Frauenkopf

Kopf einer Frau

Dieses Porträt gehört zu jenen Studien, die Picasso in Vorbereitung seiner „Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York) unternahm, und es ähnelt manchen Zeichnungen aus seinem kleinen Skizzenheft „Carnet 8“ (Musée Picasso, Paris). Man erkennt in ihm die Inspiration durch Skulpturen frühiberischer Köpfe, die der Künstler im Frühjahr 1906 im Pariser Louvre ausgestellt gesehen hatte. Auf dem bräunlichen Papier kontrastieren Rot und Schwarz in sparsamem Farbauftrag. Nur am Hals, an Teilen des Kopfes und einem Schattenwurf links dahinter ist die Farbe etwas konzentrierter aufgebracht. In wenigen Strichen modelliert sie den Körper, verleiht den Brüsten ihre Form und deutet die Wölbung der Stirn an. Hingegen setzt Picasso die Abwesenheit von Farbe ein, um die Länge des Nasenrückens und das mandelförmige, gesenkte Lid des rechten Auges hervorzuheben. In starkem Gegensatz zur Sinnlichkeit der geschlossenen Augen und des delikaten, langgezogenen Gesichts steht die massive und eckige Statur der Schultern, so wie auch das Gesicht noch kleiner erscheint im Vergleich zu den Haaren und dem Körper, deren Ausdehnungen durch den Blattrand beschnitten werden. Die ununterbrochene Linie, die den Brauenbogen bis zur Nasenspitze verlängert, lässt die Verwandtschaft dieses Gesichts mit der zweiten und dritten „Demoiselles“ von links im späteren Gemälde erkennen. Das extreme Ungleichgewicht jener beiden Gesichter blitzt in der vorliegenden Zeichnung hinter der scheinbaren Ruhe des Ausdrucks bereits auf in Form der Lippen, welche sich merkwürdig in Richtung des rechten Ohrs ziehen. | Gabriel Montua

Glas und Würfel

Der Kelch des Glases ist über dem Fuß durch einen weißen, in Gouache gezogenen Halbkreis angedeutet. Das Glas erhält seinen Raum durch das aufgeklebte Stück Zeitung, das einzige in einem kubistischen Werk in der Sammlung des Museum Berggruen (alle anderen sind gemalt); es gibt Kurse von Wertpapieren und Edelmetallen wieder, wie sie Picasso häufiger in seine Werke integrierte. In „Flasche auf einem Tisch“ (1912; Musée Picasso, Paris) malte er mit wenigen Strichen direkt auf eine umgedrehte Zeitungsseite mit der gut lesbaren Überschrift „La semaine financière et économique“ (Die Finanz- und Wirtschaftswoche). Monetäre Implikationen hat auch die von Heinz Berggruen erzählte kuriose Geschichte, wie er 1955, ein Jahr nach dem Ankauf des Bildes „Glas und Würfel“ aus der Sammlung der Vicomtesse Marie-Laure de Noailles, einer Mäzenin der Avantgarde, es plötzlich bei dem US-amerikanischen Sammler Klaus Perls wiederfand. Wie sich herausstellte, handelte es sich um eine Fälschung durch den Liebhaber der Vicomtesse, den surrealistischen Maler Óscar Domínguez, der das Original ohne das Wissen seiner Geliebten über einen Mittelsmann an Berggruen verkauft hatte und seine Fälschung an die Wand hing, bis de Noailles diese an Perls veräußerte (Heinz Berggruen, Hauptwege und Nebenwege, Frankfurt am Main 1999, S. 224 f.). Ein Vergleich des eingeklebten Zeitungspapiers mit einem Foto des Originals hätte den Fall rechtzeitig aufdecken können, denn Domínguez konnte für seine Fälschung unmöglich den gleichen Zeitungsschnipsel finden. | Gabriel Montua

Frau mit Hut

Dora Maar (1907–1997) und Picasso sind einander wohl im Winter 1935/1936 durch die Vermittlung von Paul Éluard begegnet, der beide von den Treffen der Surrealisten her kannte. Legende ist jene Szene im Café Deux Magots, die Picassos spätere Lebensgefährtin Françoise Gilot schilderte: „Sie trug schwarze Handschuhe mit applizierten rosa Blümchen. Plötzlich streifte sie die Handschuhe ab, nahm ein langes spitzes Messer und begann es zwischen ihren gespreizten Fingern in den Tisch zu bohren. Als das Spiel zu Ende war, troff ihre Hand von Blut. Er war fasziniert“ (Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 76). Diese Faszination fand in unzähligen Bildern von Dora Maar Ausdruck. Ihr Gesicht wurde weit mehr als jedes andere Sujet zum Emblem der Kriegsjahre. Leid, Zerstörung, Angst und Hoffnungslosigkeit lassen sich in den vielfach grotesk verzerrten Ansichten dieser ausnehmend schönen Frau wie auf einem Barometer ablesen. Das Bild vom April 1938 ist vergleichsweise ausgewogen, sehr hoheitsvoll und distanziert. Daran ändert auch der kleine karnevaleske Hut, den Picasso ihr gerne verpasste, nichts. In sanftem Schwung sind Gesicht, Hut und Schultern gezeichnet. Die mit Feder und Kohlestift in das Pastell gezogenen Konturen liegen wie ein transparentes Gerüst über dem Körper und den gleichsam atmenden Farbflächen. „Ganz zum Schluss“, so Richard Kendall, „hat Picasso das Gesicht mit feinen Linien überzogen, die wie ein nervöses Spinnennetz über der weißen Haut liegen“ (Léal, in: New York- Paris 1996/1997, S. 387). | Angela Schneider

Die Büchse der Pandora als Stilleben

Pandora, die von den griechischen Göttern „Allbeschenkte“, von Hephaistos zum verführerischen Weib geformt, von Zeus als „schönes Übel“ den Menschen zur Strafe gesandt. Trotz Warnung des Prometheus nahm Bruder Epimetheus sie zur Frau, sie öffnete ein Fass, dem alle Übel entstiegen, nur die Hoffnung blieb der Menschheit übrig. Nach einer Zeichnung im Jahr 1920 mit dem gleichen Sujet (Privatsammlung, Schweiz) entstand nur wenig später. Um keinen Zweifel an seinem mythologischen Motiv zu lassen, hat Klee ganz oben den Namen „Pandora“ geschrieben. Das Stillleben „schwimmt“ auf verlaufendem Burgunderrot, kontrastiert durch stechendes Gelbgrün, es dominiert allein die vieläugige Pandora, mit dem Mund als Vagina und den henkelartigen Ohren zur grotesken Amphora, zum unheilschwangeren Kopf-Stillleben verwandelt. Bei Klee verkörpert die Pandora das Übel, das über die Welt kommt, sie ist aber zugleich die ihr Gegenüber versteinernde Gorgo Medusa und die männerfressende Nymphomanin. Aus dem offenen Kopfgefäß strömt giftiges Parfüm, an dessen tödlichem Dunstkreis die morbide Farbigkeit höchsten Anteil hat. Klee hat das Blatt mit der Notiz „S.Kl.“ (Sonderklasse) versehen und es als unverkäufliches Ausnahmeblatt der Wasserfarbenmalerei bis zu seinem Tode in seiner privaten Sammlung aufbewahrt. | Roland März

Den Fischen läuten

Das Ritual des Anglers: Die Rute hoch, den Köder an der Sehne raus, den Fangkorb und die Senke aufgespannt, die Welt der Fische liegt ihm zu Füßen. Feiertage und Gottesdienste lassen sich mit lautem Glockenklang einläuten, aber wie lässt sich denn mit Klee „den Fischen läuten“? Der Köder oben ist tatsächlich ein Glöckchen. Sind Fische animierbar durch Töne und Geräusche? Klees skurriler Fang der Fische spielt auf einer fadendünnen, staksigen Bildbühne, mit Fischlein, die wie winzige Pfeile im Wasser herumwuseln. Das Fangnetz und die Senke sind wie technische Gebilde hoch aufgebaut und funktionieren auch so, nämlich perfekt ausbalanciert. Wie der Rattenfänger von Hameln treibt der grauselige Angler sein teuflisches Spiel, lässt er doch jeden Fisch früher oder später in eine seiner arglistig gestellten Fallen tappen: in die beiden Becken mit den Bäumchen und in die Reuse, die wie ein Pavillon oder eine Mondsonde aussieht. „Den Fischen läuten“ heißt hier frei nach Klee: Euch fang ich schon, ihr glibberig-schuppigen Wesen, jetzt geht es euch an die Kiemen. Und nichts bleibt von euch übrig als die mickrigen Gräten, die als dürre Bäumchen auf der Mauer ragen. Klee, der leidenschaftliche Angler und Fischesser, wusste um die Finessen dieses Vorgangs, der Geduld und noch einmal Geduld erfordert. | Roland März

Deux nues allongées

Ähnlich wie auf der Zeichnung „Liegende Badende“ (NG MB 34/2000) räkeln sich hier zwei weibliche Akte vor einem weiten und friedlichen Meer. Noch eindeutiger als zuvor hat Picasso in der Liegenden die seit der Renaissance tradierte Haltung der Venus übernommen. Dabei bieten sich als Vorbilder Francisco de Goyas „Nackte Maya“ (1803–1806; Prado, Madrid) und Jean-Auguste-Dominique Ingres’ „Odaliske mit Sklavin und Eunuch“ an (1839/1840; Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts). In vergleichbarer Weise verschränken Goyas „Maya“ und Ingres’ „Odaliske“ die Hände hinter dem Kopf, um allerdings sehr viel demonstrativer als in dieser Zeichnung ihre schönen Körper zu präsentieren. Die hockende und musizierende Sklavin aus Ingres’ Gemälde mutiert hier zur Strandgefährtin, die vor dem liegenden Akt platziert ist. Die Verlagerung der idyllischen Szene an den Strand zeigt die beiden Frauen in einer alltäglichen, sommerlichen Welt, die ihre Verbindung zur klassischen, abendländischen Malerei allerdings nicht aufgibt. „Für mich“, so sein eigenes viel zitiertes Wort, „gibt es in der Kunst weder Vergangenheit noch Zukunft (Picassos Klassizismus, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld, 1988, S. 51). | Angela Schneider

Das Atelier der Dora Maar

Das Atelier ist ein seit der Frührenaissance häufig dargestelltes Bildmotiv, zumeist als Handlungsraum des Künstlers, der mit dem Modell, dem Kunstwerk oder interessierten Besuchern interagiert. Picassos aus Umrisslinien entstandene Zeichnung zeigt das Atelier von Dora Maar, allerdings ohne die Künstlerin selbst in Szene zu setzen: An der Staffelei vor dem Kamin, wo sie am ehesten zu vermuten wäre, sitzt eine Person, deren auffallend hohe Lockenfrisur viel eher auf den Dichter und Cineasten Jean Cocteau (1889–1963), der auch zeichnend und malend tätig war, hindeutet. Und mit der hinter dem Tisch sitzenden, eine Tasse zum Mund führenden Gestalt mit den glatt nach hinten gekämmten Haaren könnte der Dichter Paul Éluard (1895–1952) gemeint sein. Picasso war mit beiden Dichtern enger befreundet, doch ist es schwer vorstellbar, dass sich die beiden auch während der Besatzung von Paris im Atelier von Dora Maar trafen und der eine dem anderen gar noch Modell gesessen hätte. Denn während der politisch rechtsgerichtete Cocteau mit den Deutschen kollaborierte, musste Éluard in dieser Zeit wegen seiner Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei in den Untergrund gehen. Allerdings existiert tatsächlich eine von Cocteau 1942 geschaffene großformatige Porträtzeichnung Éluards (Les Picasso de Dora Maar, Aukt.-Kat. Maison de la Chimie, Paris, 1998, Los 120 mit Abb.), die hier entstanden sein könnte und die sich in Dora Maars Nachlass befand. Die Ansicht des Ateliers schuf Picasso ein Jahr vor der Trennung von Dora Maar, Heinz Berggruen erwarb das Blatt 1998 aus deren Nachlass. | Hans Jürgen Papies

Lebkuchen-Bild

Motivisch ging es Klee in der Phase, in der dieses Bild entstand, um etwas anderes als Lebkuchen: Die drei in der Nummerierung des Künstlers ihm vorausgegangenen Werke zeigen alle Blumen, und auch das vorliegende Gemälde wurde von Klee als „Fest der Pflanzen“ inventarisiert, bevor er den Titel durchstrich und durch „Lebkuchen-Bild“ ersetzte. Das Herstellungsverfahren ist hier anders als bei den Vorgängern: Klee überzog einen mit Gips grundierten Karton mit einer Tapete, in welche ein Muster eingepresst ist. Das Resultat erinnert an die „papiers collés“ (geklebten Papiere) von Georges Braque, Pablo Picasso oder Juan Gris (vgl. zum Beispiel Picassos „Gitarre, Glas, Vieux-Marc-Flasche“, 1913; Musée Picasso, Paris), in denen die Kubisten gemusterte Tapeten in ihre Arbeiten integrierten oder ein haptisches Material einsetzten, um Essbares darzustellen, etwa Sägespäne zur Gestaltung einer Traube (Picasso, „Nature morte à la grappe de raisin“, NG MB 24/2000). Ist in Klees Gemälde die Oberfläche durch die Strukturtapete bereits uneben, so sprengen die Motive den Bildraum noch weiter auseinander: Pflanzen in verschiedenen Größen, überwiegend rund, und einzelne oder in Serie angelegte geometrische Formen, überwiegend eckig, werden von schwarzen, mit der Tuschfeder gezogenen Linien getrennt. Letztlich ist es die braune Farbe, die die Assoziation zu Lebkuchen trägt, gleichzeitig aber auch Klees ursprüngliche Idee unterstützt und die Erde bedeuten kann, aus der die dargestellten Pflanzen herausbrechen. | Gabriel Montua

Sauteuse de corde

Dreimal drei Kreuze

Nach Adam Ries ist drei mal drei gleich neun, doch so einfach macht es Klee den Betrachter:innen seines Bildes nicht. In seiner Wasserfarbenmalerei auf Papier, die aussieht wie rotbraune Beize auf altem Holz, figuriert die „3“ dreimal in Schwarz in einer verdeckten Pyramidalkonstellation und die „9“ einmal in Dunkelrot als integrale Ziffer für die Dreien. Schablonenhaft anmutende Zahlen, doch mit freier Hand in Feder mit schwarzer Tusche gezogen. In diese multiplizierte Trinität der Zahlen hat Klee neun Kreuze verschiedener Gestalt eingelagert. Er variierte seine individuell-mythologischen Kreuz-Figuren mit offenen Enden, indem er sie aus ihren Achsen verschob oder sie scheinbar brach, um sie bizarr zu verwinkeln. Die eine oder andere der Figuren dämmert dabei in schattigen Gevierten der Bildfläche einher. So entsteht im Kontext der Kreuze und Ziffern ein ikonenhaftes Beziehungsgeflecht, das die symbolischen und strukturellen Formen für mannigfache Deutungen offenlässt. Nehmen wir nur den banalen Stoßseufzer „Ich mache drei Kreuze, wenn das vorüber ist“: Gemeint ist der Prozess des Überstehens einer fatalen Situation, an deren Ziel die „Erlösung“ von allem Übel steht. Ganz aber kommt man dem Zeichensammler und Zahlenmagier Klee schließlich und endlich nicht auf die Schliche, weil er seine Zeichen und Ziffern an ihrem verschütteten magischen Ursprung belässt. | Roland März

alte Stadt am Wasser

Die Architektur hatte Klee auf seiner frühen Italien-Reise 1901/1902 entdeckt und sie im Laufe der Jahre zu einem zentralen Bildgegenstand seiner Kunst gemacht. Das Blatt „alte Stadt am Wasser“ gehört in die Reihe der architektonischen Fantasiestücke; es ähnelt der mit blauschwarzer Tusche ausgeführten Federzeichnung „Kathedrale in Ph.“ aus demselben Jahr (Zentrum Paul Klee, Bern). Klee hat diese Zeichnung im Pausverfahren auf Papier übertragen, in der rechten Bildpartie Veränderungen vorgenommen und auf jede weitere, farbige Übermalung verzichtet. Die filigrane Kathedralarchitektur (links) lässt in ihrem leichten Versunkensein im Wasser an Venedig denken, während sich der handfestere Burg- und Schlossberg östlicher Provenienz (rechts) mit seinen Klecksen kräftig über dem Hafen behauptet. Der gesamte Bildgrund des bräunlichen Papiers ist mit feinsten Partikeln aus schwarzer Tusche gespritzt worden, beim Auflegen des Handballens und der Finger sind vor allem im Himmel punkthaft ausstrahlende Akzentuierungen hinzugekommen. Die Spritztechnik hält das gesamte Sujet auch in seinen formalen Gegensätzen in der Balance: Feingliedrigkeit und Kompaktheit, Transparenz und Geschlossenheit, Rundbogen und Vertikalität. Klee hat die Architektur im Leben wie in der Kunst in einem allumfassenden Sinne als Fortsetzung der Natur verstanden. | Roland März

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März

Frau für Venedig IV

Anfang 1956 bereitete Giacometti simultan zwei Ausstellungsprojekte für den Frühsommer vor: seinen skulpturalen Beitrag für den französischen Pavillon der 38. Biennale von Venedig sowie eine Retrospektive in der Kunsthalle Bern. In einer Phase intensiver künstlerischer Produktivität entstanden zunächst auf der Armatur aus Ton geformte Versionen derselben weiblichen Figur. War eine Fassung überzeugend, fertigte Giacomettis Bruder Diego einen Gipsabguss davon an. Den künstlerischen Prozess, die unterschiedlichen Materialitäten von Ton, Gips und später Bronze wie auch das Verhältnis der Figuren zu Raum und Räumlichkeit reflektierte Jean Genet, der Giacometti in der Zeit ihrer Entstehung für Portraitgemälde saß: „Autour d’elles l’espace vibre. Rien n’est plus en repos. C’est peut-être que chaque angle (…) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d’eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l’espace, n’est morte.“ („Der Raum um sie herum vibriert. Nichts ruht mehr. Vielleicht liegt es daran, dass jeder Winkel […], jede Kurve, jeder Buckel, jeder Kamm und jede zerrissene Spitze des Metalls selbst nicht ruht. Jedes von ihnen strahlt weiterhin die Sensibilität aus, die ihn geschaffen hat. Keine Spitze, Kante, die den Raum zerschneidet, zerreißt, ist tot.“ Jean Genet, l’atelier d’alberto giacometti, Paris 1976, S. 64) Von den fünfzehn Gipsen präsentierte Giacometti schließlich zehn in Venedig und fünf in Bern. 1957 ließ er zehn der Gipse in Bronze gießen (acht der in Venedig, einen in Bern gezeigten) und benannte diese Gruppe „Femmes des Venise“. In ihren gelängten Proportionen, kontrastiert durch die dominante Plinthe, wie auch in der hieratischen Haltung der Figuren spiegelt sich Giacomettis Auseinandersetzung mit der etruskischen, griechischen wie auch ägyptischen Skulptur wider. | Veronika Rudorfer

Weiblicher Akt (Studie für "Les Demoiselles d'Avignon")

Die Sammlung des Museums Berggruen besitzt drei Einzelstudien zu Figuren für Picassos berühmtes Gemälde „Les Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York): eine Vorzeichnung für die zweite oder dritte Frau von links im fertigen Gemälde („Kopf einer Frau“, NG MB 11/2000); den Matrosen, der aus der endgültigen Fassung verschwunden ist („Matrose, eine Zigarette drehend“, NG MB 12/2000), und diese Ölstudie, bei welcher der Bezug zu der rechts im Gemälde Stehenden am deutlichsten ist. Der Eindruck, sie würde eine Maske tragen, entsteht im Gemälde durch den starken Farbunterschied zwischen Gesicht und Körper. Er ist in der Studie mit dem gelben Gesicht und dem grauen Körper bereits angelegt. Anders als das fertige Gemälde, in dem die Körper der Figuren und die Raumordnung den kommenden Kubismus vorwegnehmen, erinnert dieses Einzelporträt nicht zuletzt durch den gelb-blauen Kontrast um das Gesicht herum eher an den Expressionismus. Die Forschung vermutet, dass Picasso im Frühjahr 1907, als die Studie entstand, außereuropäische Objekte im ethnologischen Museum im Pariser Trocadéro gesehen hatte und die Gesichter der beiden rechten „Demoiselles“ entsprechend maskenartig veränderte, wenngleich der Künstler später den Einfluss afrikanischer Objekte auf seine „Demoiselles“ leugnete (John Richardson, A Life of Picasso, Band 2: 1907–1917, London/New York 1996, S. 24–27). Der grundsätzliche Einfluss außereuropäischer Kunst auf Picasso ist offensichtlich, kurze Zeit nach der Ausführung seiner „Demoiselles“ begann er, eine eigene Sammlung aufzubauen (vgl. Picasso primitif, Ausst.-Kat. Musée du Quay Branly, Paris, 2017). | Gabriel Montua

Stierkampf

Bei diesem Motiv eines Kampfes zwischen Pferd und Stier in einer Arena fällt zunächst die ungewöhnliche Positionierung auf: Die unteren zwei Drittel des Blattes sind von der gerahmten Zeichnung besetzt, das obere Drittel wurde bis auf die Signatur in der linken oberen Ecke freigelassen. Motivisch ähnlich existiert ein kleines, „Corrida“ betiteltes Ölgemälde (1922; Musée Picasso, Paris), in welchem selbst Details wie die unter dem rechten Vorderbein des Pferdes liegende zerbrochene Lanze sich wiederholen. Die wesentlichen Unterschiede bestehen zum einen darin, dass auf der Zeichnung nur neun Zuschauer von der sehr nahen Tribüne aus den Kampf beobachten (ganz wie in einem weiteren Ölbild von 1923, in dem nur das Pferd vor neun Zuschauern zu sehen ist, WVZ Zervos 1952, 5, 149), im Ölgemälde aber die Ränge der Arena sich perspektivisch in weiter Ferne verlieren und die zuschauende Menge nur durch Köpfe zu erkennen ist. Zum anderen ist im Ölbild ungleich bedeutender der in dem Berliner Blatt nur durch seinen Hut anwesende Torero zu sehen, der vom Stier auf die Hörner genommen wurde und rücklings auf ihm liegt. Dieselbe Pose wird 1935 eine Frau im Torerokostüm auf dem Rücken eines Pferdes einnehmen, das vor einem Minotaurus flieht (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000). Der Verzicht auf den Torero lenkt in dieser Zeichnung alle Aufmerksamkeit auf den Kampf zwischen Pferd und Stier und rückt sie thematisch nahe an die Zeichnung „Pferd und Stier“ (NG MB 42/2000). | Gabriel Montua