Studie zum Aufsteigenden (Torso)

Das Dorf

Mein Vater

Bildnisse von Personen des familiären wie künstlerischen Umfelds bestimmen das Frühwerk von Tröger. Im selben Jahr wie das Porträt der Schwester (A IV 327) entstand auch jenes seines Vaters Richard (Lebensdaten unbekannt). Es ist ähnlich linear-flächig gehalten. Doch Tröger verzichtete hier zusätzlich auf dezente Schattierungen. Die Ölfarbe ist in einer dünnen Lasur aufgetragen, sodass die Unterzeichnung durchscheint. Diese wurde teils mit einer feinen schwarzen Linie nachgezogen, wodurch der Kontur des Porträtierten deutlich hervortritt. Für solche hauchdünnen Umrisslinien verwendete Tröger in späteren Arbeiten mitunter Feder und Tinte. Er bereitete seine Gemälde detailgenau in Aquarellen und Zeichnungen vor. Auch zu diesem Bild ist eine (identisch betitelte) Studie belegt, die – wenngleich seitenverkehrt und von wenigen Details abgesehen – mit dem Gemälde übereinstimmt (1925; vgl. Deutsche Fotothek, SLUB, Datensatz 70229460). Doch etwas fällt auf: In der Zeichnung sind die wesentlichen Konturen mit mehreren, energischen Strichen herausgearbeitet. Dagegen werden sie im Gemälde durch eine einzelne Linie klar definiert. Der Vereinfachung der Form auf Linie und Fläche im Ölbild lag somit ein Prozess der Formfindung in der Zeichnung zugrunde. | Franziska Lietzmann

O Deutschland, bleiche Mutter (Entwurf II)

1933 schrieb Bertolt Brecht im Exil das Gedicht „Deutschland“: „Mögen andere von ihrer Schande sprechen / ich spreche von der meinen. / O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie sitzest du besudelt / Unter den Völkern. / Unter den Befleckten / Fällst du auf. […] O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie haben deine Söhne dich zugerichtet / Daß du unter den Völkern sitzest / Ein Gespött oder eine Furcht!“ Dieses Gedicht nahm Cremer zum Ausgangspunkt seines Denkmals für das Konzentrationslager Mauthausen in Oberösterreich, mit dem er 1960 beauftragt wurde. In Mauthausen hatten verschiedene Länder bereits Denkmale aufgestellt, sodass auch jenes von Cremer für die Opfer eines Landes steht. Hier wird Deutschland durch eine Mutterfigur verkörpert, die – wie im Brecht-Gedicht – zugleich Opfer und Täterin ist. Ihr Oberkörper ist von einem rau gearbeiteten Umhang eingeengt, die Augen sind geschlossen. Sie trägt eine Verletzung auf der Stirn, die der Kunsthistoriker Gerd Brüne als Kainsmal identifiziert, Symbol der Schuld des Brudermörders im alttestamentlichen Buch Genesis (Gerd Brüne, Pathos und Sozialismus, Weimar 2005, S. 236–238). Auch wenn diese komplexe Figur ursprünglich für den Kontext einer KZ-Gedenkstätte konzipiert wurde, sprach nichts dagegen, sie auch für Museen zu erwerben. Der zweite Entwurf, nur 73 cm groß, kam 1967 in die Sammlung der Nationalgalerie (B III 36), ein 230 cm hoher Guss der Figur im Jahr 1980 (B III 200); auch weitere Museen erwarben Güsse. Von 1987 bis 1991 stand die monumentale Fassung von „O Deutschland, bleiche Mutter“ im damals gepflasterten Lustgarten vor dem Alten Museum auf der Museumsinsel. Nach dem Tod Cremers wurde sie vor der Alten Nationalgalerie aufgestellt, später auf der Rasenfläche zwischen der Alten Nationalgalerie und dem Berliner Dom. | Emily Joyce Evans

Schreitende I

Kaspers Hauptthema war die ruhig stehende Frauenfigur. Dabei sollten die Plastiken „keinerlei persönliche Gefühle“ oder seelischen Ausdruckswillen zeigen, wie Werner Haftmann in seiner Monografie über den Künstler schrieb (Werner Haftmann, Der Bildhauer Ludwig Kasper, Frankfurt am Main u. a. 1978, S. 13, Anm. 15). Ab 1936 entstanden fünf lebensgroße Frauengestalten, unter ihnen zwei Versionen der Schreitenden. Die „Schreitende I“ schuf der Künstler noch vor seinem halbjährigen Griechenland-Aufenthalt 1936/1937. Ihre „archaische“ Wirkung, die an griechische Koren erinnert, beruht also nicht auf Eindrücken von dort, sondern entsprach Kaspers Formenstil, wie er ihn seit 1931 ausgebildet hatte. Schon in dieser Zeit war der Rückgriff auf die Skulptur der Antike und insbesondere die der Etrusker, deren Archaik und formale Strenge, ihre sparsame Gestik und ihren weitgehenden Verzicht auf jeglichen anekdotischen Zierrat, ein Charakteristikum von Kaspers Kunst. In seinen Skulpturen interessierte er sich nicht für das Individuelle, sondern für das Typische. Trotz der in ihnen angelegten Überzeitlichkeit und klassischen Skulpturauffassung, die seine Werke auch im Kontext der NS-Plastik interessant machten, ist es kein heroisches Menschenbild, das Kasper vertritt. In der Nationalgalerie befinden sich sowohl eine Bronzefassung (B III 38 b) als auch zwei Exemplare aus Stukko und Marmorzement (B III 38 a und ohne Inv.-Nr.). Eine der beiden Stukkofassungen (B III 38 a) wurde zusammen mit der „Stehenden I“ (B III 134 a) nach 1945 aus dem zerstörten Haus der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin geborgen und im November 1949 vom Amt für Rückführungen und Museen der Nationalgalerie zur Verwahrung übergeben (Kurt Reutti, Liste der Bergungen, Typoskript, Berlin 1947–1951, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, VI, HA, NL Reutti). 1971 konnte davon mit Erlaubnis der Witwe des Künstlers, Ottilie Kasper, ein Bronzeguss angefertigt werden. | Maike Steinkamp

Diskuswerfer

Im Berlin der 1920er-Jahre war Isenstein bekannt und sein Werk in zahlreichen Ausstellungen vertreten. Seine Lehrer waren Peter Christian Breuer, Franz Siegel, Hugo Lederer und Wilhelm Gerstel gewesen, stilistisch wird er mit Wilhelm Lehmbruck und Joachim Karsch in Zusammenhang gebracht. Isenstein porträtierte bekannte Berliner, so zum Beispiel James Simon, Fritz Busch, Albert Einstein, Käthe Kollwitz und Ernst Cassirer. Zudem begeisterte er sich für das Theater und illustrierte literarische Werke. Schon 1933 emigrierte er aufgrund seiner linken Gesinnung und seines jüdischen Glaubens zunächst nach Dänemark, dann nach Schweden. Eine der wenigen Arbeiten, die sich aus der Zeit vor der Emigration erhalten haben, ist der „Diskuswerfer“. Das Motiv des Sportlers und des in Bewegung befindlichen Körpers beschäftigte viele Bildhauer in der Zeit der Weimarer Republik. Isenstein zeigt seinen „Diskuswerfer“ in höchster Spannung und Konzentration, kurz vor dem Wurf, im Moment des Ausholens. Der Blick ist zielgerichtet, Wangen-, Kinn- und Mundpartie sind angespannt. Die Beine wirken seltsam verdreht, der nach vorn geneigte Körper ist nur durch die Zehen mit dem Boden verbunden, als würde er gleich abheben. Das Momenthafte wird durch die Plastizität der Oberfläche unterstrichen. | Johanna Yeats

Bildnis Fräulein Lechner

Nach dem Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig war Stelzmann ab 1968 zunächst einige Jahre freischaffend tätig. In dieser Zeit porträtierte er die uns bis auf ihren Nachnamen unbekannte Frau Lechner formatfüllend im Hüftbildnis. Die mittlerweile obsolete Bezeichnung „Fräulein“ verweist darauf, dass die Porträtierte unverheiratet war. Ihr rotbraunes Haar trägt sie in einem modischen Bob, ihre markanten Gesichtszüge wirken überzeichnet. Sie richtet den Blick auf etwas jenseits des Bildes und verschränkt die Arme, wobei sie in der linken Hand eine Zigarette hält und mit der rechten zu schnipsen scheint. Hört Frau Lechner Musik? In der sich im Hintergrund erstreckenden Stadt sind zwei Schornsteine zu erkennen, die dunklen Qualm ausstoßen – entsprechend dem Alternativtitel des Gemäldes, „Bildnis Fräulein Lechner mit sächsischer Industriestadt“. Der Gebirgszug in der Ferne verortet die Szene im (Süd-)Osten Sachsens. Verschiedentlich verortete Stelzmann Bildnisse in einer urbanen Umgebung, die an Milieuporträts der Neuen Sachlichkeit erinnern, beispielsweise ein Selbstporträt von 1967 und ein Gemälde aus dem darauffolgenden Jahr, das seine Frau Christine zeigt (WVZ Behrends 2 u. 3, in: Volker Stelzmann. 1967–1985. Werkverzeichnis der Gemälde und Grafik, Ausst.-Kat. Oberhausen, Berlin, Frankfurt am Main, 1985). Das reduzierte, triste Farbspektrum im „Bildnis Fräulein Lechner“ suggeriert eine gewisse Eintönigkeit. Insgesamt strahlt das Werk die Nüchternheit des Alltags mit seinen Pflichten und kleinen Freuden aus. Das in der DDR von staatlicher Seite an die Kunstschaffenden herangetragene Optimismusgebot verlor in den 1970er-Jahren zunehmend an Bedeutung und findet auch in Stelzmanns Œuvre keinen Ausdruck. | Sophie Thorak

Rote Woge bäumt auf

Eine Art Feuersbrunst, die in Kreisformen mündet, erhebt sich in der Bildmitte im Kontrast zu kühlen Grün-, Blau-, und Lilatönen. Kurze Linien, die pointillistisch anmuten, erhöhen den Eindruck der Bewegung. Am linken unteren Bildrand passt sich die Signatur aus den beiden Initialen „W“ in die Stromlinien ein. Anders als seine kubistisch-figurativen Skulpturen sind Wauers Gemälde größtenteils abstrakt. Sein Sohn Hans berichtete, dass der Vater nicht mit dem Pinsel gemalt, sondern die Farben aus der Tube direkt auf die Leinwand gedrückt oder sie sogar auf dieser angemischt habe. Dynamische Kreisformen und Wellenlinien finden sich in den meisten seiner Malereien und Zeichnungen, sie erinnern an den ebenso farbenprächtigen Orphismus von Robert und Sonia Delaunay oder an František Kupkas bewegte Kreis- und Linienkompositionen. | Anja Pawel

Oscar

Seit 1948 lehrte Sintenis an der Hochschule für Bildende Künste in West-Berlin und wurde1955 zur ordentlichen Professorin ernannt. Studierende hatte sie nur wenige. Ihrem künstlerischen Stil und ihren Motiven blieb sie treu. So standen neben Pferden, wie schon vor 1945, immer wieder auch Hunde im Mittelpunkt ihres Schaffens. Zahlreiche Grafiken und Plastiken sind erhalten, die Hunde in besonderen Situationen oder bei typischen Bewegungen zeigen. Sintenis modellierte sie in wechselnden Lebensaltern und Stellungen: beim Männchen machen, schlafend, bellend, spielend, sich streckend oder sich kratzend. Der Terrier war dabei am häufigsten vertreten, denn die Künstlerin hatte selbst Zeit ihres Lebens verschiedene Hunde dieser Art als Weggefährten. | Maike Steinkamp

Invasion

Vor seiner Hinwendung zur Bildhauerei hatte der als Arno Walter Beckmann geborene Künstler Malerei studiert. Nach einem Semester an der Hochschule für angewandte Kunst in Berlin-Weißensee war er 1948 an die Hochschule für Bildende Künste in Berlin-Schöneberg gegangen. Als Meisterschüler von Georg Tappert absolvierte er dort 1951 die Prüfung für das künstlerische Lehramt an höheren Schulen, wurde aber anschließend Meisterschüler von Karl Hofer. Letzterer hatte im Juni 1949 die Berliner Neue Gruppe mitbegründet, an deren Ausstellungen Arno in den Jahren 1953–1958 regelmäßig teilnahm. In seinen Gemälden folgte Arno nicht dem Stil seines jeweiligen Lehrers, sondern er setzte sich mit surrealistischer und ungegenständlicher Kunst auseinander. Heinz Trökes und Max Ernst waren für ihn Hauptquellen der Inspiration. Bei „Invasion“ griff Arno die Art auf, in der Trökes in Bildern wie „Flug der Steinvögel“ oder „Trabanten“ (1946 und 1948; beide in Privatbesitz) isolierte Formen über undefiniert wolkige Bildgründe ziehen ließ. Arno dynamisierte das Geschehen, indem er die in grauen Schlieren bemalte Leinwand um 45 Grad gedreht auf die Spitze stellte und die stark farbigen, vertikal angeordneten Formen dadurch mit der Assoziation des Hinabstürzens auflud. Erinnerungen an Fallschirmspringer und Bombenabwürfe im Luftkrieg mögen hier eingeflossen sein. Eine schlanke Form links in Blau und Lila lässt an eine Feile oder einen Meißel denken. | Dieter Scholz

Liegende mit Cyclame

Plätterin

Nach einer Ausbildung zum Lithografen in Chemnitz studierte Dressler nach kurzem Intermezzo in Dresden an der Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe in Leipzig in den Jahren 1910 bis 1914. Dort entstand zu Beginn der 1920er-Jahre eine ganze Serie von Bildern, die Frauen in häuslicher Umgebung bei der Arbeit oder bei der Toilette zeigen. Es sind bisweilen überlängte, manieristische Figuren von eher illustratorischem Charakter. Dresslers kunsthistorische Zuordnung zur Neuen Sachlichkeit beruht auf dem Umstand, dass er von Gustav Friedrich Hartlaub für die Dresdner Station von dessen gleichnamiger Mannheimer Ausstellung (1925) vorgeschlagen worden war, und doch ist die „Sachlichkeit“ nur in der Wahl seiner Sujets und der bisweilen strengen Reduktion des Bildinventars zu finden. Die veristische Schärfe des künstlerischen Ausdrucks der neusachlichen Maler, die bisweilen in ätzende Überzeichnung umschlägt, war nicht Dresslers Intention. Vielmehr suchte der gelernte Grafiker den Ausdruck samtener Körnigkeit, der Lithografien durch die Steinstruktur auszeichnet, durch die gedämpfte, kreidige Farbpalette auch seinen Gemälden zu verleihen. Wie so viele Künstler seiner Generation verlor Dressler im Krieg einen Teil seiner Werke. Nach 1945 begann er, sie nach alten Aufnahmen oder aus dem Gedächtnis neu zu malen. Dies wird auch für das vorliegende Bild vermutet (Verena Tafel, Die Zwanziger Jahre im Werk von August Wilhelm Dressler [1886–1970], unveröffentlichte Magisterarbeit, FU Berlin, 1985, S. 39), konkrete Belege gibt es dafür allerdings nicht. | Katharina Wippermann

L'Ecrin d'Osiris

Seit 1950 lebte Kalinowski in Paris und kam von surreal inspirierten Materialbildern zur Objektkunst. 1960 begann er, mit Leder zu arbeiten, und entwickelte die Werkgruppe der „Caissons“, zu denen auch „L’Écrin d’Osiris“ (Osirisschrein) gehört. Der Begriff geht zurück auf das italienische Wort „Cassone“ für künstlerisch verzierte Truhen der Renaissance. Kalinowski klebte altes Leder auf Holzkästen. Dessen Patina war ihm willkommen als Zeichen existenzieller Aufladung. Bei den „Caissons“ ging es ihm um die „Fähigkeit der Evokation. Ihre Architektur stellt sich zwischen ‚Inhalt‘ und Betrachter, wie eine Festung, deren Nischen, Höhlungen, Loggien und Vorsprünge […] glauben lassen, daß sie etwas Unbenennbares verbergen. […] Ich tue alles, um zwischen Caisson und Betrachter eine Wechselwirkung entstehen zu lassen, damit daraus wie eine zusätzliche Realität dieses geheimnisvolle Objekt geboren werde: fremd, hermetisch, rätselhaft, aggressiv, sexuell, magisch …“ (zit. nach Kleines Lexikon der Begriffe, die zur Bestimmung der Techniken Kalinowskis benutzt werden, in: Jean Dewasne et al., Kalinowski, Stuttgart 1975, S. 54/59). Eine zusätzliche Aufladung erfolgt durch den an die Mythologie angelehnten Titel. Osiris galt im alten Ägypten als Toten- und Fruchtbarkeitsgott. Er wurde aufrecht dargestellt, mit einer durch zwei Widderhörner ergänzten Krone auf dem Kopf und einem Krummstab in der Hand. Anspielungen darauf können in den hölzernen Jochfragmenten auf dem Caisson gesehen werden. Das hängende Pendel wiederum nimmt Bezug auf die abgelaufene Zeit, das Ende des Lebens. | Dieter Scholz

Sahara-Projekt

Das „Sahara-Projekt“ ist ein zentrales Werk von Mack. Die Idee, Kunst in weitläufige und unberührte Naturregionen zu bringen, entwickelte er bereits 1958. Er identifizierte den Himmel, das Meer, die Pole und die Wüsten als Räume für eine „neue Dimension der Kunst“. Hier sollten „die Reservate der Kunst wie künstliche Inseln ruhen“ (Heinz Mack, Das Sahara-Projekt, in: ZERO, 3, 1961, o.S.). Er konzipierte 13 Stationen, welche die Autonomie des Lichts und die Unbegrenztheit des Raums erfahrbar machen sollten: 1. Die Lichtstelen, 2. Die Spiegelmauer, 3. Die Segel, 4. Die Sandreliefs, 5. Künstliche Wälder und Gärten, 6. Der Maschinenpark, 7. Die Plateaus, 8. Der Corso, 9. Das Symposion, 10. Die Lichtreliefs, 11. Die Monumente des Lichts, 12. Die künstlichen Sonnen, 13. Die Erscheinungen im Himmel. 1961 wurde das „Sahara-Projekt“ erstmals publiziert. Die Edition von 13 Objekten in der Sammlung der Nationalgalerie dokumentiert die genannten Stationen. Das Projekt existierte zu diesem Zeitpunkt vorwiegend als Konzept; erst im Laufe der Jahre setzte Mack Teile davon um. 1968 wurden einzelne Stationen temporär in der tunesischen Wüste realisiert. Für den Film „TELE-MACK“ errichtete der Künstler unter anderem bis zu 13 Meter hohe Lichtstelen und legte Reihen quadratischer Spiegel aus, die das Licht reflektierten und brachen. 1976 verwirklichte Mack einen weiteren Bestandteil des „Sahara-Projekts“ in der Arktis und schuf Plexiglaskörper, Lichtblumen und Feuerflöße als schwimmende Strukturen. Die Umsetzung war dabei in allen Fällen bewusst nicht dauerhaft, das „Sahara-Projekt“ mit seiner ortsgebundenen Entgrenzung des Skulpturbegriffs lässt sich daher nur noch in Fotografie und Filmaufnahmen nachvollziehen. | Philine Pahnke

Stute und Fohlen

In einer kleinen Monografie lobte der Kunstkritiker Alfred Kuhn 1921 das statische, kubisch-taktile Wesen von Roeders Skulpturen. Die von ihm beschriebenen kubischen, doch zugleich expressiven Formen kommen auch in der Plastik „Stute und Fohlen“ zum Ausdruck, die die Künstlerin aus der Fläche heraus mit klar definierten glatten Zonen und wenigen markanten Einkerbungen 1919 entwickelt hatte. In einer anmutigen, fließenden Bewegung beugt sich die Stute sorgend über ihr Fohlen. Beider Köpfe mit den großen mandelförmigen Augen sind zärtlich einander zugewandt. Insgesamt strahlt die Pose Innigkeit und Liebe aus. Offenbar zog Roeder ihre Inspiration hierfür aus ihrem Aufenthalt in Fischerhude 1919, wo sie, wie sie ein Jahr später schrieb, durch die Beobachtung von schwangeren Frauen und Tieren, die „voll Mütterlichkeit ihr Junges nährten“, erstmals „das Kosmische allen Seins“ erlebt habe (zit. nach Alfred Kuhn, Emy Roeder, Leipzig 1921, S. 15). In Fischerhude bei Bremen hatte sich die 1880 in Würzburg geborene Künstlerin schon während ihrer privaten Ausbildung bei Bernhard Hoetger ab 1912 zeitweise aufgehalten. 1914/1915 zog sie nach Berlin, wo sie erste künstlerische Erfolge feierte; sie stellte mit der Freien Secession aus und gehörte 1918 zu den Gründern der Novembergruppe. Als nach dem Ersten Weltkrieg auch Frauen an den Akademien zugelassen wurden, sprach man ihr 1920 ein Meisterschüleratelier an der Hochschule für die bildenden Künste bei Hugo Lederer zu. Sie selbst betonte jedoch 1921, dass sie vor allem der Bildhauer Herbert Garbe, den sie 1919 geheiratet hatte, künstlerisch befreit habe (zit. in: ebd.). | Maike Steinkamp

Frühlingssturm in Berlin I

Das Werk entstand an einem Wendepunkt in Heldts Schaffen, denn um 1929 endete die Reihe seiner nächtlichen Szenen mit schwärmenden Müßiggängern. Mit dem Bild „Frühlingssturm in Berlin I“ widmete er sich einem Wetterphänomen bei Tage in seinem Heimatbezirk: Zu sehen ist das helle Licht des Sturmhimmels gegen die dunklen Wolken und einen windzerzausten Baum. In Heldts Nachlass fanden sich mehrere um 1930 entstandene Fotografien der Straßen und Plätze Alt-Berlins, auch sie betont menschenleer. Der Künstler hatte sich mit diesen Aufnahmen einen frei verfügbaren Motivfundus geschaffen. So erklärt sich auch die ähnliche Zeichnung gleichen Titels, datiert 1931, mit der Doppelturmfassade der Nikolaikirche am Ende der Straße (WVZ Schmied/Seel 1976, 244). Die hier gemalte Häuserzeile wirkt überraschend freundlich, mit den hellen Fensterzeilen und dem Jungen im Eingang des Hauses mit der Wäscherei. Alfred Hentzen, der Heldt 1936 in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße kennengelernt hatte, erinnerte sich: „Er sprach von dieser Gegend des alten Berlin, von ihrer heimlichen Atmosphäre, ihrer verschlossenen Poesie wie ein liebender Sohn. […] Er fühlte sich einer Tradition der Berliner Malerei verbunden, mit Krüger, Gärtner, Hummel, Blechen, Menzel bis zu Liebermann, Lesser Ury und Corinth. Und natürlich gehörten auch die bescheideneren Größen der Berliner Kunst dazu, Zille vor allem und Baluschek“ (Alfred Hentzen, Erinnerungen an Werner Heldt, 1973, in: Werner Heldt. Berlin am Meer, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1987, S. 7). | Angelika Wesenberg