Stadtbild Knossos

Rot-Stufung

Die „Rot-Stufung“ gehört mit der „Fuge in Rot“ (Privatsammlung) und der „Kristall-Stufung“ (Kunstmuseum Basel) in eine erste, 1921 entstandene Werkgruppe, in der Klee in einem festgelegten Verhältnis Farben miteinander gemischt und in lasierender Wasserfarbenmalerei zu durchsichtig schwebender Anschauung gebracht hat. Er selbst nannte das „Farbe als Helldunkel z. B.: Rot in Rot, d. h. die ganze Skala vom Rotmangel bis zum Rotüberfluß, weitgespannt, oder diese Skala begrenzt“ (Paul Klee, Über die moderne Kunst. Vortrag des Künstlers bei einer Ausstellungseröffnung im Museum Jena 1924, Bern 1945, S. 37). Zu der „begrenzten“ Rot-Skala zählt die zu braunen Tönen tendierende „Rot-Stufung“, gemischt aus Orange und Blau. Aus geometrischen Farbbahnen der Transparenz entfalten sich rundorganische, planetarisch anmutende Gebilde, Klees Kontrapunkt von Ruhe und Bewegung, Rotation und Entfernung in einem nächtlichen Himmel. Hierbei kommt dem Faktor Licht eine besondere Bedeutung zu. Darin ähneln die kristallinen Farbstufungen des Künstlers den „Farb-Lichtspielen“ und den „reflektorischen Lichtspielen“, die Kurt Schwerdtfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack im Jahre 1921 am Bauhaus in Weimar, an dem damals auch Klee lehrte, entwickelten. Vom Format und von der Graduierung einer Farbe, dort in Blau, sehr ähnlich ist das ein Jahr später entstandene Aquarell „Schleusen“ (NG MB 119/2000). | Roland März

Die Familie Sisley

Picassos Klassizismus, so die gängige Bezeichnung für die gegen Ende des Ersten Weltkriegs entstandenen, mit klarer Linie gezeichneten gegenständlichen Sujets, verwunderte umso mehr, als er auf Jahre kubistischer Produktion folgte. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) ist der erste Name, der in diesem Zusammenhang fällt, ein Beispiel aus der Sammlung des Museums Berggruen ist „Italienerin mit Krug“ (1918; Dauerleihgabe der Familie Berggruen). Auguste Renoir, dessen auf Licht und Sfumato setzende Werke von Ingres’ messerscharfer Linienführung recht weit entfernt sind, hat Picasso aber ebenfalls herangezogen (vgl. „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“, NG MB 38/2000). Bei dieser Arbeit, die eindeutig nach einem Gemälde von Renoir entstand, das den Maler Alfred Sisley mit einer Dame zeigt („Ein Paar im Grünen“, um 1868; Wallraf-Richartz-Museum, Köln), führte Picasso beide Vorbilder zusammen. Renoir hatte das Paar vor einem diffusen Hintergrund gemalt, der Natur andeutet. Picasso fertigte Ende 1919 zwei Zeichnungen. In beiden verzichtete er auf den Hintergrund, ein Schritt, der dieses Motiv weg von Renoir in Richtung Ingres verschob. In der Version aus dem Musée Picasso in Paris (Inv.-Nr. MP868) zeichnete Picasso die Silhouette des Paares und fügte nur wenige Linien hinzu, welche Kleidung andeuten. Die Berliner Version ist detaillierter, hier hat der Mann einzelne Barthaare, vor allem aber die an seinem Arm hängende Frau ist ausgearbeitet. Sehr präzise etwa deutete Picasso durch Kreuz- oder Parallelschraffuren die Volumina ihres üppigen Kleides an. | Gabriel Montua

transparent - perspectivisch gefügt (I.)

Im Jahre 1921 schuf Klee mehrere Arbeiten, in denen er auf der Fläche ins Dreidimensionale konstruierte. Das Aquarell „transparent – perspectivisch gefügt (I)“, in dem die Linien in einem raumzeitlichen, strukturalen Rhythmus gegenläufiger Bewegungen frei und sicher mit der Hand gezogen sind, kann als eines der Paradebeispiele gelten. Mit diesem divergierenden Lineament ist das gesamte Blatt nach allen Seiten hin ausgefüllt und ausgespannt. Überall angeschnitten lässt sich jene Fügung von Bändern und Faltungen über die Bildgrenzen hinaus als unendlich vorstellen. Auf den ersten Blick könnte man meinen, das Sujet stelle das verschachtelte Treppenhaus einer imaginären postkubistischen Architektur dar. Doch Klee ging es um etwas anderes, das Ausloten der „perspektivischen Progression“ von Linienbewegungen, die in der Fläche aufeinanderstoßen und dabei ihre Richtung verändern. Am Ende steht eine bewegte Archi-Tektur, die aus der Balance hochkomplizierter, transparenter Teile lebt. Arbeiten dieser kühlen Romantik entstanden in der frühen Zeit des Künstlers am Weimarer Bauhaus (ab 1921) mehrfach, als Klee sich mit der „Planimetrischen und Stereometrischen Gestaltung“ in der Lehre wie in der Praxis künstlerischer Arbeit beschäftigte. Das Blatt „Architektur der Ebene“ (NG MB 122/2000) verkörpert den anderen, flächenbezogenen Pol von Klees Kunstwollen. Nicht selten dienten diese Aquarelle im Unterricht mit den Studenten am Bauhaus in Weimar und später in Dessau als Demonstrationsobjekte. | Roland März

Amsel

Picasso integrierte Alltagsgegenstände nicht nur in seine Bildwerke (das Stück Zeitungspapier in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) und Plastiken (den Absinthlöffel in „Das Absinth-Glas“, NG MB 23/2000), mitunter fertigte er sogar ganze Objekte aus vorgefundenem Material. So auch die „Amsel“, deren Körper aus dünnem Holz wie etwa von Zigarrenschachteln besteht, welches der Künstler in Stücke gebrochen und zu einem Vogel mit angelegten Flügeln zusammengesetzt hat. Eine Bohrung am Kopf ergibt das Auge, eine Gipsbinde auf Brusthöhe hält das Ensemble zusammen und dient auch als Ankerpunkt für den Draht, der den Vogel über dem ebenfalls vorgefundenen Reliefsockel schweben lässt. Im Œuvre Picassos steht diese Skulptur in einer Reihe mit weiteren Quasi-Readymades wie dem „Stierkopf“ (1942; Musée Picasso, Paris), der nur aus einem Fahrradlenker und -sattel gebildet ist. Bei der „Amsel“ hingegen kontrastieren die wenigen Arbeitsschritte und die finanzielle Geringfügigkeit des Materials mit der Fragilität des kleinen Vogels, der auf schonende Wertschätzung angewiesen zu sein scheint, um zu überleben. Picasso schenkte die „Amsel“ Dora Maar, seiner damaligen Lebensgefährtin. In einer biografischen Deutung erhält das Werk den Symbolcharakter einer Abschiedsgabe, da der Künstler Dora Maar noch 1943 für Françoise Gilot verließ. Maar behielt die „Amsel“ bis zu ihrem Tod im Jahr 1997 bei sich. | Gabriel Montua

barbarisch-klassisch-festlich

Klirrende Linien, ins Unendliche weisend: parallel, geknickt, sich kreuzend. Ein rätselhaftes Labyrinth aus Linien, Kreisen, Spiralen und Vierecken. Mittendrin zwei anscheinend architektonische Öffnungen, die ins Nichts führen. Klees skurriler Ständerbau rechts im Bild steht einfach da, im Irdischen ankernd, „klassisch“ hingestellt. Daneben die Leiter, frei schwebend zwischen Erde und Himmel, mit ihrem aufgesetzten, feinen Stabwerk zugleich aber auch der Brückenschlag zu der zweiten, kleineren Raumquadratur. Auf der lässt Klee die „Puppen“ tanzen, gebildet aus hingeworfenen Lassos und Schläuchen, die sich verknäueln und wieder öffnen wie Notenschlüssel. Metamorphose einer Form: Kreis – Kreisel – Spirale. Obenauf der Faxenmacher, gleich wird er abstürzen. Das entfesselte Chaos, einfach „barbarisch“! Gleich daneben die Staffelei, auf der Klee seine heiter-verspielte Komposition des scheinbar Unvereinbaren ausgeheckt hat. Das „Klassische“ und das „Barbarische“, das Statische und das Dynamische sind hier im Aufheben der Gegensätze zur neuen, bildnerischen Einheit geführt, alles in allem „festlich“! Das Ganze durch eine Spritzpartie in Rosa und Blau mit abdeckenden Schablonen in einen Schwebezustand letzter Transparenz gebracht. Nie wieder hat Klee die Linie so ziseliert und auskristallisiert wie in den Jahren, in denen er, der Bauhausmeister, in Weimar lebte. | Roland März

zwei Kräfte

Vor einem nur leicht und unregelmäßig mit Aquarellfarbe bemalten Hintergrund treten die im Titel benannten „zwei Kräfte“ als Pfeile hervor, die ausgehend von mit Tusche umrandeten Strukturen in zwei verschiedene Richtungen weisen, nach unten und nach rechts, ohne dass sie im Bildraum miteinander in Berührung kämen. Auf den ersten Blick wirkt das Werk daher wie die beinahe dadaistische Parodie einer technischen Zeichnung oder eines physikalischen Anschauungsschemas, doch wie so oft bei Klee sind Spiel und Ernst unzertrennlich. Ohne dass im Bild weitere visuelle Hinweise über die spezifische Natur dieser beiden Kräfte ablesbar wären, kann die gesamte Komposition als Metapher auf den dualistisch-komplementären Charakter von scheinbar Gegensätzlichem oder Unvereinbarem gesehen werden, die Klee in seinem Denken und Lehren immer wieder neu beschrieben hat. Im Sammlungskatalog des Museums Berggruen (2010) zitiert Roland März aus Klees Tagebuch, in dem sich schon 1913, beinahe zehn Jahre vor der Entstehung des Blattes, diese Sätze finden, die wie ein Programm zum Bild gelesen werden können: „Gegensätze im kleinen kompositionell verbinden, aber auch Gegensätze im großen, zum Beispiel: Ordnung dem Chaos gegenüberstellen, so daß beide an sich zusammenhängende Gruppen neben- oder übereinander gestellt in Beziehung zueinander treten“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 288, 290, Nr. 921). | Gabriel Montua

Nu couché

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider

Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend

Picassos Klassizismus, wie die Periode nach dem Ersten Weltkrieg genannt wird, brachte gegenständliche Figurendarstellungen mit sich, wie sie auf seinen Werken seit dem Ende der Rosa Periode Mitte der 1900er-Jahre nicht mehr zu finden gewesen waren. Bereits das Medium des Pastells scheint nach den Experimenten mit eingeklebten Zeitungspapieren, Sand und anderen Alltagsmaterialien ein Bekenntnis zur Tradition zu sein. So auch die Draperie, auf der die Frau isoliert vor einem zeitlosen Meer sitzt, und ganz besonders ihre Haltung: Denn um ihren Fuß zu trocknen nimmt sie ihn in die Hand und zitiert somit den antiken Skulpturentypus des „spinario“, des gewöhnlich auf einem Stein sitzenden Knaben, der sich einen Dorn aus dem Fuß zieht. Dazu inspiriert worden war Picasso 1917 auf einer Italien-Reise, aber auch durch dieselbe Körperhaltung der „Eurydice“ von Auguste Renoir (1895–1900; Musée Picasso, Paris), eines von sieben Werken des Impressionisten, das Picasso wenige Monate zuvor von seinem Kunsthändler Paul Rosenberg erworben hatte. Obwohl dieses Pastell auf den ersten Blick gefälliger wirkt als Picassos großformatige „Drei Frauen am Brunnen“ aus demselben Jahr (The Museum of Modern Art, New York), trügt der Schein, der vermuten lassen könnte, der Künstler wäre vorbehaltlos akademisch geworden: Die Horizontlinie hinter der Frau macht einen unerklärlichen Sprung, deren Extremitäten sind massiv, gerade ihre Hände deuten bereits auf die diskreten Pranken der Frau in „Der gelbe Pullover“ (NG MB 67/2000) voraus. | Gabriel Montua

Betrachtung beim Frühstück

„Betrachtung beim Frühstück“ an einem Sonntagmorgen: Was war zuerst da, die Henne oder das Ei? Auf die Frage gibt das rote Ausrufezeichen eine kategorische Antwort: Das nächste Ei gehört in den leeren Becher. Dies ist das Schicksal der staksigen Henne mit dem rot flammenden Kamm und den Sternenaugen. Vorn auf dem Tisch liegt das aufgeschnittene Ei mit der harten Schale, Häutchen, Dotter und Eigelb, mit dem Löffel daneben. Auf der graublauschwarzen Schiefertafel sind die Motive mit spröder Deckfarbe hart durchgezeichnet, magische Signaturen für das Ei, eingeritzt und schraffiert für alle Ewigkeit. Aus dem geheimnisvollen Dunkel blinkt kalt das philosophische Ei herauf, Constantin Brâncuşis „Skulptur für Blinde“ (um 1920; Philadelphia Museum of Art) nahe. Der „schwarze Magier“ Klee (vgl. NG MB 103/2000) hat im Ei von Anfang an den „Schöpfungspunkt“ und die Urzelle für Geburt und Auferstehung des Lebens gesehen, darüber hinaus aber auch ein Gleichnis für den Schöpfungsakt in seiner Kunst. Nicht zuletzt offenbart sich in dem Blatt ein weiteres Mal die humorvolle Seite des Künstlers: Eine Verbildlichung der Frage, woher die Eier und der gute Braten kommen – Klee’sche Humoresken mit Witz, Ironie und tieferer Bedeutung. | Roland März

Musicien

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

Wissen, Schweigen, Vorübergehn

Immer wieder sezierte Klee blühende weibliche Gestalten zu marionettenhaften Figurinen. Puppenhafte Mädchen und Frauen, die „auf Draht“ sind: „Barbaren-Venus“ (1921; Norton Simon Museum, Pasadena), „Meerweib unter Wasser“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) oder die Frau, die das „Wissen, Schweigen und Vorübergehn“ zelebriert. Eine bühnenhafte Szene wie beim „Schwarzmagier“ (NG MB 103/2000), doch diesmal mit dem Soloauftritt der Assistentin. Exhibitionistische Zurschaustellung einer fadendünnen, nackten Frau, die Stück für Stück entblößt wird. 1. Schnitt: Trichterartige Beine ohne Füße, daraus erwachsen die Biegung des Leibes und die Rundung der Brust. 2. Schnitt: Der weggeklappte Prothesenarm überquert schneidend die Achselhöhle, Krallenfingerchen berühren spitz den Mund: Lippen „schweigen“. Hinter der Prothesenkralle steigt der rechte Arm zur hochgewölbten, mondhaften Stirn hinauf: Grübeln und „Wissen“. 3. Schnitt: Schräge Augenpartie mit Karo-Brille, lockiges Haar. Lippen, Hals und Brust bilden eine imaginäre Vase, garniert mit dem Achsel-Blatt und der Brustwarze als Rose. Klees Vorübergehende geht und steht nicht, sie schwebt als skurrile Halluzination über dem bodenlosen Grund. Aus handgreiflicher weiblicher Sinnlichkeit ist stillgelegte Körperfragmentierung geworden. Man mag an diesem Gespenst von Frau „vorübergehn“, so oft man will – zu greifen, geschweige denn zu begreifen ist es nicht. | Roland März

Der grosse Kaiser reitet in den Krieg

Der Erste Weltkrieg war längst zu Ende und Kaiser Wilhelm II. im holländischen Exil, da schuf Klee zwei sich ergänzende Blätter mit dem „grossen Kaiser“. Er krönte damit seine Parodien der wilhelminischen Monarchie; sie zeigen den Satiriker Klee auf der Höhe seiner Zeit: Im farbkräftigen Blatt „Der grosse Kaiser, zum Kampf gerüstet“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) hat er die kaiserliche Majestät in der auftrumpfenden Gebärde des Aggressors vorgeführt. Eine attrappenhafte Herrscherfigur, die Hände zu riesigen Kugelfäusten geballt und von flammendem Rot angefeuert. Im Blatt aus dem Museum Berggruen reitet der „grosse Kaiser“ durch gelbbraunen Schlamm in den Krieg. Die Kugelfäuste des „Unbesiegbaren“ sind zu kleinen Paukenschlägeln verkümmert, deren Bewegung allein den charakteristischen Bart und den Helmpickel in Schwingung hält. Nun reitet er, die spitzen Sporen klirren – doch wo ist das Pferd? Klees Wilhelm II. reitet mit geschlossenen Augen über dem Abgrund heroischer Illusion einher, der letzte Funke von Realpolitik ist ihm abhanden gekommen. Der Künstler gibt die Travestie von Pathos und Lächerlichkeit, Großmannssucht und Hinfälligkeit eines autoritären Feudalsystems, das mit dem Weltkrieg und der Novemberrevolution von 1918 zu Ende war. | Roland März

Ruhender Akt Verso: Blumenstrauß

„Die Natur“, so Picasso, „schafft kein Ding zweimal. Daher mein Nachdruck auf der Suche nach den ‚rapports de grand écart‘: ein kleiner Kopf auf einem großen Körper, ein großer Kopf auf einem kleinen Körper. Ich möchte den Geist in eine ihm ungewohnte Richtung lenken, ihn aufwecken. Ich möchte den Betrachter:innen etwas enthüllen, was sie ohne mich nicht entdeckt hätten. Deshalb betone ich zum Beispiel den Unterschied zwischen dem rechten und dem linken Auge“ (zit. nach Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 48). Unter den zahlreichen Akten im Werk Picassos zeichnet sich dieser durch einen zu kleinen Kopf und trotz der runden, schwellenden Brüste durch seine maskuline Verfassung aus. Die körperliche Kompaktheit wirkt beängstigend und ein wenig monströs. Sie verweist auf Michelangelos liegende, allegorische Figuren (1524–1537) in der Medici-Kapelle der Kirche San Lorenzo in Florenz. Der männliche Charakter der „Morgendämmerung“ (Aurora) wie auch der „Nacht“, ihr massiger Leib, die stockende Bewegung wurden, wie auch die Form der Brüste, des Öfteren kommentiert. Sie kennzeichnen auch diese Gouache. Nicht zuletzt erinnert das melancholische Gesicht an die „Morgendämmerung“ Michelangelos. Stehen die Allegorien auf den Sarkophagen für den Verlauf der Zeit, so ist Picassos Gouache auf den 28. Dezember 1938 datiert. Die winterlichen Grau- und Weißtöne mit ihrer Licht- und Schattenmodellierung nehmen die Farbigkeit des Marmors der allegorischen Figuren auf. | Angela Schneider