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Die Gartenbank

Ident. Nr.: A II 183

ObjID: obj:962035

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Max Liebermann (1847-1935),
Maler*in
Datierung
1916
Provenienz
Robert von Mendelsohn, Berlin, und Frau Oppenheim, Berlin,
4.1.1918
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 71 x 86 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/962035

Objektbeschreibung

Im Jahre 1909 hatte Liebermann ein Grundstück am Großen Wannsee erworben, im folgenden Jahr ließ er sich darauf eine Villa bauen und begann unter Beratung seines Freundes Alfred Lichtwark, Direktor der Hamburger Kunsthalle, einen genau durchdachten Garten anzulegen. Seit Beginn des Ersten Weltkriegs im August 1914 reiste Liebermann im Sommer auch nicht mehr nach Holland (vgl. „Landschaft bei Noordwijk“, A I 966). Der Garten am Wannsee wurde zum Refugium für ihn und die engste Familie, und er vor allem lieferte in den letzten mehr als zwanzig Arbeitsjahren dem Künstler die Vorlage für zahlreiche Bilder. Das Motiv der weißen Gartenbank in Nähe der Kastanie hat Liebermann in den Kriegsjahren 1915/1916 mehrfach dargestellt. Meist zeigt er eine junge Frau in hellem Kleid, vermutlich die Tochter Käthe (1885–1952), dort sitzend. Dieses wohl gültigste Werk der Serie gelangte anlässlich des 70. Geburtstags des Künstlers als Geschenk der Familien Mendelssohn und Oppenheim in die Nationalgalerie. Um den hellen Mittelpunkt herum entwickelt sich bei dem Bild eine fast ungegenständliche Malerei: Das schützende, bis zum oberen Bildrand reichende Grün von Hecke und Baum ist ein Gefüge aus Pinselhieben in verschiedensten Farbtönen. Die Wiese vor der Bank ist farblich einheitlicher angelegt, hellgrün mit einem großen gelben Sonnenfleck, den Weg an der rechten Seite wiederum hat das Licht violett gefärbt. | Angelika Wesenberg

Letzte Aktualisierung: 27.04.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Weyerberg mit Sommerwolken

Weyerberg mit Sommerwolken

Hans am Ende arbeitete ab 1889 in Worpswede, wo sein Studienfreund Fritz Mackensen schon einige Jahre ansässig war, lebte dann aber auch wieder längere Zeit in Berlin. 1892/93 studierte er bei dem Landschaftsmaler Eugen Bracht an der Berliner Akademie. Insbesondere diese große, helle, klar strukturierte Ansicht der Felder und Wiesen im Teufelsmoor mit dem Weyerberg scheint von Bracht beeinflußt. Rainer Maria Rilke, der im Jahre 1900 für einige Zeit in Worpswede weilte und die Kolonie und ihre Künstler zum Thema eines Essays machte, verglich die Werke von Hans am Ende mit Musik: »So sind diese Blätter, so ist dieses Bild: Pausen, Intervalle voll Nachklang, Stille und Ungewißheit« (Rainer Maria Rilke, Worpswede, Bielefeld 1903, S. 99). In der Kunstausstellung der Berliner Secession 1899 zeigte Am Ende das sehr ähnliche, ebenfalls menschenleere Bild »Kornfeld« (Privatbesitz, Braunschweig), mit einem gleichen Horizont in der Bildmitte und ruhig daliegenden Feldern unter einem leicht bewölkten Himmel, akzentuiert nur durch einige Baumreihen und einen Weg. | Angelika Wesenberg

Blick auf Paris

Blick auf Paris

Max Schlichting hat mehrfach Blicke über Paris gemalt. Auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1897 zeigte er das Bild »Hoch über Paris« (Kat.-Nr. 1260), das von der Nationalgalerie aus der Großen Berliner Kunstausstellung 1911 erworben, 1913 aber gegen das Bild »Pariser Boulevard am Abend« getauscht wurde. Im Herbst 1898 verließ er Paris. In Berlin wurde er 1899 Mitglied der Berliner Secession, wodurch eine weitere Beteiligung an den von der Akademie und dem Verein Berliner Künstler veranstalteten offiziellen Ausstellungen ausgeschlossen war. Anfang 1902 trat er wohl aus diesem Grund aus der Secession wieder aus. Auf der zweiten Ausstellung der Berliner Secession im Jahr 1900 hatte Schlichting einen »Blick auf Paris vom Montmartre aus« gezeigt (Kat.-Nr. 290), vermutlich das vorliegende Bild. Es ist der Signatur zufolge im September 1898 entstanden. Das dort als verkäuflich ausgewiesene Werk war 1905 erneut auf der Großen Berliner Kunstausstellung zu sehen (Kat.-Nr. 945). Hier wurde es aus Staatsmitteln für die Nationalgalerie erworben. Mit den beiden Rückenfiguren am Zaun, der zugleich den Vordergrund begrenzt, schaut der Betrachter vom Montmartre über das Häusermeer auf das abendliche Paris und die Kirche Saint-Vincent-de-Paul (erbaut 1824–1844 von Jean-Baptiste Lepère und seinem Schwiegersohn Jakob Ignaz Hittorff), die dominant vor der verschwimmenden Ferne steht. Eine ähnliche Fassung von 1910 in festeren Formen und größerem Format befindet sich im Museum Kunstpalast, Düsseldorf. | Angelika Wesenberg

Der Kammersänger Karl Wallenreiter

Der Kammersänger Karl Wallenreiter

Der Sänger Karl Wallenreiter war von 1861 bis 1863 am Weimarer Theater engagiert. Böcklin wiederum war 1860 einer Berufung an die Kunstschule Weimar gefolgt. Der Maler aber wurde in Weimar nicht heimisch, er litt unter der Provinzialität des Ortes, der Etikette des Hofes, und ihm fehlte die inspirierende Landschaft und Kultur Italiens. In dieser beengenden Situation mag das Weimarer Theater für Böcklin eine wichtige Rolle als Ort der Ausflucht gespielt haben. So malte er nicht nur seinen Freund Wallenreiter, sondern auch die Schauspielerin Fanny Janauschek (Städel Museum, Frankfurt am Main).Beide Bilder gelangten in den Besitz Wallenreiters, der ein Bewunderer von Böcklins Kunst blieb, wie ein begeisterter Brief vom Dezember 1867 bezeugt. Über ein damals in Stuttgart ausgestelltes Bild heißt es dort: »In jedem Strich erkannte ich Deine volle gesunde eigen gelernte Natur, von der Schönheit in der Malerei, der Stimmung u. der großartigen menschlichen Auffassung garnicht zu reden.« (Böcklin Memoiren, Berlin 1910, S. 171).Das Porträt des Karl Wallenreiter ist sicher eher konventionell als großartig, aber von ›Schönheit in der Malerei‹. Wie mehrere der Weimarer Bilder zeugt es von einem Einfluß der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts. Böcklin hat wohl im Zusammenhang mit der Reise nach Weimar auch die Dresdner Galerie besucht. Das Bildnis von Wallenreiter zeigt Anklänge an ein Gemälde Tizians in Dresden, dem »Bildnis des Farbenhändlers Alvise dalla Scala« von 1561 (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden). Auf beiden Bildern ist der Porträtierte vor einem Pfeiler dargestellt, der der Komposition Festigkeit verleiht und zugleich einen weiten Blick ins Land erlaubt. Der Pfeiler gehörte seit Weimarer Tagen zu Böcklins Repertoire. Mitsamt den Lorbeerzweigen begegnen wir ihm noch in einem Selbstbildnis von 1873 (Hamburger Kunsthalle). Das Motiv des gerollten Papiers mit zusätzlichen Informationen – hier erkennt man einen Baßschlüssel und den Anfang des Wortes »Adagio« – benutzte Böcklin wenig später nochmals in dem Gemälde »Sappho« (Kunstmuseum Basel). | Angelika Wesenberg

Arco di Miseno bei Miliscola mit Blick nach Nisida

Arco di Miseno bei Miliscola mit Blick nach Nisida

Der aus Wien stammende Joseph Rebell lebte von 1810 bis 1824 in Italien. Angeregt dazu wurde er von seinem Lehrer Michael Wutky, der viele Jahre in Neapel verbrachte. Ab 1812 wirkte Rebell für drei Jahre als Maler am Hofe Joachim von Murats, des zeitweiligen Königs von Neapel. Nach dessen Sturz und Erschießung 1815 kehrte er nach Rom zurück. Wenige Jahre später, 1819, schuf der Künstler im Auftrag von Kaiser Franz I. vier großformatige Landschaftsansichten der Gegenden um Neapel: »Der Hafen Granatello bei Portici«, »Sonnenuntergang über den Campi Flegrei«, »Meeressturm am Arco di Miseno bei Miliscola« sowie eine »Ansicht der Stadt Vietri mit Blick auf den Meerbusen von Salerno« (alle vier Gemälde in der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien). Anstoß zu diesem Auftrag war eine Landschaft von Tivoli, mit welcher der Maler an der zu Ehren des österreichischen Monarchen 1819 gezeigten Ausstellung der deutschen Künstler im römischen Palazzo Caffarelli teilgenommen hatte. Im gleichen Jahr, nach Eintreffen der vier Auftragswerke am Wiener Hof, bot der Kaiser Rebell die Stelle des Direktors der Kaiserlichen Gemäldegalerie an und berief ihn zudem zum Leiter der Landschaftsklasse an der Akademie der bildenden Künste. Ende der 1820er Jahre wiederholte Rebell einige der für Franz I. gemalten Werke mehrmals. Sowohl mit der »Ansicht der Stadt Vietri« als auch mit »Arco di Miseno bei Miliscola« besitzt die Nationalgalerie im Format kleinere Fassungen der Wiener Bilder (Inv.-Nr. A II 578 und W.S. 185). Das erstgenannte Gemälde zeigt einen Fernblick auf Küste, Meer und Berge zwischen Vietri und Amalfi, im Vordergrund zurückhaltend belebt mit Landleuten. In der Darstellung des einst am Capo di Miseno ins Meer ragenden Felsbogens treibt im sturmgepeitschten Meer ein gekentertes Fischerboot auf die Küste zu. Düstere, von Sonnenstrahlen durchbrochene Wolkengebilde am Himmel steigern die Dramatik der Situation. | Birgit Verwiebe

Dachauerin mit Kind

Dachauerin mit Kind

Um 1870 kopierte Leibl in der Münchner Alten Pinakothek von Cornelis de Vos die in prächtiger Kleidung dargestellte »Charlotte Butkens mit ihrem Sohn« (die Kopie von Leibl im Wallraf-Richartz-Museum, Köln). Als er während seines Aufenthaltes in Graßlfing bei Dachau, vom Frühjahr 1873 bis Herbst 1874, eine »Dachauerin mit Kind« malte, vermutlich die Müllerin Ploner (Lebensdaten unbekannt), wird er sich an diese Arbeit erinnert haben. Auch die Dachauerin trägt eine festliche Tracht, weniger farbenfreudig und kontrastreich, aber doch geeignet, den verschiedenen Strukturen und Farbnuancen nachzuspüren. Leibls Vorstellung von Ehrlichkeit kam die schlichtere, bäuerliche Frau mit ihrem Kind sogar mehr entgegen; ihre monochrome Kleidung erlaubte eher, den Eigenwert der puren Malfläche herauszustellen. Weder bei Cornelis de Vos noch bei Leibl ist eine Szene dargestellt, in beiden Fällen schaut die Mutter eher zurückhaltend, das Kind frei aus dem Bild heraus. Leibl nimmt das alte Genre der Bildnismalerei bewußt auf. Mutter und Kind sind trotz ihres einfachen Standes als Individuen erfaßt. Dabei spielte soziales Engagement für Leibl kaum eine Rolle. Er wählte seine bäuerlichen Modelle ihrer herben Schönheit wegen. Das Bild ist von dem Gegensatz zwischen den hellen Gesichtern von Mutter und Kind sowie der bläulichen Rückwand zu den dunklen, schwarz-braunen Trachten geprägt. Sie sind silhouettenhaft gegen den hellen Grund gesetzt. Die unvermittelten Kontraste zwischen hell und dunkel empfand der Vorbesitzer, ein Herr Elias in Brüssel, um 1890 als so störend, daß er »die hellen Stellen mit einem trüben Firnis überziehen ließ« (E. Waldmann, Wilhelm Leibl, Berlin 1930, S. 54). Unterdessen ist das Bild restauriert worden. | Angelika Wesenberg

Kniendes Mädchen

Kniendes Mädchen

Nach seiner Ausbildung zum Porzellanmaler in der heimischen Porzellanmanufaktur im thüringischen Ohrdruf wurde Stichling durch finanzielle Unterstützung Herzogs Ernst von Sachsen-Coburg und Gotha ein Studium unter anderem in den Klassen von Albert Wolff, Fritz Schaper und Ernst Herter an der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin ermöglicht. Von 1907 bis 1910 unterrichtete er selbst als Lehrer an der Kunstgewerbeschule in Hamburg und war sodann an der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in Berlin-Charlottenburg tätig. Neben kunstgewerblichen und bauplastischen Arbeiten entstanden zahlreiche Grabmalfiguren mit Jugendstilanleihen. So steht auch Stichlings „Kniendes Mädchen“ mit seiner betonten Schönlinigkeit der Form, der geglätteten Oberflächenstruktur und seiner salonhaften geistigen Haltung zwischen Jugendstil und offizieller Ausstellungskunst der Jahrhundertwende. Dabei hat der Bildhauer einesteils auf die archäologisch begründete Tradition der knienden Venus-Darstellungen zurückgegriffen, diese aber zugleich zugunsten einer freien Lösung hinter sich gelassen. Sein von der Nationalgalerie angekauftes, mit der Großen Goldmedaille auf der Großen Berliner Kunstausstellung ausgezeichnetes Werk „Junges Weib“ (1905) war 1928 im Eichtalpark in Hamburg-Wandsbek aufgestellt und gilt seit 2010 als verschollen. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Mann am Weiher (Der Fischer)

Mann am Weiher (Der Fischer)

Nachdem Hagemeister und Schuch seit 1883 getrennte Wege gingen, lebte und arbeitete Karl Hagemeister weitestgehend zurückgezogen in dem kleinen Dorf Ferch am Schwielowsee und malte sommers wie winters die märkische Natur. »Wer Landschaften malt, muss sich aufhalten, wo die Landschaft ist; wer Prinzessinnen malt, muss dort sein, wo die Prinzessinnen sind«, soll Hagemeister einmal gesagt haben (zit. nach: Kunst und Künstler, 5. Jg., 1907, H. 9, S. 351), und über seine eigene malerische Entwicklung: »Ich erkannte, daß nicht die Tonigkeit die Hauptsache für die Bilder sei, sondern das Licht, das ewig wechselt« (zit. nach: Karl Hagemeister, Ausst.-Kat., Potsdam 1948, o. Pag.). Das dunkle, erdige Kolorit seines Frühwerks wich daher in den 1880er Jahren einer zunehmend lichter werdenden Palette. Auch wurde das dem Impressionismus eigene Studium von Witterungs- und Lichtverhältnissen immer wichtiger. Neben den reinen Landschaftsbildern, die den Großteil seines Œuvres ausmachen, wandte sich Hagemeister nun gelegentlich auch Darstellungen ländlichen Lebens zu, malte rastende Bäuerinnen (z. B. Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 738 und A III 548), Jäger oder Fischer (z. B. Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 740), erreichte in diesen Arbeiten jedoch selten die Eindrücklichkeit seiner Landschaftsbilder. | Regina Freyberger

Selbstbildnis

Selbstbildnis

1867, als das Selbstbildnis des Malers Gustav Richter entstand, befand sich dieser auf der Höhe seines Ruhmes. Vor allem mit seinen Damenporträts hatte er nachhaltigen Erfolg. Im selben Jahr 1867 erntete er große Anerkennung mit einem Zeremonienbildnis des Sultans Abdul Aziz Khan (Verbleib unbekannt). Ein Jahr zuvor hatte er Cornelie Meyerbeer, die jüngste Tochter des Komponisten Giacomo Meyerbeer, geheiratet. Nach seinem Tod wird sie einen berühmten Salon in Berlin unterhalten. Das Bildnis des Mittvierzigers im grünen Samtrock zeugt von Selbstbewußtsein, auch Stolz. Mit dem Bildtyp eines Künstlerselbstbildnisses an der Staffelei hat es dabei nur wenig gemein.Das 1892 aus dem Besitz der Witwe erworbene Werk wurde als Teil der Bildnissammlung berühmter Personen gezeigt, die ab 1913 in der Bauakademie zu sehen war (vgl. Führer durch die Bildnis-Sammlung der königlichen Nationalgalerie, Berlin 1913, S. 70, Kat.-62). In späteren Zusammenstellungen dieser Galerie und ihren Katalogen fand Gustav Richter keine Aufnahme mehr. | Angelika Wesenberg

Schmiede

Schmiede

Arbeitsdarstellungen und Werkstattinterieurs – meist aus dem norddeutschen Raum – gehörten zu den bevorzugten Motiven des Künstlers. Durch Farbrisse und starkes Nachdunkeln sind Einzelheiten der Darstellung hier kaum noch zu erkennen. In den finsteren Raum der Schmiede fällt von links nur spärliches Licht durch ein Fenster, und auch vom Feuer rechts geht lediglich eine punktuelle Helligkeit aus. Bilder ähnlicher Thematik sind »Tischlerwerkstatt« (Museum August Kestner, Hannover) und »Westfälische Schmiede« (ehemals Galerie Neue Meister, Dresden, Kriegsverlust). | Birgit Verwiebe

Huldigung der Schlesischen Stände vor Friedrich II. in Breslau 1741. Skizze

Huldigung der Schlesischen Stände vor Friedrich II. in Breslau 1741. Skizze

Schon Ende 1853 hatte der Schlesische Kunstverein in Breslau bei Menzel – der seine Geburtsprovinz niemals vergessen hatte – ein Bild aus der schlesischen Geschichte bestellt, ihm die Wahl des Themas aber überlassen. Das große Bild konnte im Juli 1855 in der Lüderitzschen Buchhandlung in Berlin ausgestellt werden. Lange gehörte es dem Schlesischen Museum der bildenden Künste in Breslau und befindet sich heute als Treuhandgut der Stiftung Preußischer Kulturbesitz in der Nationalgalerie (vgl. auch die Studie Inv.-Nr. A III 505).In einem Holzschnitt Menzels zum 15. Kapitel von Franz Kuglers »Geschichte Friedrichs des Großen« (1840–1842) ist das Ereignis schon in einer auf drei Personen konzentrierten Darstellung festgehalten. Aus dem Kontext wird deutlich, daß die Zeremonie keineswegs nur einer Routine folgte, sondern erst durch den erfolgreichen Verlauf des Feldzuges von 1741 ermöglicht wurde. Die Erbhuldigung im Fürstensaal des Breslauer Rathauses am 7. November 1841 sollte die auch in späteren Jahren umstrittene Eroberung Schlesiens legitimieren. Menzel folgt einem (apokryphen) Bericht von Friedrichs Freund Baron Bielfeld, wonach das Reichsschwert, auf das die Ständevertreter ihren Schwur leisten mußten, unauffindbar blieb, worauf Friedrich kurzentschlossen und keck seinen Degen zog, um es zu ersetzen.Eine Zeichnung Menzels (Verbleib unbekannt) verzeichnet die Namen der Anwesenden, unter ihnen Prinz Leopold I. von Anhalt-Dessau (hinter Feldmarschall Graf von Schwerin, der von Friedrich den Degen entgegennimmt) und Prinz August Wilhelm, Friedrichs Bruder (rechts vom König) sowie Staatsminister Graf von Podewils (an den Thronstufen). Rechts stehen Vertreter der Kirche. Bei der Übertragung in das große Format wurden Lichtführung und auch Figurenmotive verändert, was die Gesamtwirkung ruhiger und geschlossener, aber auch zeremonieller und konventioneller macht. | Claude Keisch

Singschwäne und Fischadler

Singschwäne und Fischadler

Nur knapp 35 Jahre alt fiel Lissmann 1915 vor Ypern. Er hatte sich während seiner kurzen künstlerischen Karriere einen Namen als Tiermaler gemacht, insbesondere von Wasservögeln, die er, wie in dem Bild „Singschwäne und Fischadler“, in der für sie charakteristischen Landschaft festhielt. Seine bevorzugten Reise- und Studienziele waren Island und Norddeutschland. „Stundenlang reglos hinter Felsblöcken liegend“, beschrieb später ein Kritiker Lissmanns akribische Arbeitsweise, „beobachtet er das Leben und Treiben der Adler und Robben, der Gänse und seltenen Singschwäne. Skizze um Skizze entsteht. Hunderte von Skizzen nach der Natur hielt er oft für erforderlich, bis er selbst mit seiner Darstellung zufrieden war“ (Zeitungsausschnitt, Quelle unbekannt, SMB-ZA, Künstlerdokumentation Lissmann). Im Gegensatz zu dem schwedischen Tiermaler und Zeitgenossen Bruno Liljefors gab Lissmann seine Motive dennoch nicht naturnah, sondern stilisiert wieder. In dem fein abgestuften Kolorit und der Betonung von Linien und Flächen, der fast ornamentalen Auffassung der Tiere und Pflanzen wird der Einfluss des Jugendstils deutlich. | Regina Freyberger

Junges Paar im Garten

Junges Paar im Garten

Johann Friedrich Collmann wirkte in Berlin als Historien-, Porträt- und Landschaftsmaler. Er unterrichtete an der Zeichenschule der Akademie, wurde 1821 deren Mitglied und sandte regelmäßig Werke auf die dortigen Kunstausstellungen. Für den Freundschaftstempel des Dichters Johann Wilhelm Ludwig Gleim schuf er zehn Porträts. Seine von leuchtenden Farben und flächigem Bildaufbau bestimmte Darstellung einer jungen Familie in einem Frühlingsgarten trägt Züge naiver Malerei. Wie ein Refugium erscheint der von einem hohen Zaun umgebene blühende Garten. Ein zärtlich einander zugewandtes Paar sitzt auf einer Bank; auf der Wiese spielen ein Knabe und ein Mädchen mit einem schwarzen Hut. Hellblau, rosé, weiß und rot blühende Blumen bilden in Beeten geometrische Reihen. Detailliert sind Blattwerk und Blüten der Bäume ausgeführt. | Birgit Verwiebe

Kircheninneres

Kircheninneres

1864 unternahm Carl Graeb mit seinem Sohn Paul, der ebenfalls als Architekturmaler tätig war, eine zweimonatige Reise mit der Eisenbahn durch ganz Deutschland, bis nach Oberitalien. Das neue, schnelle Transportmittel, von vielen benutzt, beeinflußte sicher den Blick auf Orte und Sehenswürdigkeiten. 1867 und 1868 war er mit dem Sohn Paul in der Schweiz.Entgegen den Angaben auf dem rückseitigen Aufkleber des Bildes und auf einer großen Entwurfszeichnung in der Sammlung der Zeichnungen (Graphit, Feder, teilweise aquarelliert, bez.: S. Lorenzo d. 17. August 1867 Flums a. Wallensee. Schweiz / Carl Graeb; Kupferstichkabinett, Berlin, SZ Graeb 56) handelt es sich um das Innere der Kirche Sankt Justus zu Flums im Kanton Sankt Gallen. Dargestellt ist der Blick in den gotischen Chorraum der auf den Resten eines spätromanischen Gutshofes erbauten Kirche. Unter dem Triumphbogen ist die Standfigur des heiligen Justus zu sehen, sein abgeschlagenes Haupt in Händen. Im Hintergrund ist der Rokokoaltar erkennbar. | Angelika Wesenberg

Entführung der Helena

Entführung der Helena

»Beim Strahl der Morgensonne ist Paris mit seinem schönen Raub am Gestade des Meeres angelangt und hebt die willenlose Helena auf seinen Armen in den Kahn, den ein brauner Sklave am Ufer festhält und der Fährmann in See zu lenken bereit ist, während am Lande eine Dienerin Wache hält« (M. Jordan, Katalog der Königlichen National-Galerie, Berlin 1891, Kat.-Nr. 450). Das großformatige Bild wurde noch während der Fertigstellung 1878 vom Künstler der Nationalgalerie zum Kauf angeboten und, nach der kritischen Beurteilung der Landeskunstkommission in einzelnen Details verändert, bis 1879 vollendet. Das als Treppenhausbild erworbene Werk wird im Katalog der Nationalgalerie ab 1908 nicht mehr aufgeführt, es wurde offensichtlich durch ein anderes ersetzt.In seinem pyramidalen Bildaufbau und der strengen Stilisierung ist das Bild von spätnazarenischer Kunst beeinflußt. Das Vorbild von Eduard Bendemann in Dresden und Heinrich Hofmann in Darmstadt, wo Rudolf von Deutsch studierte, bleibt erkennbar. Wie diese schuf er großformatige Werke zu biblischen, historischen und mythologischen Themen. Der klassische Bildaufbau verbindet sich bei ihm aber leicht mit gefälligen Formen, theatralischer Beleuchtung und dem Kolorit der Salonmalerei der siebziger Jahre. Das dargestellte Geschehen verliert seine Dramatik und nimmt kokette Züge an (vgl. das Bild »Penelope« auf der Berliner Akademieausstellung 1881). | Angelika Wesenberg

Fünf Wandgemälde aus der Casa Bartholdy in Rom

Fünf Wandgemälde aus der Casa Bartholdy in Rom

Jakob Salomon Bartholdy, der sich in Rom von den Lukasbrüdern den Festsaal seiner Wohnung im Palazzo Zuccari mit acht Fresken zur Josephsgeschichte ausmalen ließ, berichtete nach der erfolgreichen Beendigung der Arbeiten am 9. März 1817 an den preußischen Staatskanzler Karl August von Hardenberg: »So viele Aufopferung es mich gekostet, mehr als die Hälfte meines Gehaltes darauf zu verwenden, diesen braven jungen Männern Gelegenheit zu verschaffen, sich einen Namen zu machen, so sehr sehe ich mich dadurch belohnt, daß ihr Werk gelungen und selbst der Nation zur Ehre gereicht« (zit. nach: L. von Donop, Die Wandgemälde in der Casa Bartholdy in der National-Galerie, Berlin 1889, S. 6 f.). Um auch in Preußen die Leistungen der jungen Maler bekanntzumachen und um für weitere Aufträge zu werben, ließ Bartholdy die Künstler verkleinerte Wiederholungen der Fresken anfertigen, die er König Friedrich Wilhelm III. sandte. Bei den in der Nationalgalerie bewahrten, zu einem Bild vereinten fünf Aquarellkopien könnte es sich um eben jene von Bartholdy bestellten Wiederholungen handeln. Dargestellt sind links »Jakobs Klage« von Wilhelm Schadow, darüber »Die sieben fetten Jahre« von Philipp Veit, rechts »Joseph legt Pharaos Träume aus« von Peter Cornelius, darüber »Die sieben mageren Jahre« von Friedrich Overbeck, in der Mitte »Joseph und Potiphars Weib« von Veit. Nach ihrer Ankunft aus Rom wurden die Aquarellkopien im Herbst 1818 auf der Berliner Akademieausstellung gezeigt. | Birgit Verwiebe