Dampfer am Kai (Viva II)

Große Liegende

Gekreuzigter

Die Plastik „Gekreuzigter“ geht auf ein Gespräch zurück, das Cremer in den 1960er-Jahren mit Pfarrer Günter Gloede aus Berlin-Friedrichshagen geführt hatte, der ihm das Thema vorschlug. Cremer empfand die Idee zunächst als abstoßend, zehn Jahre später jedoch wandte er sich ihr erneut zu (Akademie der Künste, Berlin, Fritz-Cremer-Archiv, Nr. 124). Als Kommunist lehnte er religiösen Glauben ab. In seiner Lösung für dieses Motiv nutzte er den zugrundeliegenden christlichen Gedanken für sein künstlerisches Prinzip, eine Dialektik sichtbar werden zu lassen: Gegensätzliche Ideen treffen aufeinander, und der Widerspruch führt zu einer neuen Erkenntnis. Hierfür griff Cremer auf die wissenschaftliche Lehre des Marxismus zurück. Er schrieb dazu: „nicht Erlösung durch das Kreuz sondern Erlösung vom Kreuz“ (Akademie der Künste, Berlin, Fritz-Cremer-Archiv, Nr. 765). Der „Gekreuzigte“ ist ohne Kreuz, auf beiden Füßen stehend dargestellt. Auch die Position der Hände weicht von traditionellen Bearbeitungen des Sujets ab. Er hat die Rechte zur Faust geballt und öffnet die Linke. Von Nägeln und Seitenwunde keine Spur. Die Muskulatur ist kräftig und der Kopf hängt nicht herunter wie nach dem Tod, sondern der Blick ist nach vorn und oben gerichtet. Das Werk ließe sich dennoch auch aus christlicher Perspektive interpretieren, denn es heißt, Jesus sei „auferstanden von den Toten“. Ob Cremer eine kommunistische Kritik an der Kreuzigung schuf (Erlösung vom Kreuz) oder die Auferstehung von den Toten (Erlösung durch das Kreuz) in neuer Art und Weise verbildlichte, bleibt eine Frage der Deutung. Ein Entwurf der Plastik steht heute an der Grabstelle Gloedes auf dem Evangelischen Friedhof Friedrichshagen. | Emily Joyce Evans

Katzen

Mammen wurde in Berlin in eine bürgerliche Familie geboren und wuchs in Paris auf. Sie erhielt von 1908 bis 1911 eine Ausbildung zur Malerin in Brüssel sowie in Rom. Gemeinsam mit ihrer jüngeren Schwester ging sie nach einer Zeit des Reisens während des Erstens Weltkrieges zurück nach Berlin und bezog ein Atelier im Hinterhaus des Kurfürstendamm 29, in dem sie bis zu ihrem Tod lebte und arbeitete. Mit großem Erfolg publizierte sie zahlreiche ihrer Zeichnungen und Aquarelle in Zeitschriften wie „Ulk“ und „Simplicissimus“ und sicherte so ihren Lebensunterhalt. Wie ihre Zeitgenoss*innen George Grosz, Hannah Höch oder Christian Schad hielt sie der Gesellschaft der 1920er-Jahre mit ihren satirischen Grafiken einen Spiegel vor, allen voran den Frauen jener Zeit. Parallel zu ihrem zeichnerischen Werk erwarb sie sich ab den frühen 1930er-Jahren auch einen Ruf als Malerin. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 zog sich Mammen zurück. Sie beendete vorerst ihre „realistische“ Periode und schuf abstraktere, kubistische, teils an Picasso erinnernde Arbeiten. In den 1940er-Jahren kehrte sie zur Figürlichkeit zurück und malte Personen aus ihrem Umfeld, deren individuelle Züge sie herausarbeitete. Nach Kriegsende vereinfachte Mammen ihre Darstellungen zunehmend. Mit sparsamen Strichen hielt sie Objekte wie grafische Elemente vor schillernden Hintergründen fest – so auch bei dem vorliegenden Gemälde „Katzen“. | Sarah Hampel

Mutter und Kind

Auch beim jüngsten Bild Berganders in der Sammlung geht es um zwischenmenschliche Beziehungen, hier um die von Mutter und Kind. Ob die Frau dem Jungen etwas vorliest oder er sie nur gespannt beobachtet, ist nicht eindeutig. Als sicher kann gelten, dass lesende Menschen in der Kunst der DDR ein eigenes Untergenre bildeten: Das konzentrierte Aufnehmen, Nachdenken, Hinterfragen, Lernen und Vermitteln ergänzte das motivische Repertoire des sozialistischen Realismus, das hier allerdings eine weniger symbolische Abwandlung erfährt, denn es ist nicht eine Vertreterin der Arbeiterklasse, die sich das bürgerliche Medium Buch aneignet. Ähnlich wie bei dem „Mädchenporträt in Rot“ (A IV 229) ist die Atmosphäre schwer zu greifen, Setting und Ausstattung sind auf ein Minimum reduziert, der Hintergrund wirkt unfertig. Doch der aufmerksame Gesichtsausdruck des Kindes, die roten Bäckchen und sein Blick zur Mutter strahlen eine umfassende Wärme und Bindung aus, die tief berührt. Die hellen, pastelligen Töne und eine Menge leuchtende Farbe verstärken diesen Effekt ebenso wie der Lichteinfall, der das Kind, obwohl das kleinste Sujet, als Hauptprotagonisten inszeniert. Wie häufig bei Bergander existieren auch von diesem Werk mehrere Fassungen, darunter ein Gemälde mit demselben Titel im Hochformat (vgl. Nationalgalerie Berlin – Kunst der DDR. Berlin 2003, Abb. S. 26). Das Bild der Nationalgalerie dürfte eine Auftragsarbeit des Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes gewesen sein, der es der Sammlung ein Jahr nach Entstehung überwies. | Sven Haase

Porträt Thomas Mann (3. Fassung)

Karelien und Murmansk

Nach seiner Rückkehr aus Karelien 1925 malte Vogeler vier Komplexbilder, von denen nur das Gemälde „Karelien und Murmansk“ erhalten ist. In kaleidoskopartig angelegten Feldern stellt er dort seine Reise von Petrosawodsk im Süden bis Murmansk im Norden von unten nach oben dar. Zu sehen sind die karelische Landschaft, Fischerhäfen, die damals nördlichste Agrarstation in Chibinen, eine Holzflößerei, ein Bohrturm sowie die Murmansk-Eisenbahn, die das Werk von unten nach oben diagonal durchzieht. Die einzelnen Prismen gehen von dem übergroßen roten Sowjetstern aus. In ihm thront eine Tanne, das Wahrzeichen der finnisch geprägten Region Karelien. Sie steht auf einem rot umkränzten Berg aus toten Revolutionären, unter dem in einem neuen Feld eine Revolutionsfeier stattfindet. Oberhalb des Sterns sind eine Versammlung der Internationalen Roten Hilfe (MOPR) sowie Hammer und Sichel zu sehen. Auf Finnisch wird im Stern verkündet: „Die Sowjetmacht befreit alle Völker von den Ketten des Imperialismus.“ Dies ist die zentrale politische Botschaft, die Vogeler durch die „vielen erlebten realistischen Szenen“ im Komplexbild zusammengefügt hatte – für ihn die „beste agitatorisch-propagandistische Form“, um „das Werden der sozialistischen Gesellschaft nach der großen Oktoberrevolution“ zu vermitteln (H. Vogeler: Werden. Erinnerungen, 1989, S. 328 f). Weitere Banner fordern auf Finnisch: „Arbeiter und Unterdrückte aller Länder, vereinigt Euch“ und auf Russisch mit den Worten Wladimir Iljitsch Lenins: „Vor allem brauchen wir um jeden Preis eine Steigerung der Produktion“. | Maike Steinkamp

Algier, 1. November 1961

Pfarrstraße in Berlin

Relief rouge

Vollblutfohlen

Mit dem „Großen Vollblutfohlen“ verließ Sintenis 1940 ein weiteres Mal die für sie typische kleinformatige Darstellungsweise (vgl. u.a. B I 683). Die Plastik ist eine Vergrößerung des ein Jahr zuvor geschaffenen, 21 Zentimeter großen „Vollblutfohlens“, von dem sich ebenfalls ein Guss im Bestand der Nationalgalerie befindet (NG 18/81). Sintenis modellierte das Jungtier mit überlangen, staksigen Beinen, flatternder Mähne und aufmerksam-neugierigem Blick. Die Oberfläche der Figur ist stark strukturiert, die Muskulatur herausgearbeitet. Das „Große Vollblutfohlen“ ist eine der letzten in Bronze gegossenen Arbeiten Sintenis’ in jenen Jahren, herrschte um 1940 doch ein Mangel an diesem für den Krieg benötigten Material. An ihre Freundin Anita Warncke schrieb die Bildhauerin: „[…] das trifft mich gerade so radikal, die meisten anderen können sich umstellen auf Stein etc., aber für meine Sachen geht nichts anderes.“ Und ein Jahr später fügte sie hinzu: „Der Gießer hört ganz auf und macht Granaten. Und was mache ich?“ (Briefe vom 12.3.1940 und 21.4.1941, zit. nach S. Kettelhake, Renée Sintenis. Berlin, Boheme und Ringelnatz, Berlin 2010, S. 340). Vermutlich handelt es sich bei dem „Großen Vollblutfohlen“, das 1957 für die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ angekauft wurde, um einen Nachkriegsguss. Sintenis hatte diesem zugestimmt, da ein früheres Exemplar des Fohlens in den Wirren nach 1945 in Berlin abhandengekommen war. | Maike Steinkamp

Atelierecke

Von 1922 bis 1928 studierte Anhalt Malerei an der Kasseler Kunstakademie. Noch in dieser Zeit stellte er 1926 in der „Herbstschau hessischer Kunst“ aus. Dort erwarb der preußische Oberpräsident Rudolf Schwander aus Mitteln des Kultusministeriums zur Unterstützung lebender Künstler sein Gemälde „Atelierecke“. Das Werk blieb in Hessen, wo es spätestens 1930 als Leihgabe in das Kunsthistorische Museum der Universität Marburg gelangte; inventarisiert wurde es jedoch in der Nationalgalerie. Das war in jener Zeit üblich bei Kunstankäufen der Oberpräsidenten, die Mittel des Ministeriums erhielten. Die von Schwander erworbenen Werke wurden in mehreren hessischen Institutionen aufbewahrt. Im Jahr 1930 befanden sich dort bereits 34 als im Besitz der Nationalgalerie geführte Arbeiten in unterschiedlichen Museen und staatlichen Büroräumen (vgl. SMB-ZA, I/NG 211). „Atelierecke“ verblieb bis 1966 in Marburg und wurde dann an die West-Berliner Nationalgalerie gegeben. Im Mittelpunkt des Gemäldes stehen zwei Staffeleien: Eine ist leer, auf der anderen befinden sich zwei noch unvollendete, schemenhaft gemalte Bilder vor einem Fenster. Die Komposition ist aus leichter Untersicht angelegt. Die Betrachter:innen schauen durch die Fensterscheiben hinauf in einen hellen Himmel; im Gegenlicht wirken die Gegenstände im Raum dunkel. Schräges Sonnenlicht streift die leere Staffelei, das geöffnete Fensterfeld und den unteren Fensterrahmen. Rosa-, Gelb- und Orangetöne lockern die Farbpalette auf und verleihen der Studie eine impressionistische Wirkung. | Emily Joyce Evans

Wenningstedt geht baden

Büttner malte den Badeort Wenningstedt auf Sylt im September 1930. Die Ansicht des Weges mit den zum Strand strömenden Menschen wirkt intensiv durch das helle Sonnenlicht. Das tiefe Blau des Himmels, die gesättigten Farben der Kleidung, auch das rote Dach links im Bild verlangen die Aufmerksamkeit der Betrachter:innen. Hierbei vermischen sich jedoch unterschiedliche stilistische Elemente. Während viele der Menschen mit schwarzen Umrissen gemalt sind, hat der Künstler für Sand und Himmel grobe, sichtbare Pinselstriche verwendet. Die Häuser rechts, die Strommasten und die Menschen sind streng perspektivisch nach einem Fluchtpunkt dargestellt, aber ausgerechnet bei dem hohen roten Dach hielt Büttner diese Perspektive nicht ein: Es scheint nach vorn gekippt zu sein. Thematisch knüpft das Gemälde an Büttners zahlreiche Bilder von Heringsdorf (vgl. „Backfischball in Heringsdorf“, A IV 152) oder Graal, Badeorten an der Ostsee, an. | Emily Joyce Evans

Melancholie (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Frau am Tisch

Seit den 1920er-Jahren beschäftigte Kaus sich intensiv mit dem Motivkomplex Interieur mit weiblichem Modell und entwickelte ihn kontinuierlich weiter, wobei sich bestimmte, stets klar konturierte Objekte, wie etwa Möbelstücke, wiederholen. „Frau am Tisch“ entstand 1949, als Kaus nach der Diffamierung seines Œuvres durch die Nationalsozialisten und der Zerstörung seines Ateliers bei einem Bombenangriff auf Berlin seine Lehrtätigkeit wiederaufgenommen und eine Professur an der dortigen Hochschule für bildende Künste erhalten hatte. Sind Kaus’ frühere Interieurs häufig Ausdruck von Harmonie und Ruhe, so drücken jene der Nachkriegszeit eher eine problematische persönliche Konstellation aus. Das vorliegende Gemälde zeigt eine blasse Frau, deren linke Gesichtshälfte verschattet ist, leicht vorgebeugt in einem Sessel sitzend. Vor ihr steht ein Tisch mit Papieren bedeckt und einer schwer zu fassenden grauen Plastik. Über die Rückenlehne eines leeren Stuhls hinweg scheint der Blick der Dargestellten ins Leere zu gehen. Denkt sie an ihr abwesendes Gegenüber? Eine offene Tür gibt zudem partiellen Einblick in einen weiteren, im Gegensatz zu jenem im Vordergrund hellen Raum. Ein runder Tisch mit einem Spiegel darüber ist zu erkennen sowie eine kleine Skulptur, die von Kaus’ Künstlerkollegen Bernhard Heiliger stammen könnte. Gedämpfte Rot-, Grün- und Grautöne bestimmen die Komposition. Genauso wie die strukturierenden Horizontalen und Vertikalen und die ornamentalen Linien verbinden diese Farben Person und Gegenstände zu einem melancholischen Ganzen. | Lisa Hackmann

Sonnenblume (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz