L'Ecrin d'Osiris

Rote Woge bäumt auf

Eine Art Feuersbrunst, die in Kreisformen mündet, erhebt sich in der Bildmitte im Kontrast zu kühlen Grün-, Blau-, und Lilatönen. Kurze Linien, die pointillistisch anmuten, erhöhen den Eindruck der Bewegung. Am linken unteren Bildrand passt sich die Signatur aus den beiden Initialen „W“ in die Stromlinien ein. Anders als seine kubistisch-figurativen Skulpturen sind Wauers Gemälde größtenteils abstrakt. Sein Sohn Hans berichtete, dass der Vater nicht mit dem Pinsel gemalt, sondern die Farben aus der Tube direkt auf die Leinwand gedrückt oder sie sogar auf dieser angemischt habe. Dynamische Kreisformen und Wellenlinien finden sich in den meisten seiner Malereien und Zeichnungen, sie erinnern an den ebenso farbenprächtigen Orphismus von Robert und Sonia Delaunay oder an František Kupkas bewegte Kreis- und Linienkompositionen. | Anja Pawel

Oscar

Seit 1948 lehrte Sintenis an der Hochschule für Bildende Künste in West-Berlin und wurde1955 zur ordentlichen Professorin ernannt. Studierende hatte sie nur wenige. Ihrem künstlerischen Stil und ihren Motiven blieb sie treu. So standen neben Pferden, wie schon vor 1945, immer wieder auch Hunde im Mittelpunkt ihres Schaffens. Zahlreiche Grafiken und Plastiken sind erhalten, die Hunde in besonderen Situationen oder bei typischen Bewegungen zeigen. Sintenis modellierte sie in wechselnden Lebensaltern und Stellungen: beim Männchen machen, schlafend, bellend, spielend, sich streckend oder sich kratzend. Der Terrier war dabei am häufigsten vertreten, denn die Künstlerin hatte selbst Zeit ihres Lebens verschiedene Hunde dieser Art als Weggefährten. | Maike Steinkamp

Invasion

Vor seiner Hinwendung zur Bildhauerei hatte der als Arno Walter Beckmann geborene Künstler Malerei studiert. Nach einem Semester an der Hochschule für angewandte Kunst in Berlin-Weißensee war er 1948 an die Hochschule für Bildende Künste in Berlin-Schöneberg gegangen. Als Meisterschüler von Georg Tappert absolvierte er dort 1951 die Prüfung für das künstlerische Lehramt an höheren Schulen, wurde aber anschließend Meisterschüler von Karl Hofer. Letzterer hatte im Juni 1949 die Berliner Neue Gruppe mitbegründet, an deren Ausstellungen Arno in den Jahren 1953–1958 regelmäßig teilnahm. In seinen Gemälden folgte Arno nicht dem Stil seines jeweiligen Lehrers, sondern er setzte sich mit surrealistischer und ungegenständlicher Kunst auseinander. Heinz Trökes und Max Ernst waren für ihn Hauptquellen der Inspiration. Bei „Invasion“ griff Arno die Art auf, in der Trökes in Bildern wie „Flug der Steinvögel“ oder „Trabanten“ (1946 und 1948; beide in Privatbesitz) isolierte Formen über undefiniert wolkige Bildgründe ziehen ließ. Arno dynamisierte das Geschehen, indem er die in grauen Schlieren bemalte Leinwand um 45 Grad gedreht auf die Spitze stellte und die stark farbigen, vertikal angeordneten Formen dadurch mit der Assoziation des Hinabstürzens auflud. Erinnerungen an Fallschirmspringer und Bombenabwürfe im Luftkrieg mögen hier eingeflossen sein. Eine schlanke Form links in Blau und Lila lässt an eine Feile oder einen Meißel denken. | Dieter Scholz

Liegende mit Cyclame

Plätterin

Nach einer Ausbildung zum Lithografen in Chemnitz studierte Dressler nach kurzem Intermezzo in Dresden an der Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe in Leipzig in den Jahren 1910 bis 1914. Dort entstand zu Beginn der 1920er-Jahre eine ganze Serie von Bildern, die Frauen in häuslicher Umgebung bei der Arbeit oder bei der Toilette zeigen. Es sind bisweilen überlängte, manieristische Figuren von eher illustratorischem Charakter. Dresslers kunsthistorische Zuordnung zur Neuen Sachlichkeit beruht auf dem Umstand, dass er von Gustav Friedrich Hartlaub für die Dresdner Station von dessen gleichnamiger Mannheimer Ausstellung (1925) vorgeschlagen worden war, und doch ist die „Sachlichkeit“ nur in der Wahl seiner Sujets und der bisweilen strengen Reduktion des Bildinventars zu finden. Die veristische Schärfe des künstlerischen Ausdrucks der neusachlichen Maler, die bisweilen in ätzende Überzeichnung umschlägt, war nicht Dresslers Intention. Vielmehr suchte der gelernte Grafiker den Ausdruck samtener Körnigkeit, der Lithografien durch die Steinstruktur auszeichnet, durch die gedämpfte, kreidige Farbpalette auch seinen Gemälden zu verleihen. Wie so viele Künstler seiner Generation verlor Dressler im Krieg einen Teil seiner Werke. Nach 1945 begann er, sie nach alten Aufnahmen oder aus dem Gedächtnis neu zu malen. Dies wird auch für das vorliegende Bild vermutet (Verena Tafel, Die Zwanziger Jahre im Werk von August Wilhelm Dressler [1886–1970], unveröffentlichte Magisterarbeit, FU Berlin, 1985, S. 39), konkrete Belege gibt es dafür allerdings nicht. | Katharina Wippermann

Sahara-Projekt

Das „Sahara-Projekt“ ist ein zentrales Werk von Mack. Die Idee, Kunst in weitläufige und unberührte Naturregionen zu bringen, entwickelte er bereits 1958. Er identifizierte den Himmel, das Meer, die Pole und die Wüsten als Räume für eine „neue Dimension der Kunst“. Hier sollten „die Reservate der Kunst wie künstliche Inseln ruhen“ (Heinz Mack, Das Sahara-Projekt, in: ZERO, 3, 1961, o.S.). Er konzipierte 13 Stationen, welche die Autonomie des Lichts und die Unbegrenztheit des Raums erfahrbar machen sollten: 1. Die Lichtstelen, 2. Die Spiegelmauer, 3. Die Segel, 4. Die Sandreliefs, 5. Künstliche Wälder und Gärten, 6. Der Maschinenpark, 7. Die Plateaus, 8. Der Corso, 9. Das Symposion, 10. Die Lichtreliefs, 11. Die Monumente des Lichts, 12. Die künstlichen Sonnen, 13. Die Erscheinungen im Himmel. 1961 wurde das „Sahara-Projekt“ erstmals publiziert. Die Edition von 13 Objekten in der Sammlung der Nationalgalerie dokumentiert die genannten Stationen. Das Projekt existierte zu diesem Zeitpunkt vorwiegend als Konzept; erst im Laufe der Jahre setzte Mack Teile davon um. 1968 wurden einzelne Stationen temporär in der tunesischen Wüste realisiert. Für den Film „TELE-MACK“ errichtete der Künstler unter anderem bis zu 13 Meter hohe Lichtstelen und legte Reihen quadratischer Spiegel aus, die das Licht reflektierten und brachen. 1976 verwirklichte Mack einen weiteren Bestandteil des „Sahara-Projekts“ in der Arktis und schuf Plexiglaskörper, Lichtblumen und Feuerflöße als schwimmende Strukturen. Die Umsetzung war dabei in allen Fällen bewusst nicht dauerhaft, das „Sahara-Projekt“ mit seiner ortsgebundenen Entgrenzung des Skulpturbegriffs lässt sich daher nur noch in Fotografie und Filmaufnahmen nachvollziehen. | Philine Pahnke

Stute und Fohlen

In einer kleinen Monografie lobte der Kunstkritiker Alfred Kuhn 1921 das statische, kubisch-taktile Wesen von Roeders Skulpturen. Die von ihm beschriebenen kubischen, doch zugleich expressiven Formen kommen auch in der Plastik „Stute und Fohlen“ zum Ausdruck, die die Künstlerin aus der Fläche heraus mit klar definierten glatten Zonen und wenigen markanten Einkerbungen 1919 entwickelt hatte. In einer anmutigen, fließenden Bewegung beugt sich die Stute sorgend über ihr Fohlen. Beider Köpfe mit den großen mandelförmigen Augen sind zärtlich einander zugewandt. Insgesamt strahlt die Pose Innigkeit und Liebe aus. Offenbar zog Roeder ihre Inspiration hierfür aus ihrem Aufenthalt in Fischerhude 1919, wo sie, wie sie ein Jahr später schrieb, durch die Beobachtung von schwangeren Frauen und Tieren, die „voll Mütterlichkeit ihr Junges nährten“, erstmals „das Kosmische allen Seins“ erlebt habe (zit. nach Alfred Kuhn, Emy Roeder, Leipzig 1921, S. 15). In Fischerhude bei Bremen hatte sich die 1880 in Würzburg geborene Künstlerin schon während ihrer privaten Ausbildung bei Bernhard Hoetger ab 1912 zeitweise aufgehalten. 1914/1915 zog sie nach Berlin, wo sie erste künstlerische Erfolge feierte; sie stellte mit der Freien Secession aus und gehörte 1918 zu den Gründern der Novembergruppe. Als nach dem Ersten Weltkrieg auch Frauen an den Akademien zugelassen wurden, sprach man ihr 1920 ein Meisterschüleratelier an der Hochschule für die bildenden Künste bei Hugo Lederer zu. Sie selbst betonte jedoch 1921, dass sie vor allem der Bildhauer Herbert Garbe, den sie 1919 geheiratet hatte, künstlerisch befreit habe (zit. in: ebd.). | Maike Steinkamp

Frühlingssturm in Berlin I

Das Werk entstand an einem Wendepunkt in Heldts Schaffen, denn um 1929 endete die Reihe seiner nächtlichen Szenen mit schwärmenden Müßiggängern. Mit dem Bild „Frühlingssturm in Berlin I“ widmete er sich einem Wetterphänomen bei Tage in seinem Heimatbezirk: Zu sehen ist das helle Licht des Sturmhimmels gegen die dunklen Wolken und einen windzerzausten Baum. In Heldts Nachlass fanden sich mehrere um 1930 entstandene Fotografien der Straßen und Plätze Alt-Berlins, auch sie betont menschenleer. Der Künstler hatte sich mit diesen Aufnahmen einen frei verfügbaren Motivfundus geschaffen. So erklärt sich auch die ähnliche Zeichnung gleichen Titels, datiert 1931, mit der Doppelturmfassade der Nikolaikirche am Ende der Straße (WVZ Schmied/Seel 1976, 244). Die hier gemalte Häuserzeile wirkt überraschend freundlich, mit den hellen Fensterzeilen und dem Jungen im Eingang des Hauses mit der Wäscherei. Alfred Hentzen, der Heldt 1936 in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße kennengelernt hatte, erinnerte sich: „Er sprach von dieser Gegend des alten Berlin, von ihrer heimlichen Atmosphäre, ihrer verschlossenen Poesie wie ein liebender Sohn. […] Er fühlte sich einer Tradition der Berliner Malerei verbunden, mit Krüger, Gärtner, Hummel, Blechen, Menzel bis zu Liebermann, Lesser Ury und Corinth. Und natürlich gehörten auch die bescheideneren Größen der Berliner Kunst dazu, Zille vor allem und Baluschek“ (Alfred Hentzen, Erinnerungen an Werner Heldt, 1973, in: Werner Heldt. Berlin am Meer, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1987, S. 7). | Angelika Wesenberg

Stehende (Junges Mädchen)

Der Torso eines jungen schlanken Mädchens steht aufrecht auf einem Marmorsockel. Ihren Kopf mit dem kinnlangen Haar hat die Figur leicht nach rechts gewendet. Der linke Arm hängt herab, während sie mit dem rechten hinter den Rücken greift. Ihr Körper ist auffallend symmetrisch konstruiert. Durch die ausdrucksarme Miene und das Herabhängen von Arm und Schultern wirkt sie teilnahmslos und alleingelassen. Ab 1932 schuf Arnold erste große Skulpturen aus Mooreiche. Die Eigenschaften jenes Holzes haben sich durch das jahrhunderte- bis jahrtausendlange Liegen im Moor und die daraus entstehenden chemischen Prozesse verändert. Das zeigt sich insbesondere in der dunklen Farbigkeit, die auch dieser Figur eigen ist. Wenn es austrocknet, reißt das Holz leicht, was der Oberfläche ein raues, strapaziertes Aussehen verleiht, die sich auch auf die Erscheinung der Plastik auswirkt. Als wichtiger Vertreter der Holzbildhauerkunst befand sich Arnold in der Tradition Tilman Riemenschneiders (1460–1531), doch seine Skulpturen sind auch expressionistisch beeinflusst und erinnern etwa an Ernst Ludwig Kirchners erotisierte „Stehende“ (B III 118), die zwar bewegter wiedergegeben ist, jedoch formal ebenso kantig-abstrahiert, ja nahezu „hölzern“ erscheint. Die Geschichte der Figur lässt sich an ihrer heutigen Gestalt ablesen: Ihre Beine sind an den Oberschenkeln eigentümlich schroff abgeschnitten und reichen stumpf in den Sockel hinein. Im Zuge der Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937, wurden sie entfernt, sodass die einstige Ganzfigur nur noch als Fragment erhalten ist. | Anja Pawel

Stjerneblomsten og guldskibet

Erfahrung

O Deutschland, bleiche Mutter

1933 schrieb Bertolt Brecht im Exil das Gedicht „Deutschland“: „Mögen andere von ihrer Schande sprechen / ich spreche von der meinen. / O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie sitzest du besudelt / Unter den Völkern. / Unter den Befleckten / Fällst du auf. […] O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie haben deine Söhne dich zugerichtet / Daß du unter den Völkern sitzest / Ein Gespött oder eine Furcht!“ Dieses Gedicht nahm Cremer zum Ausgangspunkt seines Denkmals für das Konzentrationslager Mauthausen in Oberösterreich, mit dem er 1960 beauftragt wurde. In Mauthausen hatten verschiedene Länder bereits Denkmale aufgestellt, sodass auch jenes von Cremer für die Opfer eines Landes steht. Hier wird Deutschland durch eine Mutterfigur verkörpert, die – wie im Brecht-Gedicht – zugleich Opfer und Täterin ist. Ihr Oberkörper ist von einem rau gearbeiteten Umhang eingeengt, die Augen sind geschlossen. Sie trägt eine Verletzung auf der Stirn, die der Kunsthistoriker Gerd Brüne als Kainsmal identifiziert, Symbol der Schuld des Brudermörders im alttestamentlichen Buch Genesis (Gerd Brüne, Pathos und Sozialismus, Weimar 2005, S. 236–238). Auch wenn diese komplexe Figur ursprünglich für den Kontext einer KZ-Gedenkstätte konzipiert wurde, sprach nichts dagegen, sie auch für Museen zu erwerben. Der zweite Entwurf, nur 73 cm groß, kam 1967 in die Sammlung der Nationalgalerie (B III 36), ein 230 cm hoher Guss der Figur im Jahr 1980 (B III 200); auch weitere Museen erwarben Güsse. Von 1987 bis 1991 stand die monumentale Fassung von „O Deutschland, bleiche Mutter“ im damals gepflasterten Lustgarten vor dem Alten Museum auf der Museumsinsel. Nach dem Tod Cremers wurde sie vor der Alten Nationalgalerie aufgestellt, später auf der Rasenfläche zwischen der Alten Nationalgalerie und dem Berliner Dom. | Emily Joyce Evans

Große Barbara II

Die „Große Barbara II“ ist ein Unikat, da weitere Güsse durch den kriegsbedingten Verlust des Gipsmodells nicht mehr angefertigt werden konnten. Ähnlich der „Schwimmerin“ (B II 44) entstand die Figur in einem jahrelangen Werkprozes. Den Ausgangspunkt bildete die 1934 nach Marcks’ Tochter Brigitte (1916–2011) modellierte Plastik „Kleine Barbara“ (WVZ Rudloff 1977, 293), es folgten 1939 die „Große Barbara I“ (WVZ 296) und die „Große Barbara II“, die gegenüber ihren Vorgängerinnen eine zunehmende Geometrisierung der Einzelvolumina aufweist, um, wie der Künstler 1938 an seine Tochter schrieb, zu einer „klassischen Lösung“ zu kommen (Brief vom 2.12.1938, in: Gerhard Marcks, 1889–1981. Briefe und Werke, München 1988, S. 102). Dass auch diese Lösung zu progressiv für ihre Zeit war, verdeutlicht das 1937 verhängte Ausstellungsverbot der „Kleinen“ und der „Großen Barbara“ (Reichskammer der bildenden Künste an Gerhard Marcks, 17.12.1937, in: ebd., S. 98). In der Ablehnung vonseiten der Nationalsozialisten und in Marcks’ stringent entwickelter künstlerischer Haltung sah später die Nationalgalerie (West) gewichtige Gründe, um ihre bedeutende Sammlung von Marcks-Plastiken aus den 1930er-Jahren weiter auszubauen: „Ich halte diesen Ankauf auch deshalb für wünschenswert, weil der Künstler während der Nazizeit einer der Hauptvertreter einer humanen und menschlich verinnerlichten Bildhauerkunst gewesen ist, und weil er diese Grundhaltung über alle Modernismen hinweg bis heute bewahrt und weitergeführt hat“ (Stellungnahme von Willi Geismeier an die Generaldirektion, 13.3.1975, SMB-ZA, II A/NG 309). | Yvette Deseyve

Gebirgslandschaft im Nebel

Zu den Bildern, die nach Langes Entlassung aus dem Lehramt an der Kunstschule in Plauen 1933 entstanden, gehören vermehrt Darstellungen der weitläufigen böhmischen Gebirgslandschaft wie „Landschaft mit Regenbogen“ (A II 1036) und „Gebirgslandschaft im Nebel“ (A II 1035). Alle Einzelheiten sind sorgfältig erfasst: die Felder und Wiesen begrenzenden Baumreihen, verstreute Gehöfte, die arbeitenden Menschen im Vordergrund. Besonderes Augenmerk ist den titelgebenden Wetterphänomenen und ihrem Widerschein gewidmet. Wiesen leuchten gelb unter dem durchbrechenden Sonnenlicht auf. Lange scheint mit den in dünner, lasierender Malweise gearbeiteten Stimmungsbildern an Traditionen der Dresdner Romantik anzuschließen. Auch Otto Dix, mit dem Lange 1919/1920 sein Studium bei Otto Gussmann in Dresden beendet hatte und mit dem sich noch mehrfach seine Wege kreuzten, bezog sich zu dieser Zeit motivisch und technisch häufig auf romantische Vorbilder. „Ich bin verbannt worden in die Landschaft“, äußerte Dix später (zit. nach Fritz Löffler, Otto Dix. Leben und Werk, Dresden 1989, S. 100). Nach dem Zweiten Weltkrieg fanden derlei Werke, lediglich als Ausdruck „innerer Emigration“ verstanden, zunächst wenig Anklang. Fritz Löffler, der sowohl Dix als auch den 1944 verstorbenen Lange noch gut gekannt hatte und dessen expressionistisches Werk (vgl. „Knabe mit Mundharmonika“, A IV 44) neu zu propagieren suchte, urteilte über die späten Arbeiten: „Er begann im Stil eines Neu-Realismus zu experimentieren, der seinem Phantasiereichtum keine Auswirkung erlaubte. Was er noch zu Stande brachte, war das Werk eines innerlich gebrochenen und seiner naiven Sicherheit beraubten Menschen“ (Fritz Löffler, Gemütlichkeit und Dämonie. Dresdner Malerei in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nach einem Manuskript von 1948/1949, in: Dresdner Hefte, Sonderausgabe 1999, S. 88). | Angelika Wesenberg

Weißes Alpenveilchen vor gelbem Stuhl