Deux négresses

Frau mit Hund

Den Sommer 1921 verbrachte Picasso in Fontainebleau, wo er das Residenzschloss französischer Könige besuchte. Ein von Rosso Fiorentino in den 1530er-Jahren dort geschaffenes Wandbild, „Die Nymphe von Fontainebleau“, stellt einen weiblichen Akt im Schilf dar, der an einem Tongefäß lehnt, aus dem Wasser fließt, zwei Hunde leisten der Frau Gesellschaft. Picasso machte sich das kunsthistorische Vorbild zu eigen, indem er es nicht schlechthin kopierte, sondern paraphrasierte: zunächst in zwei Bleistiftzeichnungen (WVZ Zervos 1951, 4, 301, 302), die in enger kompositorischer Nähe zu der vorliegenden stehen: Auf unserem Blatt betont das im Profil erhobene Haupt der Nymphe ihre unberührbare Stellung; Kreuzschraffuren vermitteln dabei eine „plastische“ Annäherung an die Realität. Picasso hat das Motiv von Frau und Tongefäß zudem in zwei berühmte Gemälde aus demselben Jahr aufgenommen: „La Source“ (Moderna Museet, Stockholm) und „Trois femmes à la fontaine“ (The Museum of Modern Art, New York). | Hans Jürgen Papies

Frau R. auf Reisen im Süden

Vor den dämonischen Gesichtern und Schauspielermasken von 1925 (vgl. etwa „Monsieur Perlenschwein“; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) entstanden im Jahr 1924 einige „Bildnisse“ mit dem Prototyp der karikierten Frau aus gutbürgerlichem Hause. Sie folgen alle dem gleichen Kompositionsschema: frontale Halbfigur mit großem Kopf und verkümmerter Schulterpartie, horizontale Streifen im Hintergrund. Die stacheldrahtige „Frau R.“ glüht und verglüht wie im Backofen, das Gelb der Sonne noch am Hutrand und auf dem Nasenrücken, doch die Augen und die Brosche am Hals sind bereits verkohlt: Eine Touristin als flambierte Frau, zur Maske erstarrt, da bewegt sich nichts mehr außer der sich kräuselnden Frisur. Das Physiognomische des Menschen hat Klee früh schon in seiner ganzen Spannweite fasziniert: „Und jede Gestaltung, jede Kombination wird ihren besonderen konstruktiven Ausdruck haben, jede Gestalt ihr Gesicht, ihre Physiognomie. – Die gegenständlichen Bilder blicken uns an, heiter oder streng, mehr oder weniger gespannt, trostreich oder furchtbar, leidend oder lächelnd. In allen Gegensätzen auf der psychisch-physiognomischen Dimension blicken sie uns an, die sich bis auf die Tragik und die Komik erstrecken können“ (Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Leipzig 1987, S. 81). Die Figur als grimassierende Maske, hinter der sich Leere und Oberflächlichkeit, Dämonie und Wahn verbergen. | Roland März

Frauenbildnis

Obwohl das tief dekolletierte und über den Schultern geknöpfte Trägerkleid die Körperformen darunter nur erahnen lässt und selbst der stärker modellierte, seitlich geneigte Kopf zurückgenommen erscheint, bleibt dem vorliegenden Porträt eine plastische Ausprägung deutlich erhalten. Das ruhige Gesichtsfeld und das nach hinten fließende Haar, das sich mit dem lebhaften Hintergrund verbindet, bilden das Zentrum dieser Darstellung einer Frau, auf deren Antlitz mit dem in sich gekehrten Blick und dem wehmütig verschlossenen Mund eine Schwermut liegt, die sich über die tatsächliche Gegenwart erhebt. Da Picasso und seine Frau Olga im Sommer 1923 Ferien in Cap d’Antibes zusammen mit dem US-amerikanischen Ehepaar Sara und Gerald Murphy verbrachten, folgert William Rubin aus dem besonderen Umstand, dass Picasso dieses Frauenbildnis und zwei weitere aus Quarzsand geschaffen hat, das Material müsse aus der Bucht La Garoupe sein (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 53). Und vor allem: Bei diesem wie auch bei anderen Frauenbildnissen habe Picasso Sara Murphy im Auge gehabt. Auch Pierre Daix hat in einem Zusammenhang mit Sara Murphy konkret unser Frauenbildnis genannt (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 609). | Hans Jürgen Papies

Das Paar

Als seien sie einem der Reigen von Henri Matisse entsprungen, so hat Picasso dieses Paar mit wenigen flüssigen Strichen und Lavierungen gezeichnet. Die junge Frau liegt ausgestreckt, während der junge Mann ihre Handgelenke fasst und, noch neben ihr kniend, sie fest im Griff hat, sein Auge mit intensivem Begehren auf sie gerichtet. Was auf den ersten Blick so harmonisch aussieht, könnte sich doch auch als Schilderung eines gewalttätigen Aktes herausstellen. Noch ist alles offen, noch kann die linke Hand der jungen Frau beides sein: zärtliches Berühren des Knies oder aber Abwehr. Sich umarmende und liebende Paare sind ein Thema, das Picasso immer wieder gestaltet hat. Suchten die Liebenden der Rosa und Blauen Periode eher Schutz aneinander, so beschäftigte ihn in den 1930er-Jahren, der Zeit des Minotaurus (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000), der gewalttätige Aspekt der erotischen Beziehung, während in den späten Blättern der 1960er-Jahre das Zurschaustellen des Liebesaktes dominierte. Mehr als bei jedem anderen Künstler des 20. Jahrhunderts hat die Begegnung der Geschlechter im Werk Picassos immer wieder neue Formen des Ausdrucks gefunden. | Angela Schneider

L'Arlequin à la guitare

Dieser Harlekin unterscheidet sich in einem Punkt fundamental von denen, die mit dem Ende der Rosa Periode aus Picassos Bildern verschwunden waren: Wie der „Sitzende Harlekin“ von 1905 (NG MB 5/2000) war dieses Personal traurig, mental abwesend und auf die eine oder andere Weise leidend. Dieser Harlekin jedoch erscheint vor lauter Zufriedenheit, die er mit seiner Gitarre in den Händen ausstrahlt, beinahe ein wenig einfach. Im Frühjahr 1917 fertigte Picasso den Bühnenvorhang für das von Serge Diaghilevs „Ballets Russes“ produzierte Stück „Parade“ (ca. 10,5 × 16,5 m, 1917, Centre Pompidou, Paris), auf dem ein Harlekin in seiner Rautenkluft in einer Truppe kostümierter Artisten vor mehreren Theatervorhängen zu sehen ist, die sich zu einer freundlichen Landschaft mit Ruinen und Bergen öffnen. Die Anregung zu Landschaft, Harlekinen und Heiterkeit hatte Picasso in Italien erhalten, das er zusammen mit den „Ballets Russes“ bereiste. Auf diesem kleinen in Öl auf Holz gemalten Bild ist der Harlekin allein dargestellt und wirkt wie eine Miniatur des Bühnenvorhangs für „Parade“. | Gabriel Montua

Landschaft im Paukenton

Seit Beginn des Jahres 1919 entwickelte Klee eine neue Technik: die aquarellierte Ölfarbezeichnung. Ein charakteristisches Ergebnis dieses Pausverfahrens ist die 1920 entstandene „Landschaft im Paukenton“. Im Berner Zentrum Paul Klee befindet sich die Skizze zur Landschaft, deren Grundstrukturen in der Linienführung und damit das Landschaftsmotiv mit dem signifikanten „P“ der Künstler unverändert in die Ölfarbezeichnung übertragen hat. Neu in der Komposition ist der Kreis unter dem „P“, von hier aus, dem runden Fell der Pauke, wird der Grundton angeschlagen, der die Pastorale in einer kräftigen Schwingung hält. Horizontale Lagerung organisch auf- und abschwellender Linien, die sich neben der Pauke zu einem grotesken „Gesicht“ verknäueln. In diesen Linienfluss mit offenen Enden sind beerenartige Kugeln eingelagert, die der kompakten Landschaft mit ihren Wegen und Feldern federnde Rhythmik durch die Vegetation von Bäumen und Sträuchern verleihen. Im Farbigen gibt das gedämpfte Rot der Pauke den Ton an, es durchdringt moderat das Braun und Ocker der Erde, berührt sich mit dem spröden Grün der Wiesen, ein sonorer Zusammenklang zweier Farben, der irgendwo verhallt. Zeichnen und Aquarellieren als „eine kleine Reise ins Land der besseren Erkenntnis“, so Klee, „die Zeichnung geht streng mit der malerischen Form, sozusagen melodisch“ (Brief an Lily Klee, 16.4.1921). | Roland März

Blick auf Saint-Malo

Zusammen mit Olga, seiner Frau, und dem eineinhalbjährigen Sohn Paulo verbrachte Picasso den Sommer 1922 in Dinard an der bretonischen Küste. Der Blick auf Saint-Malo zeigt den Ort an der Meeresbucht. Mit wenigen lockeren Strichen hat Picasso ein charakteristisches Bild dieser durch kleinere Felsbuchten gegliederten, letztlich jedoch domestizierten Küste gezeichnet. Das Meer mit den Segelschiffen wirkt sonntäglich gezähmt. Allein die im Vordergrund angedeuteten Bäume verraten eine gewisse Aufgeregtheit. Das Blatt war vielleicht Teil eines Skizzenbuches, zu dem neben vier weiteren Landschaftsszenen auch Studien von Olga und Paulo gehörten. Es stellte eine erste Erkundung der neuen Umgebung dar, bevor sich Picasso während dieses Sommers mit dem großen Gemälde „La Course“, heute im Pariser Musée Picasso, beschäftigte. Die beiden dort wie Mänaden über den Strand laufenden Frauen erschließen uns plötzlich einen ganz anderen, kruden Aspekt der bretonischen Landschaft, die den Künstler zu dieser „mythischen“ Szene inspiriert haben kann, die allerdings auch auf Anregungen pompejanischer Wandmalereien und Fresken Raffaels (1483–1520) zurückgehen, die Picasso noch von einer Reise nach Italien mit den „Ballets Russes“ 1917 im Gedächtnis haben mochte. | Angela Schneider

Die Badenden

Ikonografisch reiht sich diese Tuschzeichnung zu den vielen Bade- und Strandszenen Picassos; allerdings entstand sie, wie der Künstler unten rechts neben dem Datum vermerkte, fernab vom Meer in Boisgeloup, einem 60 Kilometer nördlich von Paris gelegenen Schloss, das er in den 1930er-Jahren teilweise bewohnte, um vorrangig Plastiken zu schaffen. Die Figuren folgen seinem Ende der 1920er-Jahre etablierten Typus für Badende: kleiner Kopf auf langem Hals bei gerüstartigem und oftmals verwinkeltem Körperbau. Sie sind hier besonders fantasiereich gestaltet, die Frau rechts oberhalb des Wassers hat auf ihrer linken Seite Arm und Bein vertauscht, die Brüste befinden sich direkt über dem Gesäß am Rücken. Interessant ist bei dieser Komposition, dass sie auf geripptes Papier gesetzt ist, die Grundstruktur des Trägermediums somit die mehrfach von Picasso gesetzten Wasserlinien (zwei Wellenlinien in Weiß sowie darüber der Horizont) als angedeutetes Wellenspiel verstärkt. Angela Schneider interpretiert im Bestandskatalog des Museums Berggruen das Bild als Metapher für Picassos persönliche Liebessituation: Die Fischfrau rechts im Wasser sei Marie-Thérèse Walter (1909–1977), die zweimal von seiner von ihm getrennten Ehefrau Olga (1891–1955) attackiert werde. Bemerkenswerterweise schenkte Picasso das Bild einer weiteren seiner Partnerinnen, Dora Maar, die er 1936 kennenlernte und die es bis zu ihrem Tod 1997 behielt (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 146). | Gabriel Montua

Stadtbild Knossos

In breiten Zügen sind die Wasserfarben in Gelb und Rot flüssig auf das Papier gestrichen, oben ein helles Blau mit der Stimmung des lichterfüllten Südens. Darüber liegt die in kräftigem Schwarz der Kleisterfarbe konturierte, spontan hingesetzte Fassade eines wuchtigen Palastes wie ein dunkles Gitter der Unnahbarkeit. Eine getupfte Straße mit archetypischen Passanten davor; die Fassade ist in der gesamten Bildfläche voll ausgespannt, mit einem schmucklosen Tor in der Mitte, dessen schwarzer Strich symbolisch in die Welt des Verschwindens weist. Rechts ist ein schmaler Streifen mit drei Fenstern zu sehen und links – betont im hellen Lichte stehend – eine schmale, hohe, turmähnliche Partie mit separatem Eingang und einem idolhaft anmutenden „Gesicht“ mit herabhängenden Mundwinkeln. Bei genauerer Betrachtung allerdings weist Klees „Stadtbild Knossos“ im archäologischen Befund nicht die geringste Ähnlichkeit mit den Ausgrabungsrelikten bei Knossos auf. In Griechenland und Knossos ist der Künstler nie gewesen, doch um den Mythos der asymmetrischen Palastanlage aus dem 20. bis 16. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung hat der Maler gewusst. Für ihn gehörte die überlieferte Kultur von Antike und Renaissance immer zum Bezugsfeld seiner Kunst. Im Angesicht des nahenden Todes arbeitete der schwer erkrankte Künstler intensiver denn je an seinem Spätwerk, nach „der Teppich“ (NG MB 145/2000) entstand im März 1940 das „Stadtbild Knossos“. Wenig später starb Klee. | Roland März

Traum-Stadt

Das Aquarell „Traum-Stadt“ entstand kurz nach Klees Beginn seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus in Weimar; es gilt als ein Hauptwerk dieser Schaffenszeit. In gläsernen Klängen grünblau gestuften Indigorots wachsen sie empor: Häuser – Giebel – Türme, begleitet von Knospen, die sich auffalten, und Pilzen aus dem Wunderwald. Darüber Vogelwolken und Dreiecke, die ins Dunkel der Nacht segeln. Die Bergstadt oben, von schneeigem Tau umglänzt, Perlmuttschimmer, der die innige Umarmung von Mond und Sonne umfängt. Klee, der Alchemist, der das Irdische mit dem Kosmischen vermählt. Diese „Traum-Stadt“ der poetischen wie polyphonen Verwunderung ist alles in einer Gestalt: Glashaus – Tropfsteinhöhle – Kristalldom – Himmelsgewölbe. Kunst ist Vision und Traum, Klee hatte dies schon in dunkler Kriegszeit tief empfunden, wie man an einem Tagebucheintrag vom Juli 1917 erkennen kann: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Was wir sehen, ist ein Vorschlag, eine Möglichkeit, ein Behelf. Die wirkliche Wahrheit selbst liegt zunächst unsichtbar zugrunde. […] An Phänomenen reicher als ein sonniger Tag ist die diffuse Helligkeit leichter Verschleierung. Dünne Nebelschicht kurz vor Durchbruch des Gestirns. Abmalen lässt sich das schwer, weil der Moment so flüchtig ist. Es muss in die Seele dringen“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 382, Nr. 1081). | Roland März

Sitzender Akt

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht vom Betrachter im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber

Frauenbildnis

Auf die Frage, warum er den Krieg nicht male, gab Picasso die inzwischen berühmte Antwort: „Ich habe den Krieg nicht gemalt, weil ich nicht die Art Maler bin, der wie ein Fotograf darauf aus ist, etwas abzubilden. Aber ich bin sicher, dass der Krieg Eingang genommen hat in die Bilder, die ich geschaffen habe“ (zit. nach Franz Meyer, Picasso und die Zeitgeschichte, in: Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 97). Der Krieg zeigt sich unter anderem auch – nach Christian Zervos – in der veränderten Palette, die sich von einer lauten Buntheit zu graugrünen Tönen gewandelt hat, der Farbe der deutschen Uniformen (Brigitte Léal, in: Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat., New York, 1996, S. 399). In dem sehr eng gefassten Bildausschnitt sehen wir das im Verhältnis zum Oberkörper übertrieben große Gesicht. Diese Form der Disproportionierung gibt der Dargestellten, vermutlich Dora Maar (1907–1997), den Anschein einer Zwergin, die an Diego Velázquez’ „Las Meninas“ (1656; Prado, Madrid) erinnert. In die gegeneinander verschobenen, aufgeklappten Gesichtshälften mischen sich die Züge von Picassos Hund Kazbek (ebd., S. 396). Der Hund wie auch der Gestus der aufgestützten Hand zählen zu dem klassischen Repertoire der Melancholie. Sie spricht auch aus den großen braunen Augen, die mit unendlicher Traurigkeit ins Leere gewandt sind. Das gespaltene Gesicht verharrt in stummem Leiden, dem jede Aggressivität fehlt. | Angela Schneider

Chinesisches Porzellan

Nichts an diesem seltsamen Bild will sich so recht zusammenbringen lassen. Man sieht pflanzenartig aus dem Boden wachsende Gefäße, darüber zwei Geschöpfe mit breiten Mündern, dazwischen wirre Kreuz- und Kreisformen. Stückweise lassen sich aber Fragmente identifizieren: die Kreuze als christliche Symbole, die Kreise als Hostien, die Gefäße als liturgisches Gerät (Kelch, Ziborium, Monstranz), die Mütze des Mundgeschöpfes als Birett. In der Summe ergibt sich eine scharfzüngige Darstellung des gottesdienstlichen Rituals der Eucharistie, in dem Brot und Wein zu Leib und Blut Christi gewandelt werden. Die aggressiv roten Farbschlieren visualisieren dabei den Ausspruch Jesu beim letzten Abendmahl: „Das ist mein Blut.“ Am Rand des Bildes steht ein Mann, der an einen jungen Priester in zu großer Kutte erinnert. Er wirkt überrumpelt davon, dass die beiden Flugwesen ihn in eine Formation einbinden, die sich als Parodie der dreifaltigen Einheit von Vater, Sohn und Heiligem Geist präsentiert. Das Wesen in der Mitte ähnelt einer Heilig-Geist-Taube, der statt Flügeln obszön gespreizte Beine gewachsen sind. Der so zur Vulva mutierte Mund assoziiert sexuelle Fantasien. Die Fleischlichkeit steht im harten Gegensatz zur Spiritualität der Szene, und so scheint auch der Titel „Chinesisches Porzellan“ lediglich einer Profanierung der Szene zu dienen – denn sakrale Gefäße sind meist aus Edelmetallen gefertigt, während Porzellan in die Sphäre des sonntäglichen Hausgebrauchs gehört. | Christina Thomson

Sitzender Akt

Den „Sitzenden Akt“ hat Picasso mit einer Tuschfeder am 23. Oktober 1942 gezeichnet. Paris war damals von der deutschen Wehrmacht besetzt. Unter dieser bedrückenden und ihn auch persönlich bedrohenden Situation litt der Künstler erheblich, hatte er doch nicht nur Ausstellungsverbot und Aufenthaltszwang für Paris, er stand auch unter fortwährender Observation der Gestapo. Die auf dem Blatt porträtierte Frau erscheint von einer solch klassisch schönen Unversehrtheit, dass man einen Moment meinen mag, Picasso habe sie schon in seiner klassizistischen Phase, in den 1920er-Jahren, geschaffen – doch das Entstehungsdatum der Grafik steht fest. Es ist aber bekannt, dass sich Picasso gerade in jener Zeit politisch bedingter Isolation verstärkt mit kunstgeschichtlichen Vorbildern befasste. Und so könnte man sich bei eingehender Betrachtung fragen, ob dieser auf einem Bett sitzende Akt mit dem schwermütig geneigten Kopf im Grunde nicht das Gemälde „Die Badende von Valpinçon“ (Louvre, Paris) spiegelt, das Jean-Auguste-Dominique Ingres 1808 in Rom geschaffen hatte. Picasso hat sich besonders vom Werk Ingres’ immer wieder anregen lassen. Während dessen sitzender Akt jedoch den Betrachter:innen den Rücken zuwendet, stellt sich jener in Picassos Zeichnung in der Vorderansicht dar. Das eine schließt das andere aber nicht aus. Überhaupt war es für Picasso offenbar reizvoller, Vorbilder zu paraphrasieren als sie nachzuahmen. | Hans Jürgen Papies

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