier in die reale Dreidimensionalität. Drei leicht versetzt ineinandergeschobene Elemente mit Zuspitzungen oben und unten fächern sich rhythmisch gestaffelt in größer werdender Öffnung von vorn nach hinten auf. Trotz des massiven Materials vermittelt die Arbeit den Anschein von Leichtigkeit, indem sich die nur zur Hälfte schwer am Boden liegenden Platten in dreifacher Stufung Richtung Himmel strecken, wodurch sie an Flügel erinnern. Gleichzeitig schneidet sich die schwarz lackierte Skulptur mit ihrer scharfen, dreieckigen Umrissform klar in die Umgebung ein. Dem westdeutschen Publikum war Nádler bereits seit Ende der 1960er-Jahre bekannt. 1968 hatte er, zusammen mit seinem ungarischen Künstlerkollegen Imre Bak, seine erste Einzelausstellung in der Galerie Müller in Stuttgart. Weitere Ausstellungen in Deutschland folgten, darunter eine 1974 von dem Kurator und späteren Nationalgalerie-Direktor Dieter Honisch ausgerichtete Werkschau im Museum Folkwang in Essen. | Irina Hiebert Grun

Brust-Verletzung 1

Amputierter Mann am Strand

Der Strand war in der DDR ein populäres Bildmotiv. Auch für Sitte waren Meer, Sand und die zwischenmenschlichen Interaktionen, die dort stattfinden, immer wieder Thema. Oftmals waren seine Strandbilder erotisch, es gibt nur wenige reflexive Porträts in dieser Szenerie. Zu diesen gehört „Amputierter Mann am Strand“. Generell lehnte Sitte die Idealisierung und Verschönerung von Nacktheit ab, er wollte den realistischen, wirklichen Körper zeigen, ohne Scheu vor Unvollkommenheit. Der Künstler verstand Nacktheit bzw. die Natürlichkeit, die sie symbolisiert, immer auch gesellschaftlich. 1974 schrieb er: „Einen Akt oder ein Liebespaar zu malen bereitet mir auch Freude. Und das besonders dann, wenn es mir durch das ,Wie‘ gelingt, mein Verhältnis zu meiner Umwelt – im engeren und im weiteren Sinne – auszudrücken. [...] Der Mensch ist ja gleichermaßen Natur- und gesellschaftliches Wesen, man kann das nicht voneinander trennen: der Mensch, wie er von Natur aus ist und wie er in der Gesellschaft geworden ist. Auch seine natürliche Körperlichkeit sagt etwas über das gesellschaftliche Leben, das Wesen der Gesellschaft, über Harmonie und Widersprüche.“ (Willi Sitte. Epochenbilder. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik, Ausst.-Kat. Berlin [Ost] 1986, S. 139) | Maike Steinkamp

Hockende Frau

Bekannt wurde der katalanische Bildhauer Manuel Martínez Hugué unter dem Namen Manolo Hugué oder auch nur Manolo. Sein Stil, der ihn über die Grenzen Kataloniens hinaus berühmt werden ließ, bewegt sich zwischen dem Noucentisme, einer katalanischen Form des Neoklassizismus, und dem Kubismus. Doch auch die zwischen 1901 und 1910 in Paris geschlossenen Freundschaften mit Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Erik Satie und vor allem dem Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler, mit dem er bis 1933 überdies geschäftlich verbunden war, trugen zu seiner Bekanntheit bei. Finanziell abgesichert konnte er sich schließlich mit seiner Frau Totote (Jeanne de Rochette) im südwestfranzösischen Céret an der spanischen Grenze niederlassen, wo sich auch Picasso, Braque und Gris 1912 und 1913 für längere Zeit aufhielten. Manolos realistische Arbeiten sind der antiken griechisch-römischen Tradition verhaftet und haben Aristide Maillol, Auguste Rodin und Medardo Rosso zum Vorbild. Sie zeigen volkstümlich und lebensnah zumeist Toreros oder Flamencotänzerinnen, sind aber auch den Motiven Mutter und Kind sowie dem weiblichen Akt gewidmet, wie die im Kriegsjahr 1914 entstandene „Hockende Frau“. Mit weit geöffneten Augen hat sie gedankenverloren ihren Kopf auf die rechte Schulter gelegt, ihre Arme sind verschränkt. Eine schwungvolle Linie fasst die ausladenden Rundungen des Aktes, der sich in die imaginäre Form eines Kubus drängt, archaisch und monumental. | Johanna Yeats

Schöner Sommernachmittag

In dieser gemalten Montage werfen die detailliert wiedergegebenen Fragmente von der Wirklichkeit viele Fragen auf. Träumt die Frau, deren Gesicht zum Himmel gewendet ist, von der Schnecke, dem Vogel und dem orangefarbenen Drachenflieger? Steckt eine symbolische Bedeutung dahinter? Oder geht es vielmehr um die Kontraste der Farben und Oberflächen: blutrote Lippen vor cremefarbener Haut und sattgrüner Vegetation; das dunklere Grün der Glasflasche neben den teils glänzenden Brauntönen der Tiere und dem lilafarbenen Vogelauge? Drachen und Mondsichel stechen am Himmel heraus. Es scheint ein Bild angehaltener Zeit zu sein, wie an einem ruhigen, heißen Sommertag. Pfeifer malte es mit der fotorealistischen Präzision, für die er bereits bekannt war, doch der Bezug zum Surrealismus, das Fragmentarische und Traumähnliche stehen im Widerspruch zu den Vorgaben für die „realistische“ Kunst in der DDR. Bereits 1978 bemängelte Fritz Duda, ein etablierter Maler in der DDR, in der Kunst wäre ein Rückzug vom Sozialistischen Realismus zu beobachten, vom gesellschaftlichen Gegenstand und der sozialen Funktion, von der Parteilichkeit und der marxistischen Kritik (Rede auf dem VIII. Kongress des BK-DDR, zit. nach Kunstkombinat DDR. Daten und Zitate zur Kunst und Kunstpolitik der DDR 1945–1990, Berlin 1990, S. 112f.). Pfeifer bietet in der Tat den Rückzug in eine Traumwelt fernab dieser Vorgaben an, ohne sich hiermit oder in seinen Aussagen auf eine Position festzulegen. | Emily Joyce Evans

Große Auschwitzgruppe