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Der "Poetenwinkel" in der Westminster Abbey

Ident. Nr.: W.S. 9

ObjID: obj:961067

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Max Emanuel Ainmiller (1807 - 1870),
Maler*in
Datierung
1844
Systematik/Art
Provenienz
Kauf: Joachim Heinrich Wilhelm Wagener, Berlin (Auftraggeber),
1844–18.1.1861
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 76 x 60 cm
Erwerbung
1861 Vermächtnis des Bankiers Joachim Heinrich Wilhelm Wagener als Gründungssammlung der Nationalgalerie
Permalink
https://id.smb.museum/object/961067

Objektbeschreibung

Den zahlreichen Ansichten der Westminster Abbey – Friedrich Boetticher verzeichnet in den Malerwerken des 19. Jahrhunderts (Bd. 1/1, Dresden 1891, S. 24–25) sechs Bilder zwischen 1843 und 1858 – liegen die Zeichnungen der 1842 unternommenen Englandreise Ainmillers zugrunde. Hier öffnet sich der Blick in den sogenannten Poetenwinkel (Poets corner) im Südquerhaus mit den Epitaphien berühmter Dichter und anderer Künstler. An der linken Seite sind unter anderem die Grabdenkmäler von John Dryden, Geoffrey Chaucer, Abraham Cowley und Michael Drayton zu erkennen sowie das Ehrenmal für John Philips, geradezu über der Tür das Epitaph für Ben Jonson, daneben das Denkmal für Samuel Butler, darunter das Grabmal von Edmund Spenser, rechts davon das Ehrenmal für John Milton sowie dasjenige für Thomas Gray. Das Ehrenmal für Shakespeare ist aus diesem Blickwinkel nicht sichtbar. Ainmiller verstärkt die Erinnerung an die große, englische Kultur in diesem Raum durch eine poetische Verklärung mit Hilfe von Licht und Schatten. Der gewählte Standort mit dem frontalen Blick in das hohe Spitzbogengewölbe, mit den drei Arkaden unter dem feingegliederten Fenster verleiht der Architektur über den Denkmälern die Funktion einer Würdeformel. | Angelika Wesenberg

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Ausgangspunkt für das berühmte Doppelstandbild der »Prinzessinnengruppe« waren zwei Büsten. Nur eine davon ist heute noch erhalten. Schadow modellierte das Porträt von Prinzessin Friederike 1795 im Kronprinzenpalais. Zunächst hatte er ein Idealbildnis aufgebaut. Wie der Bildhauer berichtete, passte er dann im leicht formbaren Ton die Gesichtszüge nach und nach dem »Leben« an: »Nach dem ersten Visieren nahm ich mit einem Zuge, durch Wegnahme eines Stücks Ton, die Profilierung der Natur. Auch die Prinzessin erwähnte, wie sie daraus die Abweichung ihres Profils vom Ideale wahrgenommen habe.« | Yvette Deseyve

Klosterruine Oybin

Klosterruine Oybin

Das Kloster Oybin, südlich von Zittau in Sachsen über der Burg Oybin gelegen, war im 14. Jahrhundert von Kaiser Karl IV. gestiftet worden. Mitte des 16. Jahrhunderts gab man das Kloster auf, danach wurde es durch einen Blitzschlag zerstört und diente als Steinbruch. Dieses Gemälde der Klosterruine gehört zu den frühesten Tafelbildern Blechens. Die Komposition ist von monochromer, fast düsterer Farbgebung bestimmt. Über das gotische Bauwerk ziehen dunkle Regenwolken. Bäume umstehen das Gemäuer, das bereits von Buschwerk bewachsen ist. Den Klosterbezirk umschließt eine zerfallene Mauer, an deren Tor eine Familie auf regennassem Weg vor einem Unwetter Zuflucht sucht. Das sich an die Ruine schmiegende Haus, aus dessen Schornstein Rauch aufsteigt, wirkt hinfällig und verheißt zugleich Geborgenheit. Vor allem während der Romantik ist das Motiv der Ruine mit Vorstellungen von Vergänglichkeit und Jenseits verknüpft worden. Caspar David Friedrich, der bereits um 1812 die Ruine Oybin malte, könnte Blechen zu diesem Bild inspiriert haben.Das Thema mittelalterlicher Ruinen in wuchernder Natur hat Blechen mehrfach aufgegriffen. 1826 entstand eines seiner Hauptwerke, die »Gotische Kirchenruine« (Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden), in der unter brüchigen Gewölben ein Pilger vertrauensvoll schläft. Ein Aquarell aus der gleichen Zeit, »Überschwemmte Kirchenruine« (Stiftung Fürst-Pückler-Museum Park und Schloß Branitz, Cottbus), trägt auf einer Inschrifttafel Verse des Malers: »Es losch geweihter Kerze Schein. Es decket Moos des Altars Stein. Zertrümmert liegt der heilige Schrein, Die Glocke tönt nicht mehr.« Auch in seinen letzten Schaffensjahren stellte Blechen das Motiv gotischer Ruinen im Walde wiederholt dar (vgl. P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1862-1900). | Birgit Verwiebe

Strohgedeckter Bauernhof

Strohgedeckter Bauernhof

Nach dem Studium an der Berliner Akademie unter Paul Meyerheim spezialisierte sich Hubert von Heyden auf die Tiermalerei. Schweine, Pfauen und heimisches Federvieh, das er während der Sommermonate ›en plein air‹ meist im Münchner Umland, am Maisinger See bei Starnberg, studierte, wurden sein bevorzugtes Motiv. Wie der ebenfalls in München arbeitende, allerdings weitaus erfolgreichere Tiermaler Heinrich von Zügel folgte Hubert von Heyden impressionistischen Tendenzen und war am Tier vor allem als »Träger starker Farbwerte« (Die Kunst für Alle, 27. Jg., 1912, S. 277) interessiert. Die kleine Ölskizze eines strohgedeckten Bauernhauses mit Walmdach, vielleicht die Vorstudie für eine Kulisse seiner Tierbilder, entstand direkt vor der Natur und zeigt Heydens Interesse an Farb- und Lichtqualitäten. | Regina Freyberger

Felsiges Bergland mit Brücke

Felsiges Bergland mit Brücke

Das für Böcklin so bedeutungsvolle Motiv der Brücke begegnet uns bei dieser bildmäßigen Studie einer italienischen Landschaft erstmals als ein zentrales Motiv. 1863 wiederholte Böcklin diese Komposition größer und ausgeführter für Johann Jakob Im Hof-Rüsch in Basel (Hamburger Kunsthalle). Die Brücke über den ausgetrockneten Gebirgsbach ist durch ihre helle Farbgebung hervorgehoben und sie befindet sich genau in der Mitte der dargestellten Landschaft. Auf der Brücke sieht man die einzige menschliche Figur in diesem Bild. Sie schreitet auf einen Palazzo zu, der fern auf der Höhe sichtbar wird. Brücke und Wanderer sind Mittelpunkt einer harmonisch-friedlichen Landschaft. Böcklin ließ in späteren Bildern die Brücke auch einen Ort gefährlicher und dramatischer Geschehen sein.Die Studie benutzt ein Kompositionsschema, wie es in Rom zur gleichen Zeit der Maler und Freund Heinrich Dreber bevorzugte, Haupt des Künstlerkreises Tugendbund, dem sich Böcklin 1850 angeschlossen hatte. Böcklin arbeitete, wie Dreber, mit einem quasi hochgeklappten Gelände, nahsichtig, die herbe Schönheit der Landschaft betonend (vgl. »Herbstmorgen im Sabiner-Gebirge«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 228). Und auch dieses Verfahren ist ambivalent: In der etwa zeitgleichen Komposition »Pan erschreckt einen Hirten« (Neue Pinakothek, München) ist die steil ansteigende Landschaft unsicherer, wegloser Grund. Später hat Giorgio de Chirico, der Böcklin hoch bewunderte, diese schrägen Raumbühnen in seine geheimnisvollen Ortsansichten transferiert, und häufig erscheint – wie bei Böcklin – auf der Höhe verheißungsvoll eine klassische Architektur. | Angelika Wesenberg

Tasso vor Leonore d'Este

Tasso vor Leonore d'Este

Der 1807 in Berlin geborene August Ferdinand Hopfgarten wuchs nach dem frühen Tod des Vaters bei seinem Onkel, dem Bildhauer Heinrich Hopfgarten, auf. Bereits in jungen Jahren erhielt er Zeichenunterricht, ab 1820 studierte er an der Berliner Akademie, ab 1822 bei Karl Wilhelm Wach, dessen Figurenmalerei ihn am stärksten prägen sollte. Für seine Komposition Akrisios nimmt Abschied von seiner Tochter Danae und deren Sohn Perseus gewann er 1825 ein Rom-Stipendium, das ihm einen fünfjährigen Italienaufenthalt ab 1827 ermöglichte. Hopfgarten weilte zumeist in Rom, wo er 1828 Mitglied der Ponte-Molle-Gesellschaft und 1829 Mitbegründer der Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti wurde. Mehrfach besuchte er Orte in der Umgebung Roms wie Olevano, Nettuno, Subiaco und Palestrina. 1832 reiste er nach Süditalien. Im Jahr darauf kehrte er nach Berlin zurück. In der nachfolgenden Zeit entstanden neben diversen Bildnissen zahlreiche romantische Figurenbilder mit religiösen, historischen und literarischen Sujets. 1841 wurde er Mitglied der Berliner Kunstakademie, 1854 folgte die Ernennung zu Professor. Ende der 1830er Jahre hatte der Bankier Wagener bei Hopfgarten das Gemälde Tasso vor Leonore d‘ Este bestellt. In einem Brief berichtete der Künstler von der Vollendung und erkundigte sich, ob Wagener in sein Atelier kommen wolle, um das Bild zu sehen, oder ob er es ihm zuschicken solle (A.F Hopfgarten an J.H.W. Wagener, Brief, undatiert, SMB-ZA, IV/NL Wagener 1192). Wagener notierte den Kauf am 16. Mai 1839 und die Summe von 300 Talern (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J.H.W. Wagener, Berlin 1950, S. 34, Kat. 71, SMB-ZA, IV/NL Wagener).    Das Motiv nach Goethes Schauspiel Torquato Tasso hatte Hopfgarten nicht das erste Mal gewählt. 1838 präsentierte er einen Tasso auf der Berliner Akademieausstellung (Akademie der Künste Berlin 1838, Kat. 326). Friedrich von Boetticher überliefert mit Tasso von Eleonoren gekrönt eine weitere Darstellung des Künstlers (F.v. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1948, Bd. 1, Teil 2, S. 598, Nr. 21). Hopfgarten war hier Vorbildern der Düsseldorfer Malerschule gefolgt. 1834 malte Carl Ferdinand Sohn nach Goethes Drama das Bild Die beiden Leonoren (Rheinisches Landesmuseum Bonn), das er 1836 für den Sammler Graf Athanasius von Raczyński wiederholte (Muzeum Narodowe w Poznaniu). 1839 schuf Sohn die Komposition Tasso und die beiden Leonoren (Museum Kunstpalast, Düsseldorf). Eine Farbskizze und das angelegte Bild waren bereits 1838 in Düsseldorf und auf der Berliner Akademieausstellung zu sehen (Katalog zur Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1838, Kat. 805; I. Markowitz, Die Düsseldorfer Malerschule, Düsseldorf 1969, S. 335).    Goethes Stück gilt als eines der ersten Künstlerdramen der Literatur und erfuhr vor allem im 19. Jahrhundert Popularität. Der Dichter thematisierte darin sowohl die Liebe Tassos zur Prinzessin Eleonore von Este, der Schwester des Herzogs von Ferrara, als auch das Schicksal des nach Freiheit strebenden Künstlergenies. In enger Anlehnung an Goethes Text wählte Hopfgarten für sein Bild eine Szene, in der sich Leonore d’Este an die erste Begegnung mit Tasso erinnert (Zweiter Aufzug, Auftritt 1): „Zum erstenmal trat ich, noch unterstützt / Von meinen Frauen, aus dem Krankenzimmer, / Da kam Lucrectia voll frohen Lebens / Herbei und führte dich an ihrer Hand. / Du warst der erste, der im neuen Leben / Mir neu und unbekannt entgegen trat.“     Hopfgartens Gemälde mit seinen klaren Umrissen und leuchtenden Lokalfarben ist stilistisch vergleichbar mit den Werken von Carl Ferdinand Sohn. Auch die an eine Theateraufführung erinnernden demonstrativen Gesten und die historische Kostümierung im Stil der italienischen Renaissance ähneln den Kompositionen des Düsseldorfer Meisters. | Birgit Verwiebe

Tannen

Tannen

„Ich glaube mich selbst als Romantiker bezeichnen zu dürfen“, erklärte Khaynach im Hinblick auf seine Malerei (zit. nach Der Türmer, 15. Jg. [1913], H. 12, S. 828). In der Tat hat der Maler-Schriftsteller neben den frühen symbolistischen Bildern vor allem Landschaften geschaffen, zumeist Darstellungen düster-verrätselter Wälder, die weniger topografische Ansichten geben als Stimmungen evozieren und zur geistigen Versenkung einladen. Sie erinnern darin gelegentlich an Werke des Münchner Malers und Hans-Thoma-Freundes Karl Haider. Drei der motivisch so ähnlichen Waldbilder Khaynachs („Tannen“, A III 624; „Waldstück“, A III 629, und „Burgruine am Waldsee“, A III 627) gelangten ebenso wie zwei weitere Landschaftsansichten, die eher heiter-idyllische Motive zeigen – eine „Römische Osteria“ (A III 625) und ausgelassene Badegäste am Ufer eines Sees bei München (A III 628) – mit dem Nachlass des Künstlers 1960 in die Sammlung der Nationalgalerie (Ost). Den Landschaftsbildern eignet dabei durchweg eine gewisse malerische Unbeholfenheit, die sich mit dem zeichnerischen Werk des Künstlers nicht recht in Einklang bringen lässt (vgl. auch die Randzeichnungen im schriftlichen Nachlass, SMB-ZA, IV/NL Khaynach). Für Khaynach mag dies Programm gewesen sein. Nach seiner Auffassung entschieden weder Talent noch technisches Können über den Wert der Malerei, sondern einzig die innere Geisteshaltung. In der 1908 veröffentlichten Abhandlung „Bildende Kunst und Weltanschauung“ vertrat er die These, dass große Kunst notwendig nur aus einer religiösen Weltanschauung heraus entstehen könne, weshalb das moderne Kunstschaffen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, zum Scheitern verurteilt sei. Vor Khaynach, der sich neben dem Christentum auch mit dem Buddhismus beschäftigte, bestanden daher nur Maler wie Pierre Puvis de Chavannes, die Präraffaeliten und Nazarener, Arnold Böcklin und Hans Thoma. Das, was ihre Malerei auszeichne und wonach Khaynach selbst strebe, sei das so „wichtige Gefühlselement: Ruhe und Heiterkeit“ (Friedrich von Khaynach, Bildende Kunst und Weltanschauung, Rom 1908, S. 71). Er, so resümierte die „Vossische Zeitung“ 1913, „gibt so etwas wie Stimmungskunst mit dekorativen Werten“ (Morgenausgabe, 16.4.1913, o. S.). | Regina Freyberger

Bildnis der Nichte Hanna

Bildnis der Nichte Hanna

Alois Erdtelt zählt zu den vielen Schülern des Malers Wilhelm von Diez, der seit den 1870er Jahren Studenten in München so erfolgreich an die Freiluftmalerei und die niederländischen Meister des 17. und 18. Jahrhunderts heranführte, daß sich eine ganze Diez-Schule ausbildete. Erdtelts »mehr oder minder träumerisch oder großäugig in die Welt schauenden, gerade nicht immer schönen Frauen- und blumenbekränzten, vom hellen Sonnenschein oder abgetöntem halbem künstlichem Licht beleuchteten Mädchenköpfe« fanden stets ein dankbares Publikum, so Hyazinth Holland (Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künste, Leipzig 1914, Bd. 10, S. 594). Das Bildnis der ernst in die Ferne blickenden jungen Unbekannten (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 27/74) ist dafür – gerade auch im zurückhaltenden Kolorit – ein charakteristisches Beispiel.Bei Diez, so Erdtelt, »wurde mir das Auge für charakteristisches Zeichnen und malerisches Sehen geöffnet« (zit. nach: Das geistige Deutschland, Bd. I, Berlin 1898, S. 163), und so ist denn auch in dem kleinen studienartigen Bildnis seiner Nichte Hanna, das im Sommer 1897 entstand, der Einfluß Diez’ noch deutlich im an Rubens geschulten Inkarnat spürbar. Das private Bildnis vor dunkelrotem Hintergrund ist in seiner lockeren Malweise, seinem engen Bildausschnitt und der ungekünstelten Pose von überzeugender Kraft. | Regina Freyberger

Die Falschspieler

Die Falschspieler

Das Motiv der Falschspieler ist in drei Versionen überliefert, alle 1851 datiert. Ein großes, sorgfältig ausgeführtes Gemälde befindet sich seit 1851 im Museum Kunstpalast, Düsseldorf (vgl. I. Markowitz, Die Düsseldorfer Malerschule, Bd. 2, Düsseldorf 1969, Kat.-Nr. 4027), und eine Wiederholung nur der Vordergrundgruppe im Museum der bildenden Künste Leipzig. Knaus selbst äußerte sich zu dem Bildentwurf wie folgt: »Im Jahre 1850 suchte ich zum ersten Male den Schwarzwald auf, und aus diesen Studien entstand 1851 das in der Düsseldorfer Gemäldegalerie befindliche Bild ›Die Spieler‹, wodurch ich zuerst sowie durch das in Berlin 1850 ausgestellte Bild ›Ländliches Leichenbegängnis‹ in weiteren Kreisen bekannt wurde« (L. Knaus, Eigenhändiger Entwurf eines Lebenslaufes für die Personalnachrichten des Archivs der Königl. Akademie der Künste zu Berlin [1897], Privatbesitz). Die Szene des von Falschspielern betrogenen Mannes, den ein kleines Mädchen vergeblich zum Heimgehen mahnt, ist sozialkritisch und gemütvoll zugleich aufgefaßt und steht in der langen Tradition der Wirtshausszenen. Das Hell-Dunkel, der Reichtum an Valeurs und der Bildaufbau sind stark von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beeinflußt. Der betrogene Bauer trägt die Züge des Düsseldorfer Malers Theodor Mintrop (1814–1870).Eine Kompositionsskizze, Kohle und schwarze Kreide auf dunkelbraunem Papier, hat sich in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart erhalten (vgl. Ludwig Knaus 1829–1910, Ausst.-Kat., Hanau 1979, Kat.-Nr. 713), eine Radierung von A. Kaiser enthält der Katalog »Miethke’s Wiener Kunst Auction, 25. 4. 88 u. ff. Tage«. | Angelika Wesenberg

Der Tod Adolfs von Nassau

Der Tod Adolfs von Nassau

Der lange vergessene Bildnis- und Schlachtenmaler Simon Meister wurde erst mit der Ausstellung »Die letzten 100 Jahre rheinischer Malerei« 1925 in Düsseldorf wiederentdeckt. Mit »Der Tod Adolfs von Nassau« schuf Meister 1829 eines seiner ersten, dem deutschen Mittelalter gewidmeten großformatigen Historiengemälde. Gegen den Willen der Habsburger war Adolf von Nassau (um 1250–1298) im Jahr 1292 zum deutschen König gewählt worden. Der als gebildet und als »tapferster deutscher Mann« (K. Weschenfelder, Simon Meister, Koblenz 1994, S. 33) geltende Adolf war politisch glücklos. Sechs Jahre nach der Königswahl setzte ihn der Erzbischof von Mainz ab, und Herzog Albrecht I. von Österreich, Sohn Rudolfs von Habsburg, wurde zum König gewählt. Adolf zog daraufhin in den Kampf gegen die Habsburger und fiel 1298 in der Schlacht bei Göllheim (Rheinpfalz). Nach dem Vorbild des französischen Klassizismus stellte Meister, der zwischen 1821 und 1825 in Paris bei Horace Vernet studiert hatte, in dieser dramatischen Szene den kämpfenden König Adolf auf einem sich aufbäumenden, prächtigen Schimmel dar. Umringt von seinen Gegnern wird er im nächsten Moment mit Schwert, Keule und Axt erschlagen. Sein Bannerträger liegt bereits tot am Boden. Rechts am Horizont ist die Silhouette des unweit Göllheims gelegenen Wormser Doms zu erkennen. | Birgit Verwiebe

Turm des Mailänder Doms

Turm des Mailänder Doms

Johann Carl Schultz, Sohn eines Kaufmanns, wurde 1801 in Danzig geboren. Mit 17 begann er eine Ausbildung an der dortigen Kunstschule und ließ sich vom Direktor und Gründer dieser Kunstschule Johann Adam Breysig privat im Zeichnen unterrichten. 1820 ging Schultz nach Berlin und setzte sein Studium an der Kunstakademie bei Johann Erdmann Hummel, Professor für Perspektive, Optik und Architektur, fort. Schultz entwickelte ein besonderes Interesse an der Architekturmalerei. Eines seiner großen Vorbilder war der Berliner Maler und Architekt Karl Friedrich Schinkel. 1823 zeigte Schultz auf einer Danziger Debütanten-Ausstellung eine historische Landschaft mit einer Architektur nach Schinkel (Johann Carl Schultz, Ausst.-Kat., Malbork 2009, S. 39). Im gleichen Jahr ging er nach München, um sich bei dem damals namhaften Architekturmaler Domenico Quaglio weiterzubilden. 1824 brach er für vier Jahre nach Italien auf. Über Mailand, Mantua, Bologna, Florenz und Siena reiste er nach Rom. Während dieser Reise sammelte Schultz vielfältige Inspirationen für sein späteres Werk. 1828 kehrte der Maler nach Berlin zurück. 1830 wurde er Lehrer für Perspektive an der Bauakademie. Zwei Jahre später trat er als Nachfolger von Breysig das Amt des Direktors der Danziger Kunstschule an. Als Maler, Lehrer und als Denkmalpfleger erwarb er sich in seiner Heimatstadt große Verdienste. Während seiner Italienreise war für Schultz der Aufenthalt in Mailand einer der Höhepunkte. Der dortige Dom hinterließ bei ihm, wie bei anderen Künstlern auch, bleibende Eindrücke. Bereits Schinkel war zwei Jahrzehnte zuvor von dem Gebäude begeistert gewesen. Das damals für ihn großartigste gotische Architekturwerk hatte Schinkel in Berlin mit Diorama-Vorführungen populär gemacht. So präsentierte er 1808 in einer Weihnachtsausstellung die Außenansicht des Domes bei Mondbeleuchtung mit Fackelzug sowie ein Jahr später eine Innenansicht. Schultz hatte das Innere und Äußere des Doms in Mailand eingehend studiert und mehrfach gezeichnet. In Rom führte er nach diesen Skizzen zunächst zwei verschiedene Innenansichten in Öl aus. Er sandte die Werke 1826 auf die Berliner Akademieausstellung (Katalog zur Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1826, S. 50, Kat. 483, 484). König Friedrich Wilhelm III. von Preußen und der Kronprinz erwarben die beiden Bilder. Für den an einer solchen Darstellung ebenfalls interessierten Sammler Joachim Heinrich Wilhelm Wagener schuf der Künstler 1827 eine verkleinerte Fassung des vom Kronprinzen gekauften Bildes, das das sonnenbeschienene Innere nahe der Vierung mit Blick zum Chor zeigt. Eine Mönchsprozession ist im Gange, mehrere Andächtige und Pilger haben sich eingefunden (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 231).Als Pendant zu dieser Komposition malte Schultz für Wagener zwei Jahre später die formatgleiche, kühn angeschnittene Ansicht des begehbaren Daches des Mailänder Doms (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 232). Wagener bezahlte dafür 125 Taler (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J.H.W. Wagener, Berlin 1850, S. 95, Kat. 192, 193, SMB-ZA, IV/NL Wagener). 1830 war das Bild auf der Akademieausstellung zu sehen. Mittelalterlich gekleidete Handwerker sind mit Arbeiten am Bau beschäftigt. Links überragt der Vierungsturm die Dachszene, rechts ist ein Ausblick auf die Stadt und schneebedeckte Alpengipfel gegeben. Der vom Sonnenlicht beschienene Marmor des filigran verzierten Gebäudes leuchtet hell vor dem strahlenden Blau des wolkenlosen Himmels. | Birgit Verwiebe

Zons am Rhein

Zons am Rhein

Das undatierte kleine Bild, in dem romantisches Empfinden – ohne alle Theatralik – und frische Naturanschauung miteinander verschmelzen, gehört wohl zu den frühen Arbeiten des Künstlers. Der schon in der Jugend weitgereiste Maler, der seine Motive sonst in Norwegen, Holland oder England suchte, hatte sich diesmal nur in die unmittelbare Umgebung Düsseldorfs begeben. Der Blick gleitet über einen ungepflegten Friedhof am Hang zum nördlichen Zollturm und Rheintor, deren schwere, verschattete Formen von der Silhouette der Stadt und dem rötlichen Horizont hinterfangen werden. Das Dämmerlicht spiegelt sich im glatten Wasser. Im Zusammenhang mit so symbolstarken Bildzeichen wie dem Kreuz und den Gräbern, dem Kirch-, dem Zollturm und dem offenen Friedhofstor muß gewiß auch die Ungestalt und Verlassenheit des unebenen Vordergrunds romantisch als ein Hinweis auf Vergänglichkeit aufgefaßt werden, wie es die Malerei Friedrichs oder Blechens vorgibt. Dem letzteren – der junge Achenbach hatte seine Werke schon 1832 in Berlin sehen können – steht auch der malerische Vortrag erstaunlich nahe, näher als dem Lehrer Johann Wilhelm Schirmer. Die vielfach unbedeckt gebliebene braune Imprimitur läßt erkennen, daß die Freiheiten der Gattung Skizze in Anspruch genommen worden sind. | Claude Keisch

Idealkopf einer Amerikanerin

Idealkopf einer Amerikanerin

Als Genre- und Porträtmaler trat der heute nahezu unbekannte Julius Mante seit 1868 in Berlin an die Öffentlichkeit. Das unter dem Titel »Idealkopf einer Amerikanerin« in der Nationalgalerie inventarisierte kleinformatige Brustbildnis zeigt eine junge Frau im Kostüm der Gründerzeit; der leicht aufwärts gerichtete Blick und das sanfte Lächeln verleihen ihr den Ausdruck freundlich selbstbewußter Zuwendung. Es gelangte als Vermächtnis des Berliner Militärarztes Dr. Karl Vormeng 1909 in die Sammlung. Vormeng, der seit Studientagen in den künstlerischen Kreisen Berlins verkehrte, wurde gelegentlich für deren unentgeltliche Behandlung von Künstlern mit Bildern entschädigt. Mantes Bildnis mag zu diesen Dankgeschenken gehören. Er wird in Vormengs autobiographischen Schriften, die seit 1892 bei dem Berliner Verlag Borstell & Reimarus erschienen, nicht erwähnt. Vormeng überließ der Nationalgalerie neben dem vorliegenden Gemälde drei Familienporträts aus der Hand Adolph Treidlers (Inv.-Nr. A I 1090 a–c) sowie ein Kinderbildnis von Felix Zöpke (Inv.-Nr. A I 1091). | Regina Freyberger

Bildnis Hans Thoma. Studie

Bildnis Hans Thoma. Studie

Hans Thoma (1839–1924) studierte von 1859 bis 1866 an der Karlsruher Kunstschule, wo Hans Canon seit 1863 ein Atelier leitete. In seinen Erinnerungen berichtet Thoma: »Eine besondere Episode in Bezug auf die maltechnische Erziehung war der Aufenthalt Canons in Karlsruhe, seine systematische Maltechnik zog fast alle jüngern Künstler sehr an; wir hatten das Gefühl, durch diese Schulung aus dem ewigen Probieren herauszukommen« (Im Herbste des Lebens, München 1908, S. 24).Unter den zahlreichen Porträts, die Canon malte, befinden sich auffallend viele Bildnisse von Malern, von Kollegen und von seinen Schülern, mit denen ihn ein lebhaftes Interesse verband. | Angelika Wesenberg

Haus am Wannsee

Haus am Wannsee

Von verschiedenen Standpunkten aus hat Liebermann den Blick vom Uferweg seines Gartengrundstücks auf den Wannsee mit seinen Segelbooten gemalt (vgl. NG 24/82). Eine ebenso große Bildgruppe gibt den Blick zurück, über die große Rasenfläche hin bis zur Villa oder die beiden den Rasen begrenzenden schnurgeraden Wege entlang. Und immer spielen auch hier die Birken eine wichtige kompositorische Rolle. Sie waren beim Kauf des Grundstücks bereits vorhanden, und entgegen seiner geometrisch-strengen Gartenplanung, die auch den Freiraum in erkennbare Räume unterteilt, beließ Liebermann jene Bäume an ihrem Ort, selbst wenn sie nun mitten auf dem Weg standen. Bei der vorliegenden Ansicht schaut man wie aus großer Distanz vom Ufer über den Rasen hinweg auf die Gartenseite der hier sehr entfernt scheinenden und geradezu herrschaftlich anmutenden Villa. Liebermann bezeichnete sein Landhaus mitunter als „Schloß am See“ (etwa in einem Brief an Franz Servaes vom 28.12.1910, Max Liebermann, Briefe, Band 4: 1907–1910, Baden-Baden 2014, S. 471). Der Traum von selbstbestimmter Freiheit fand in der Wortwahl wie in der dargestellten Weite seinen Ausdruck. Bildbeherrschend sind die durch Farbschlieren in Weiß, Braun und Grün eher angedeuteten denn ausgeführten Birken am rechten Bildrand, mit einer Korrespondenz an der linken Seite. Sie ragen mit ihren Stämmen bis an den oberen Rand des Bildgefüges, sodass nur in der Bildmitte über der Villa bis hin zum rechten Bildrand der hell leuchtende Himmel bildwirksam wird. | Angelika Wesenberg

Das Balkonzimmer

Das Balkonzimmer

»Das Balkonzimmer« leitet die Reihe der Innenraumlandschaften ein, die Menzel nur bis etwa 1848 beschäftigten. Seit es zwei Jahre vor seinem Tod für die Nationalgalerie angekauft wurde, gilt es als Inbegriff der Kunst des jungen Menzel. Es stand im Zentrum einer Umwertung des Künstlers, die dem sogenannten Maler Friedrichs des Großen einen Impressionisten ›avant la lettre‹ entgegenstellte – eine auf andere Weise einseitige Interpretation. Zu Recht hat man im Bild »Das Balkonzimmer« immer die Frische der Anschauung wie der Ausführung bewundert, die atmosphärische Suggestion, die beglückende Poesie eines unspektakulären Alltags. Doch gilt es auch, die Problematisierung dieses Alltags und darüber hinaus der Malerei selbst wahrzunehmen. Diese Problematisierung beginnt mit der auffallenden Leere des Zimmers. Es gehörte zweifellos zur damaligen Wohnung des Künstlers (und seiner Mutter und Geschwister) in der Schöneberger Straße, am damals äußersten Südrand Berlins, von deren Balkon aus Menzel auch gemalt und gezeichnet haben wird; ob seine Werkstatt im selben Hause lag, wissen wir nicht. Damals arbeitete er, als Illustrator bereits angesehen, an den geistvollen Vignetten zu den »Œuvres de Frédéric le Grand«, aber auch an einem großen Genrebild, »Die Störung« (1843–1846, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe).In den zahllosen Zimmerbildern (vor allem Aquarellen) der Biedermeierzeit wird alle Stimmung der Beschreibung eines Inventars untergeordnet, auf das der Bewohner stolz sein darf. »Das Balkonzimmer« dagegen ist nicht nur menschenleer, es fehlen in ihm auch alle Attribute der Bequemlichkeit und Schönheit. Der Teppich: ein kümmerlicher Läufer. Die Stühle: voneinander abgewandt, willkürlich abgestellt. Das Kanapee und der darüber hängende Stich: nur eine Spiegelung ohne materielles Gewicht. Von Jan van Eycks Arnolfini-Eheporträt (National Gallery, London) bis zu den spitzfindigen Kompositionen Johann Erdmann Hummels hatten Spiegelbilder stets die Information nur ergänzt (und verrätselt), im »Balkonzimmer« aber holt erst der optische Kunstgriff eine dichtere Anschauung ins Bild herein. Außerhalb ihrer bliebe der Bildraum ungastlich und verlassen – ohne das hereinflutende Licht, das genau in der Mittelachse die aufrauschende Gardine durchstrahlt, auf dem Parkett widerscheint und noch das Spiegelbild erhellt.Erst dank der gegenständlichen Leere kann sich die Farbe von der Bindung an Umrisse und Lokaltöne lösen und hinreißend eigenständiges Leben gewinnen. Schon Hugo von Tschudi verzweifelte am Unvermögen des »plumpen Wortes«, den so unscheinbaren »Wundern« dieser Kunst gerecht zu werden (H. von Tschudi, Aus Menzels jungen Jahren, Berlin 1905, S. 226). Rätselhaft bleibt der helle Fleck auf der leeren Wand. Ein Sonnenreflex? Oder hat der Stubenmaler seine Arbeit unterbrochen, oder ist das Bild unfertig? So bleibt ein Teil der Bildfläche undefiniert. Der dünne Schatten, der das Kanapee links vertritt, beraubt auch die Wand ihrer körperlichen Dichte. Die Bildlogik läßt Plastizität hier nicht zu.Entgegen der traditionellen perspektivischen Konstruktion suggeriert das Bild zwei unterschiedliche Blickhöhen. Der Fußboden scheint unter den Füßen des Betrachters wegzugleiten, und es fehlen seitliche Begrenzungen, die helfen könnten, die vordere Bildebene zu orten. Zudem wechselt die Deutlichkeit der Wiedergabe: hier bestimmt und körperhaft, da flüchtig hinwischend – entsprechend unserer Erfahrung, daß die optische Wahrnehmung von Augenblick zu Augenblick ihren Fokus ändert. Auch Theoretiker erwogen damals bereits die Möglichkeit, in der Malerei die »verschiedene Adaption des Auges je nach der Entfernung des wahrzunehmenden Objektes« vorzutäuschen und die Gegenstände, je weiter sie von dem Hauptobjekt des Bildes entfernt sind, desto unbestimmter zu malen (R. Wiegmann, Die illusorische Wirkung bei Gemälden, in: Deutsches Kunstblatt, Bd. 6, 1855, S. 197–200). Das hat Konsequenzen: Die Aufsplitterung der Wahrnehmung des Gegenstandes in mehrere Stufen stellt auch den Stillstand der Zeit – eine Fiktion, die zu den Grundspielregeln der Malerei seit der Renaissance gehörte – in Frage. Die in der malerischen Schönheit des »Balkonzimmers« eingeborgene Beunruhigung ähnelt dem trügerischen Frieden der Biedermeier-Periode, der mit einer Revolution schwanger ging. | Claude Keisch