Zwei liegende Hunde

Paar, sitzend

Kirchner schloss ab 1914 Freundschaften mit dem Archäologen Botho Graef und dem Philosophen Eberhard Grisebach, die an der Universität Jena tätig waren und ihn in den Folgejahren intensiv unterstützten. Graef setzte sich vielfach für den Künstler ein und vermittelte Ausstellungen sowie Kontakte zu Sammlern, während Grisebach Kirchner in seiner durch den Krieg ausgelösten existenziellen psychischen Krise half, indem er ihm einen Aufenthalt in Davos organisierte, der mehrere Jahre andauern sollte. Dieser Jenaer Freundeskreis bedeutete für Kirchner eine erste umfassende Anerkennung seines künstlerischen Weges. Zwischen 1914 und 1917 besuchte er mehrfach die Stadt und machte weitere Bekanntschaften in dem dortigen Intellektuellenzirkel. Dabei lernte er auch den Schriftsteller Karl Theodor Bluth (1892–1964) und seine Frau kennen, die er in diesem expressionistischen Doppelporträt wiedergegeben hat. Die verzerrten Gesichtszüge und hölzernen Gliedmaßen der beiden Dargestellten sind charakteristisch für die wenigen Figurenbilder Kirchners von 1917. | Janina Dahlmanns

Feldblumenstrauß

Zu Nays frühen, noch gegenständlichen Gemälden zählen – neben Bildnissen und Landschaften – auch einige Stillleben. Der zwei Jahre nach der Beendigung seines Studiums der Malerei bei Karl Hofer an der Berliner Hochschule für die bildenden Künste entstandene „Feldblumenstrauß“ zeigt eine Zusammenstellung verschiedener am Wegesrand zusammengetragener Pflanzen: den rasch welkenden Klatschmohn, Kornblumen, Margeriten und Sonnenhut sowie verschiedene Gräser. Auffallend ist der Kontrast zwischen dem mit raschem Pinselstrich gemalten üppigen Strauß und der flächig angelegten blauen Kanne, vor der sich ein herabhängender Zweig eher als ein Muster denn als plastischer Gegenstand ausnimmt. Der diffuse Schatten, der dieses Arrangement hinterfängt, wirkt hierbei wie ein eigenständiger Farbraum – neben dem indifferenten gräulichen Hintergrund und der nicht näher definierten schwarzen Tischplatte. Insgesamt ist die Farbpalette des Gemäldes eher gedämpft und stellt somit einen Bezug zu den sich allmählich verdüsternden Zeitläuften her. | Kyllikki Zacharias

Mädchenkopf

Unauffällig, demütig, still, intim, zierlich, grazil, reizend, frauenhaft, beseelt – das sind die Adjektive, mit der die zeitgenössische Kritik das Gesamtwerk Plates als „typisch weiblich“ charakterisierte. Vor allem die bronzenen Köpfe sind aber durch eine starke Innerlichkeit und Poesie gekennzeichnet und damit „Zeugen der freien menschlichen Geste gegenüber einer so leichten wandelbaren Welt“ geworden (Tina Wobbe, Hilde Plate – eine junge Bildhauerin, in: Der Querschnitt, 16. Jg. [1936], H. 5., S. 295 f.). Zu ihnen gehört der „Mädchenkopf“, der für etwa ein Jahr als Leihgabe im Kronprinzen-Palais ausgestellt war, ehe ihn die Nationalgalerie 1936 von der Bildhauerin ankaufte. Plate, an der Kunstgewerbeschule und Akademie in Kassel ausgebildet, studierte zeitweilig in Paris, anschließend ließ sie sich in Berlin nieder. Sie war Mitglied im Verein der Berliner Künstlerinnen und nutzte zum Entstehungszeitpunkt des Bronzekopfes das Atelier mit der Nummer 4 in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße. | Johanna Yeats

Porträt Arnold Zweig

Der Schriftsteller Arnold Zweig (1887–1968) war bei der Entstehung des Porträts 75 Jahre alt und fast erblindet. Wiegmann-Mucchi entwickelte den Kopf in blockhafter Strenge in der Frontalansicht: „Arnold Zweig lauscht unter dem mächtigen Gewölbe seiner Stirn aus zum Spalt geschlossenen Augen. Mit der Stirnwölbung korrespondieren der sinnlich schwellende Mund und die gerundete, ineinander schwingende Partie von Wangen und Kinn. Kleinteiligere Binnenformen wandeln den prallen Kontur dieses mächtigen Schädels ab, wie das Echo einen Ruf abwandelt.“ (Diether Schmidt, in: Genni. Jenny Mucchi-Wiegmann. Plastik-Graphik, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1970, S. 22) Die Ähnlichkeit der Porträts von Mucchi-Wiegmann mit ihren Modellen resultiert aus der sensiblen Charakterisierung, die gleichermaßen individualisierend wie typisierend ist. Dadurch erreicht die Künstlerin eine sinnlich gegenwärtige und zugleich nachhaltige Wirkung ihrer Porträtköpfe. | Angelika Weißbach

Porträt eines jungen Deutschen

Im Boot

Der 1928 zu Studienzwecken begonnene Aufenthalt in Paris sollte nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 zur politischen Emigration für Lingner werden. Als bekennender Kommunist – 1934 trat er der Kommunistischen Partei Frankreichs bei – war für ihn eine Rückkehr nach Deutschland ausgeschlossen. Schon in seiner Zeit in Weißenfels, einer Hauptstätte der chemischen Großindustrie, hatte Lingner angefangen, sich in seinen Bildern mit sozialen Themen auseinanderzusetzen. Diese griff er in Paris verstärkt wieder auf, nachdem er 1930 den Schriftsteller Henri Barbusse kennengelernt hatte, der ihn als Zeichner und Gestalter für die kommunistische Wochenzeitschrift „Monde“ engagierte. Nicht nur in seinen Pressezeichnungen, auch in seinen freien künstlerischen Arbeiten – wie „Im Boot“ (A III 232) oder „Bauarbeiter“ (A III 234) – widmete sich Lingner dem Alltag der Arbeiter in den Banlieues, den Vorstädten von Paris. Dabei stellte er in seinen Bildern sowohl die Freuden als auch die Anstrengung im täglichen Existenzkampf heraus. Die wiedergegebenen Figuren und ihre Umgebung sind ausdrucksstark modelliert, was durch eine kräftige Silhouette oder schwarze Umrisslinie unterstrichen wird. 1939 schrieb der ebenfalls im französischen Exil lebende Kunstkritiker Paul Westheim über Lingner: „Er hat angefangen das Pariser Volk, Arbeiter und Arbeiterinnen, darzustellen, wie sie sind und wie sie leben. Nicht nur so ‚Bilder mit sozialem Motiv‘, was eine Sache für sich ist, sondern den Pariser Arbeiter, wie er nun mal ist, wenn er aus der Tretmühle von Fabrik und Büro heraus ist und auch noch sein Leben lebt, das anders ist als das Leben auf den grands boulevards, aber nicht minder charakteristisch“ (Paul Westheim, Max-Lingner-Ausstellung, 1939, in: ders., Kunstkritik aus dem Exil, Hanau 1983, S. 242). | Maike Steinkamp

Annunzio diagonale

Dorazios Frühwerk entstand in den Jahren unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg. Seine künstlerischen Bezugspunkte waren zunächst die großen Maler der europäischen Moderne wie etwa Gino Severini, Georges Braque oder Piet Mondrian. Seine Reisen führten den Römer in zahlreiche westeuropäische Länder und die USA. Aus der Beschäftigung mit Farbe und Form gingen Bilder hervor, die im Wesentlichen aus Farbstreifen bestehen und sich den dominanten Strömungen des Abstrakten Expressionismus oder Informel jener Zeit entgegenstellen. In „Annunzio diagonale“ ziehen schwarze Linien über einen dunkelblauen Hintergrund. Sie ergeben ein dichtes Geflecht und erzeugen einen vielschichtigen Effekt. Indem sich die schwarzen Linien in den Vordergrund zu schieben scheinen und das Blau dadurch als Hintergrund wirkt, erhält das Gemälde eine überraschende Tiefe. In „Pilota 4“ dagegen ist die Struktur gröber, die Streifen sind dadurch leichter einzeln mit dem Auge nachzuvollziehen, ohne den Eindruck eines textilen Gewebes zu schwächen. Waagerechte und diagonale Streifen lassen kaum Zwischenräume frei; am Rand kontrastiert die feinere, naturfarbene Leinwandstruktur mit den starken Farbtönen der Malerei, die etwas Unfertiges, Skizzenhaftes hat. Bei näherem Hinsehen wird deutlich, dass die Streifen übereinandergelagert sind und es der dünne Farbauftrag ermöglicht, dass alle Schichten sichtbar bleiben. | Emily Joyce Evans

Blumenstillleben mit Tulpen

In einem Artikel über Mosson vom November 1926 (Paul Fechter, in: Westermanns Monatshefte, 71. Jg. [1926], Band 141, S. 267) ist ein nahezu identisches Werk unter dem Titel „Geburtstagstisch“ farbig abgebildet. Beide Stillleben zeigen zahlreiche nebeneinander in Vasen stehende Sträuße aus Frühlingsblumen, vor allem Tulpen und Flieder. Sie füllen fast die gesamte Bildfläche mit Blüten in roten, gelben, violetten und weißen Farbtönen aus. Dargestellt ist der Blumentisch zum 75. Geburtstag des beliebten Malers am 2. Februar 1926. Das 1927 durch das Kultusministerium erworbene, im selben Jahr datierte Gemälde ist vermutlich die in größerem Format ausgeführte Wiederholung der ersten Version. Dieses zweite Bild war unter dem Titel „Am Geburtstagstisch“ in der „Juryfreien Kunstschau Berlin 1927“ ausgestellt. In dem erwähnten Artikel würdigt Paul Fechter die Blumenbilder: „Er ließ den Blumen, was ihrer war, und gab dem Bilde, was dieses fordern durfte. Er fand einen Ausgleich auf der schmalen Basis zwischen der Schönheit der Natur und der Schönheit der Kunst; er borgte nicht Wirkungen, sondern setzte sie um. Er malte Blumen und malte zugleich Stillleben, d. h. farbig formale Gefüge, die ihren eignen Gesetzen unterstehen und nicht nur durch die assoziative Erinnerung an die Schönheit des Objekts, einer Tulpe, einer Rose, eines Anemonenstraußes, wirken“ (ebd., S. 267 f.). | Angelika Wesenberg

Laufender Mann

Dem „Laufenden Mann“ gingen mehrere Zeichnungen und ein Gipsmodell von 95 Zentimetern Höhe voraus (Georg Kolbe Museum, Berlin). Daraus wurde das überlebensgroße Gipsmodell entwickelt (nicht erhalten). Die vorliegende Bronze stellte die Berliner Gießerei Noack im Dezember 1937 fertig. Geschaffen worden war sie für das Luftgaukommando III an der Kronprinzenallee (heute Clayallee) in Berlin-Dahlem. Nach einem engeren Wettbewerb 1935 hatte der Architekt Fritz Fuß die Kasernengebäude errichtet. Die Kolbe-Bronze stand ab 1938 auf einer Rasenfläche vor dem Kasino im seitlichen Teil der Anlage. 1945 wurde die Dahlemer Kaserne zum Hauptquartier der USA in der Vier-Sektoren-Stadt Berlin. Die Statue war vor oder nach Kriegsende gestohlen und dabei an der Plinthe beschädigt worden. 1947 beschlagnahmte die Polizei das Werk in Berliner Privatbesitz. Die Identifizierung der Figur nahm Kolbe noch selbst vor, Kurt Reutti und Adolf Jannasch von der Zentralstelle zur Erfassung und Pflege von Kunstwerken waren involviert (Notiz von Kolbe, Archiv Georg Kolbe Museum, Berlin). Reutti stellte 1954 eine Liste der von ihm sichergestellten Werke aus NS-Besitz zusammen, in der die Dahlemer Figur versehentlich doppelt erwähnt wird (Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, VI, HA, NL Reutti, Nr. 7, Bl. 104 v). Zwischenzeitlich war sie im Gewahrsam des Hochkommissars für die Westzonen Deutschlands (HICOG), von dort gelangte sie 1951 in die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“. Im selben Jahr wurde sie im Schloss Charlottenburg gezeigt und später in der Dauerausstellung der Galerie in der Jebensstraße. | Ursel Berger

Jacques de Menasce

Das Porträt des sechsjährigen Jacques de Menasce (1905–1960) entstand vermutlich im Sommer oder Frühherbst des Jahres 1911 in Wien. Jacques war der Neffe des Schriftstellers Baron Victor von Dirsztay. Kokoschka illustrierte später dessen Schrift „Lob des hohen Verstandes. Ein Umriss zur Morphologie des Menschen nebst Anmerkungen und einer Einführung“, der 1917 im Verlag von Kurt Wolff in Leipzig erschien; Dirsztays von dem Künstler gemaltes Porträt (um 1910/1911, WVZ Winkler/Erling 1995, 69) hängt heute im Sprengel Museum Hannover. Jacques de Menasce wurde Pianist, kurze Zeit war er Schüler von Alban Berg. 1941 emigrierte er in die USA und lebte fortan in New York. Er spielte neben klassischen und zeitgenössischen Werken auch eigene Kompositionen. | Oliver Seifert

Flötenspieler

Auf einem runden, massiven Marmorsockel befindet sich die zierliche, schlanke Figur eines Jünglings. Er steht im Kontrapost und neigt sich leicht zur linken Seite, in Richtung seines Spielbeins. Seine Arme sind raumgreifend in die Luft erhoben und angewinkelt, die Finger hält er gespreizt – sie müssen einst eine Flöte umschlossen haben, die nicht erhalten ist. Entstanden ist der „Flötenspieler“ 1906 in Paris, wo sich Elkan seit dem Vorjahr aufhielt. In ihrer Ebenmäßigkeit sowie in der Gestaltung des Rumpfes und der Haltung der Beine erinnert die Figur an Donatellos „David“ (ca. 1440; Bargello, Florenz). Seine opake bronzene (Haut-)Oberfläche und jugendliche Körperlichkeit spiegeln sich im Flötenspieler wider, wobei dieser graziler, viel kleiner und weniger kokettierend wirkt als Donatellos Werk. In seiner einem romantisierten antiken Ideal nacheifernden Nacktheit könnte Elkans Jüngling bei einem Bacchanal musizieren. 1933 musste der Künstler vor dem nationalsozialistischen Regime aus Deutschland fliehen. Bis zu seinem Tod blieb er in London; seinen Besitz und die meisten seiner Arbeiten konnte er dorthin bringen. | Anja Pawel

Genossenschaftsbauer Willi Schäfer

Früchtestillleben mit Korb

Bevor er 1903 an die von Karl Ernst Osthaus gegründete Malschule des Folkwang-Museums in Hagen berufen wurde, hatte der spätere Maler, Grafiker und Typograf Weiß in Karlsruhe, Stuttgart und Paris Malerei studiert. Vier Jahre später, 1907, wechselte er als Lehrer für dekorative Wandgestaltung an die Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums in Berlin (ab 1924 Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst), an der er 1910 zum Professor aufstieg. Daneben war Weiß zeit seines Lebens auch als Buchgestalter tätig. Er gilt als einer der wichtigsten Vertreter der modernen Buchillustration. Der Künstler selbst sah sich jedoch vor allem als Maler. 1931 schrieb er: „Ich bin zuerst einmal Maler und ich male alles: Menschen, nackte Figuren, Landschaften, Pferde, Stilleben; ich verachte die Spezialisten“ (Emil Rudolf Weiß, Weiss Schriften im schönen Buch, Frankfurt am Main 1931, o. S.). In der Tat findet man im Werk des 1875 geborenen Künstlers alle traditionellen Sujets wieder, wobei das Stillleben und das Blumenstück eindeutig dominieren. Insbesondere die frühen Stillleben, die seit 1907 entstanden (NG 67/81 [04], [05], [06] [08] und [10]), sind geprägt von einer klassischen Kompositionsweise mit impressionistisch lockerem, teils pastos hellem Farbauftrag, der Weiß’ Auseinandersetzung mit dem Werk von Paul Cézanne verdeutlicht. Ein Großteil der Arbeiten von Weiß gelangte Anfang der 1980er-Jahre aus dem Nachlass seiner Witwe, der Bildhauerin Renée Sintenis, in den Bestand der Nationalgalerie (West). | Maike Steinkamp

Haus unter Bäumen (Fehmarn)

Die sommerlichen Aufenthalte auf der Ostseeinsel Fehmarn in den Jahren 1912 bis 1914 bedeuteten für Kirchner einen erholsamen Ausgleich zum hektischen und großstädtischen Alltag in der Metropole Berlin sowie die Umsetzung seines Ideals eines Lebens in Einklang mit der Natur. Neben zahlreichen Bildern nackt badender Menschen in kreatürlicher Einheit mit den Elementen (vgl. „Badende am Strand [Fehmarn]“, B 133) entstand auch eine bedeutende Werkgruppe mit Landschaftsdarstellungen. Die Natur hat dabei stets etwas Urwaldartiges, wächst in überbordender Üppigkeit und bildet so den Rahmen für Kirchners Sehnsucht nach dem vermeintlich Ursprünglichen. Im „Haus unter Bäumen“ sind die Spuren menschlicher Zivilisation zwar erkennbar, und eine zeichenhaft aufgefasste Figur läuft auf einem Weg. Die buschige Vegetation scheint jedoch alles zu überwuchern und spannt sich wie ein behütendes Dach über die menschliche Behausung, die sich klein und unbedeutend wegduckt. Der Mensch ist in Kirchners Darstellung nur ein verschwindender Teil der Schöpfung. | Janina Dahlmanns

Raum mit Rundbogen