O Deutschland, bleiche Mutter (Entwurf II)

Stehende (Junges Mädchen)

Der Torso eines jungen schlanken Mädchens steht aufrecht auf einem Marmorsockel. Ihren Kopf mit dem kinnlangen Haar hat die Figur leicht nach rechts gewendet. Der linke Arm hängt herab, während sie mit dem rechten hinter den Rücken greift. Ihr Körper ist auffallend symmetrisch konstruiert. Durch die ausdrucksarme Miene und das Herabhängen von Arm und Schultern wirkt sie teilnahmslos und alleingelassen. Ab 1932 schuf Arnold erste große Skulpturen aus Mooreiche. Die Eigenschaften jenes Holzes haben sich durch das jahrhunderte- bis jahrtausendlange Liegen im Moor und die daraus entstehenden chemischen Prozesse verändert. Das zeigt sich insbesondere in der dunklen Farbigkeit, die auch dieser Figur eigen ist. Wenn es austrocknet, reißt das Holz leicht, was der Oberfläche ein raues, strapaziertes Aussehen verleiht, die sich auch auf die Erscheinung der Plastik auswirkt. Als wichtiger Vertreter der Holzbildhauerkunst befand sich Arnold in der Tradition Tilman Riemenschneiders (1460–1531), doch seine Skulpturen sind auch expressionistisch beeinflusst und erinnern etwa an Ernst Ludwig Kirchners erotisierte „Stehende“ (B III 118), die zwar bewegter wiedergegeben ist, jedoch formal ebenso kantig-abstrahiert, ja nahezu „hölzern“ erscheint. Die Geschichte der Figur lässt sich an ihrer heutigen Gestalt ablesen: Ihre Beine sind an den Oberschenkeln eigentümlich schroff abgeschnitten und reichen stumpf in den Sockel hinein. Im Zuge der Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937, wurden sie entfernt, sodass die einstige Ganzfigur nur noch als Fragment erhalten ist. | Anja Pawel

Stjerneblomsten og guldskibet

Erfahrung

O Deutschland, bleiche Mutter

1933 schrieb Bertolt Brecht im Exil das Gedicht „Deutschland“: „Mögen andere von ihrer Schande sprechen / ich spreche von der meinen. / O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie sitzest du besudelt / Unter den Völkern. / Unter den Befleckten / Fällst du auf. […] O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie haben deine Söhne dich zugerichtet / Daß du unter den Völkern sitzest / Ein Gespött oder eine Furcht!“ Dieses Gedicht nahm Cremer zum Ausgangspunkt seines Denkmals für das Konzentrationslager Mauthausen in Oberösterreich, mit dem er 1960 beauftragt wurde. In Mauthausen hatten verschiedene Länder bereits Denkmale aufgestellt, sodass auch jenes von Cremer für die Opfer eines Landes steht. Hier wird Deutschland durch eine Mutterfigur verkörpert, die – wie im Brecht-Gedicht – zugleich Opfer und Täterin ist. Ihr Oberkörper ist von einem rau gearbeiteten Umhang eingeengt, die Augen sind geschlossen. Sie trägt eine Verletzung auf der Stirn, die der Kunsthistoriker Gerd Brüne als Kainsmal identifiziert, Symbol der Schuld des Brudermörders im alttestamentlichen Buch Genesis (Gerd Brüne, Pathos und Sozialismus, Weimar 2005, S. 236–238). Auch wenn diese komplexe Figur ursprünglich für den Kontext einer KZ-Gedenkstätte konzipiert wurde, sprach nichts dagegen, sie auch für Museen zu erwerben. Der zweite Entwurf, nur 73 cm groß, kam 1967 in die Sammlung der Nationalgalerie (B III 36), ein 230 cm hoher Guss der Figur im Jahr 1980 (B III 200); auch weitere Museen erwarben Güsse. Von 1987 bis 1991 stand die monumentale Fassung von „O Deutschland, bleiche Mutter“ im damals gepflasterten Lustgarten vor dem Alten Museum auf der Museumsinsel. Nach dem Tod Cremers wurde sie vor der Alten Nationalgalerie aufgestellt, später auf der Rasenfläche zwischen der Alten Nationalgalerie und dem Berliner Dom. | Emily Joyce Evans

Große Barbara II

Die „Große Barbara II“ ist ein Unikat, da weitere Güsse durch den kriegsbedingten Verlust des Gipsmodells nicht mehr angefertigt werden konnten. Ähnlich der „Schwimmerin“ (B II 44) entstand die Figur in einem jahrelangen Werkprozes. Den Ausgangspunkt bildete die 1934 nach Marcks’ Tochter Brigitte (1916–2011) modellierte Plastik „Kleine Barbara“ (WVZ Rudloff 1977, 293), es folgten 1939 die „Große Barbara I“ (WVZ 296) und die „Große Barbara II“, die gegenüber ihren Vorgängerinnen eine zunehmende Geometrisierung der Einzelvolumina aufweist, um, wie der Künstler 1938 an seine Tochter schrieb, zu einer „klassischen Lösung“ zu kommen (Brief vom 2.12.1938, in: Gerhard Marcks, 1889–1981. Briefe und Werke, München 1988, S. 102). Dass auch diese Lösung zu progressiv für ihre Zeit war, verdeutlicht das 1937 verhängte Ausstellungsverbot der „Kleinen“ und der „Großen Barbara“ (Reichskammer der bildenden Künste an Gerhard Marcks, 17.12.1937, in: ebd., S. 98). In der Ablehnung vonseiten der Nationalsozialisten und in Marcks’ stringent entwickelter künstlerischer Haltung sah später die Nationalgalerie (West) gewichtige Gründe, um ihre bedeutende Sammlung von Marcks-Plastiken aus den 1930er-Jahren weiter auszubauen: „Ich halte diesen Ankauf auch deshalb für wünschenswert, weil der Künstler während der Nazizeit einer der Hauptvertreter einer humanen und menschlich verinnerlichten Bildhauerkunst gewesen ist, und weil er diese Grundhaltung über alle Modernismen hinweg bis heute bewahrt und weitergeführt hat“ (Stellungnahme von Willi Geismeier an die Generaldirektion, 13.3.1975, SMB-ZA, II A/NG 309). | Yvette Deseyve

Gebirgslandschaft im Nebel

Zu den Bildern, die nach Langes Entlassung aus dem Lehramt an der Kunstschule in Plauen 1933 entstanden, gehören vermehrt Darstellungen der weitläufigen böhmischen Gebirgslandschaft wie „Landschaft mit Regenbogen“ (A II 1036) und „Gebirgslandschaft im Nebel“ (A II 1035). Alle Einzelheiten sind sorgfältig erfasst: die Felder und Wiesen begrenzenden Baumreihen, verstreute Gehöfte, die arbeitenden Menschen im Vordergrund. Besonderes Augenmerk ist den titelgebenden Wetterphänomenen und ihrem Widerschein gewidmet. Wiesen leuchten gelb unter dem durchbrechenden Sonnenlicht auf. Lange scheint mit den in dünner, lasierender Malweise gearbeiteten Stimmungsbildern an Traditionen der Dresdner Romantik anzuschließen. Auch Otto Dix, mit dem Lange 1919/1920 sein Studium bei Otto Gussmann in Dresden beendet hatte und mit dem sich noch mehrfach seine Wege kreuzten, bezog sich zu dieser Zeit motivisch und technisch häufig auf romantische Vorbilder. „Ich bin verbannt worden in die Landschaft“, äußerte Dix später (zit. nach Fritz Löffler, Otto Dix. Leben und Werk, Dresden 1989, S. 100). Nach dem Zweiten Weltkrieg fanden derlei Werke, lediglich als Ausdruck „innerer Emigration“ verstanden, zunächst wenig Anklang. Fritz Löffler, der sowohl Dix als auch den 1944 verstorbenen Lange noch gut gekannt hatte und dessen expressionistisches Werk (vgl. „Knabe mit Mundharmonika“, A IV 44) neu zu propagieren suchte, urteilte über die späten Arbeiten: „Er begann im Stil eines Neu-Realismus zu experimentieren, der seinem Phantasiereichtum keine Auswirkung erlaubte. Was er noch zu Stande brachte, war das Werk eines innerlich gebrochenen und seiner naiven Sicherheit beraubten Menschen“ (Fritz Löffler, Gemütlichkeit und Dämonie. Dresdner Malerei in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nach einem Manuskript von 1948/1949, in: Dresdner Hefte, Sonderausgabe 1999, S. 88). | Angelika Wesenberg

Weißes Alpenveilchen vor gelbem Stuhl

Schachspieler in Lovis Corinths Krankenzimmer in Amsterdam 1925

„Mein Geliebter, nun bin ich für immer, für dieses ganze Leben hier allein, bin ohne Dich. Nur eine Sehnsucht, nur eine einzige Hoffnung habe ich – dass ich dich in meiner Todesstunde wiedersehen werde. Aber ich weiß auch, dass ich mir dieses Wiedersehen zu verdienen habe. Und mein innerer Schwur heißt, mein Leben Dir solange und so weit zu weihen, wie es nach allen Richtungen notwendig ist; um hier das alles zu erhalten, was Dein Lebenswerk ausgemacht hat“ (Charlotte Berend-Corinth, Mein Leben mit Lovis Corinth, Hamburg 1947, S. 13, Eintrag vom 30.8.1925). Der Anfang von Berend-Corinths Autobiografie, in der die Ehe mit Lovis Corinth (1858–1925) eine fundamentale Rolle spielt, drückt aus, was sie sich nach dessen Tod zur Aufgabe gemacht hatte: das Vermächtnis des berühmten Malers zu erfüllen. Doch Berend-Corinth war auch selbst Künstlerin, deren selbstloser Dienst am Nachlass ihres Mannes die eigene Karriere zwar unterbrach, aber keinesfalls beendete. 1925 hatte sie die Arbeit an dem Gemälde „Schachspieler in Lovis Corinths Krankenzimmer in Amsterdam“ begonnen, das den Maler im Krankenbett und vermutlich sie selbst mit der 16-jährigen Tochter Wilhelmine (1909–2001) beim Schachspiel zeigt. Der seit einem Schlaganfall gesundheitlich angegriffene Corinth (vgl. dessen „Der geblendete Simson“, A III 668) war auf einer Reise nach Holland schwer erkrankt und erlag seinem Leiden wenige Wochen später in Zandvoort. Berend-Corinth sollte das Bild erst fünf Jahre später in Berlin fertigstellen. | Sven Haase

Bildnis eines Flößers

Im Sommer 1936 reiste Vogeler erneut im Auftrag des Staatlichen Karelischen Landeskunstmuseums von Petrosawodsk in die nordwestliche Sowjetrepublik Karelien. Dort hielt er sich zunächst drei Wochen lang auf der im Weißen Meer gelegenen Industrie-Insel Kem-Ostrow auf, wo er verschiedene Bilder einer Flößerkolonie malte. Erhalten hat sich davon unter anderem das Gemälde „Elevator in Karelien“ (AIII 284), das einen mechanischen Stetigförderer für Holz zeigt. Vogeler hat ihn detailliert in hellen, leuchtenden Farben wiedergegeben, die für viele seiner Werke aus der sowjetischen Zeit typisch sind. Auf einer Studie (A III 276) sieht man die Flößer in Nahsicht während einer kurzen Pause auf den geschichteten Holzstämmen des Elevators im Gespräch vertieft. Wie Vogeler in einem Artikel über seine Reise schrieb, war er fasziniert von den Flößern selbst und ihrer Arbeit (Heinrich Vogeler, Landschaften und Menschen des Sowjetnordens, in: Internationale Literatur [1938], S. 109). Diese Faszination merkt man auch dem markanten und ausdrucksstarken „Bildnis eines Flößers“ (A III 277) an, in dem das ernste, wettergegerbte Gesicht nahezu den gesamten Bildraum ausfüllt. | Maike Steinkamp

Mahi Scheffer III

Neben „Mädchen aus der Eifel. I“ (A III 439) und „Frau Viegener II“ (A IV 493) gehört „Mahi Scheffer III“ zum Frühwerk Ehmsens vor dem Ersten Weltkrieg. Von Mahi Scheffer (Lebensdaten unbekannt), der Kunstförderin und Ehefrau eines Düsseldorfer Industriellen, existieren insgesamt sechs Porträts aus den Jahren 1909 und 1910. In ihnen schlägt sich Ehmsens Auseinandersetzung mit Vincent van Gogh nieder, von dem der Künstler dreißig Bilder in der Düsseldorfer Kunsthandlung von Alfred Flechtheim kennengelernt hatte: „Die Malsprache dieses Meisters wühlte mich auf, faszinierte mich. Ich erlag dem Einfluss dieser Werke. Meine Bilder aus der damaligen Zeit stehen ganz im Bann der van Goghschen Kunst“ (Heinrich Ehmsen, Düsseldorfer Studienjahre, in: Dezennium 1. Zehn Jahre VEB Verlag der Kunst, Dresden 1962, S. 150). | Kyllikki Zacharias

Hinterglasbild 1918 VI

„Walter Dexel: dieser Name bedeutet klare, scharfe, unerbittliche Architektonik des Sehens. Rhythmus des Geschauten. Kristallen geformte Vision“ (Herbert Kühn, Walter Dexel, in: Das Kunstblatt, 3. Jg. [1919], H. 2, S. 58). Mit diesen Worten charakterisierte Herbert Kühn die aktuellen Bilder seines Freundes, des Malers, (Werbe-)Grafikers und Kunstwissenschaftlers Dexel. In der Tat weisen dessen farbintensive, formauflösenden Bildexperimente jener Jahre eine geometrisierende Struktur auf. Ihnen zugrunde liegen reale Objekte wie Häuser, Fabriken oder – wie in diesem Fall – eine Lokomotive, die Dexel in Kreise, Dreiecke oder andere geometrische Formen zerlegt hat. Erst 1923 löste sich der Künstler vollständig von der Gegenständlichkeit und fand zu einer rein konstruktiven Formensprache, die jegliche persönliche Handschrift vermied. Immer wieder nutzte Dexel hierfür – wie auch in dem vorliegenden, kleinformatigen Werk – die Hinterglasmalerei, die in den 1910er-Jahren durch die Expressionisten neue Popularität erlangt hatte. Durch sie erreichte er eine kompakte, gleichmäßige Oberfläche und größere Farbintensität. Mit der Übernahme einer Professur für Gebrauchsgrafik an der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in Magdeburg 1928 gab er die Malerei und seine Arbeit als Werbegrafiker auf. Es folgten weitere wissenschaftliche Aufgaben: 1936 bis 1942 eine Professur an der Staatlichen Hochschule für Kunsterziehung in Berlin-Schöneberg, anschließend der Auftrag zum Aufbau einer Formsammlung historischer und moderner Gebrauchsgeräte. Erst Anfang der 1960er-Jahre begann er wieder zu malen. | Maike Steinkamp

Tänzerin

Die „Tänzerin“ gehört zu den frühesten Werken, welche die 1888 im schlesischen Glatz (heute Kłodzko) geborene Renée (Renate Alice) Sintenis geschaffen hat. Aufgewachsen in Neuruppin, Stuttgart und Berlin, hatte die junge Frau 1907 ihr Studium der Bildhauerei an der Unterrichtsanstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums aufgenommen. Dort besuchte sie die Klasse für „Dekorative Plastik“ bei Wilhelm Haverkamp, der sie in bildhauerischen Techniken, dem Modellieren und Arbeiten in Ton und Gips sowie im Gerüstbau unterwies – Fertigkeiten, die ihr später beim Formen ihrer Tierplastiken helfen sollten, wie sie 1931 in einem Interview bemerkte (in: Ada Schmidt-Beil, Die Kultur der Frau, Berlin 1931, S. 278 f.). Ansonsten maß sie ihrem Studium keinen großen Stellenwert bei, vielmehr scheint sie einen regelrechten Widerwillen dagegen entwickelt zu haben, dort „‚Neptungötter‘ beinahe bis zur Decke und riesengroße Statuen“ schaffen zu müssen (ebd.). Schließlich gab sie ihr Kunststudium noch vor ihrem Abschluss aus finanziellen Gründen auf. Statt, wie vom Vater gewünscht, als Stenotypistin zu arbeiten, stand sie um 1910 dem Bildhauer Georg Kolbe Modell. Dieser hatte um 1911/1912 unter anderem seine bekannte „Tänzerin“ (B I 317) geschaffen. Möglicherweise war es also Kolbe, der Sintenis zu ihren ersten eigenen weiblichen Akt- und Tanzfiguren anregte, mit denen sie um 1913 ihre künstlerische Karriere begann. Auch ihre „Tänzerin“ gehört zu dieser frühen Gruppe, in der sich die junge Bildhauerin mit unterschiedlichen Bewegungsmöglichkeiten und Posen sowie dem gestischen Ausdruck in der Gestaltung weiblicher Figuren auseinandersetzte. | Maike Steinkamp

87 boules agglomérées

Der nahe der belgischen Ortschaft La Louvière geborene Künstler und Literat Bury studierte von 1937 bis etwa 1945 an der Akademie der Künste in Mons. 1938 wurde er Mitglied der von Achille Chavée gegründeten Dichtergruppe Rupture, später umbenannt in Groupe Surréaliste en Hainaut. Überdies war er Mitglied des zwischen 1948 und 1951 bestehenden internationalen Künstlerkollektivs CoBrA. Das Frühwerk Burys ist von den philosophischen Auseinandersetzungen mit Metaphern und Symbolen in den surrealistischen Bildwelten René Magrittes inspiriert. In den 1950er-Jahren wandte er sich jedoch ganz von der Malerei ab, um sich fortan der Skulptur zu widmen. Das Statische der klassischen Bildhauerei ablehnend, erschuf Bury 1957 seine erste mit Motor betriebene „kinetische Skulptur“, die für ihn Befreiung und künstlerischen Neuanfang bedeutete. Seine bewegten Arbeiten sind eine Hommage an die Langsamkeit und Dehnbarkeit der Zeit, er betrachtete Bewegung als geistige Dimension. Seine Holzskulptur „78 boules agglomérées“ („78 angehäufte Kugeln“) besteht aus auf Nylonfäden gereihte Kugeln, die sich, angestoßen durch einen elektrischen Motor, aus dem Kopf der Stele zu ergießen scheinen. Mit jedem Motordurchlauf richten sich die Kugelketten auf und sinken wieder herab und lassen so die mechanisch verursachte Veränderung wie einen organischen Prozess aussehen. Dabei vollzieht sich die Bewegung so langsam, dass es eine Herausforderung ist, sie mit den Augen nachzuvollziehen – nur ein leises Klappern ist zu hören; die Skulptur wird zu einer Art Meditationsobjekt. | Lola Inó Schönherr

Flacher Torso

In den Jahren 1926/1927 richtete der russische Künstler El Lissitzky im Provinzial-Museum in Hannover sein „Kabinett der Abstrakten“ ein. Indem er ungegenständliche Gemälde von Piet Mondrian, László Moholy-Nagy und anderen auf feinen Lamellenstrukturen und verschiebbaren Wandpaneelen platzierte, versuchte er die Wahrnehmung des Publikums zu dynamisieren. Auf einem Podest in der Ecke befand sich eine der wenigen Skulpturen des Raums: eine Version des „Flachen Torsos“ des Ukrainers Archipenko. Im Jahr 1914 hatte der damals in Paris lebende Bildhauer vier Variationen dieses Motivs in Gips modelliert. Später entstanden zahlreiche Abgüsse in Bronze, darunter die Ende der 1950er-Jahre gegossene Fassung der Nationalgalerie. Das Motiv des Torsos ermöglichte es Archipenko, von einer detailreichen Nachahmung des Modells Abstand zu nehmen und die Wirkungskraft einzelner formaler Aspekte zu betonen. So akzentuierte er beim „Flachen Torso“ vor allem die Konturen der Figur. Die elegant geschwungenen Bögen von Beinen und Hüften werden in der Brustpartie von abrupten Knicken und Schnitten unterbrochen. Archipenko hat hier weniger ein wiedererkennbares Porträt geschaffen als vielmehr eine Komposition, in der Bogenlinien, Rechteck und Halbkugel in ein austariertes Gefüge gebracht worden sind. Im „Kabinett der Abstrakten“ wurde die Flächigkeit des Werkes hervorgehoben, indem ein Spiegel die Rückseite sichtbar machte, was die konzeptionelle Bedeutung der Konturen unterstrich. | Nina Schallenberg

Porträt Mao Tse-Tung