Das Atelier der Dora Maar

Dora mit aufgelösten Haaren

Es wäre naheliegend, sich vorzustellen, Picasso habe das doch recht großformatige Blatt mit den heiter-besinnlichen Gesichtszügen Dora Maars (1907–1997) in einer beglückten Stunde des 1. Dezember 1938 mit leichter Hand heruntergezeichnet. Tatsächlich aber litt der Künstler am Ende jenes Jahres so stark unter Ischias, dass er für mehrere Wochen das Bett hüten musste. Um die Schmerzen zu vergessen, begann er, da er im Bett nicht malen konnte, zu zeichnen. Unklar ist, ob Dora Maar just während der Entstehung dieses Bildnisses anwesend war. Damals kannte Picasso sie schon seit drei Jahren und hatte sie so oft gezeichnet und gemalt, dass er ihr Bild natürlich stets vor Augen hatte. Unter anderem hatte er sie im Herbst 1936, in den ersten Monaten ihres Zusammenseins, in dem Porträt „Dora Maar mit grünen Fingernägeln“ (NG MB 53/2000) als eine elegante und kapriziöse Frau stilistisch überhöht wiedergegeben. Die geschilderten Umstände sieht man der Arbeit selbst nicht an. Picasso hat den Kopf zeichnerisch so locker und natürlich erfasst, dass es fast übersehen lässt, wie sich im Gesicht in kubistischer Synthese Partien en face und en profil verbinden. Entstanden ist so das Bildnis einer jungen, schönen Frau, die in sich sprühenden Geist und temperamentvolle Sinnlichkeit vereint – ein „ideales“ Gegenbild zur eigenen Befindlichkeit des Künstlers in jenen Wochen. Heinz Berggruen erwarb das Blatt – zusammen mit mehreren anderen Werken Picassos – im Jahr 1998 aus dem Nachlass von Dora Maar. | Hans Jürgen Papies

Femme nue allongée sur la plage

Blauer Berg

Der Mythos des blauen Berges faszinierte Maler von Klassizismus und Romantik bis zur Moderne, von Joseph Anton Koch bis zu Franz Marc und Christian Rohlfs. Auch Klee hat diesem Sehnsuchtsmotiv einige Aquarelle gewidmet. Als er 1919, ein Jahr nach Kriegsende, in München seinen „Blauen Berg“ aquarellierte, stand der Romantizismus des Sujets für ihn in weiter Ferne. Es bedurfte weder der Erinnerung an den gefallenen Freund Franz Marc noch der unmittelbaren Gegenwart blauer Berge bei München, um seinen „Blauen Berg“ aus dem höheren Geist der Geometrie zu entwickeln. Klees Berg beherrscht als freistehende Pyramide mit ultramarinblauer Spitze die Mitte, gegliedert durch Horizontalstreifen in lichtem Grau, Blau und Schwarz. Unten schieben sich unregelmäßig gezogene Drei- und Rechtecke in allen Farben ineinander, ferne Erinnerung an dörfliche Dächer und Giebel klingt auf. Nicht die blaue Spitze des Berges bildet den Höhepunkt in dieser geometrisierenden Utopie vom Gebirge, sondern ganz oben in der Schräge der Berge die frei schwebende Balance kleiner Dreiecke und Quadrate in Dunkelbraun, Gelb, Lila und Zinnober vor einem hellen Türkis. Das Blatt ist voller Gegensätze: in der Mitte die Ruhe und Unverrückbarkeit der großen Pyramiden, oben und unten der Kontrapunkt geschlossener kleinteiliger Formen. Die geometrische Vision einer Landschaft, die Klee oben auf leicht abfallender Linie wieder aufgebrochen hat, denn dahinter taucht schon die nächste, neue Vision auf. | Roland März

Femme au bras levé

Frau mit Hut

Dora Maar (1907–1997) und Picasso sind einander wohl im Winter 1935/1936 durch die Vermittlung von Paul Éluard begegnet, der beide von den Treffen der Surrealisten her kannte. Legende ist jene Szene im Café Deux Magots, die Picassos spätere Lebensgefährtin Françoise Gilot schilderte: „Sie trug schwarze Handschuhe mit applizierten rosa Blümchen. Plötzlich streifte sie die Handschuhe ab, nahm ein langes spitzes Messer und begann es zwischen ihren gespreizten Fingern in den Tisch zu bohren. Als das Spiel zu Ende war, troff ihre Hand von Blut. Er war fasziniert“ (Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 76). Diese Faszination fand in unzähligen Bildern von Dora Maar Ausdruck. Ihr Gesicht wurde weit mehr als jedes andere Sujet zum Emblem der Kriegsjahre. Leid, Zerstörung, Angst und Hoffnungslosigkeit lassen sich in den vielfach grotesk verzerrten Ansichten dieser ausnehmend schönen Frau wie auf einem Barometer ablesen. Das Bild vom April 1938 ist vergleichsweise ausgewogen, sehr hoheitsvoll und distanziert. Daran ändert auch der kleine karnevaleske Hut, den Picasso ihr gerne verpasste, nichts. In sanftem Schwung sind Gesicht, Hut und Schultern gezeichnet. Die mit Feder und Kohlestift in das Pastell gezogenen Konturen liegen wie ein transparentes Gerüst über dem Körper und den gleichsam atmenden Farbflächen. „Ganz zum Schluss“, so Richard Kendall, „hat Picasso das Gesicht mit feinen Linien überzogen, die wie ein nervöses Spinnennetz über der weißen Haut liegen“ (Léal, in: New York- Paris 1996/1997, S. 387). | Angela Schneider

Nu couché (Lorette)

Eine sonderbare Krümmung und Drehung kennzeichnet die Wiedergabe des nackten Körpers: Die Füße am linken Rand, der rechte über dem linken, befinden sich knapp über der horizontalen Mittelachse des Blatts. In perspektivischer Verkürzung sind die Beine übereinander abgelegt, das obere rechte wölbt sich am Gesäß stark nach oben, um im Hüftbereich ebenso steil wieder abzufallen. Nun ist die Bildmitte erreicht, und der Körper dreht sich von uns aus gesehen nach hinten. Die beiden Brüste vermitteln den Eindruck, als liege die Frau auf dem Rücken. Betrachtet man nur das uns zugewandte Gesicht (in einer Achse mit den Füßen) über seinem Halsansatz und die unter ihm (und unterhalb der Füße) befindlichen Arme, könnte man meinen, die Frau habe sich auf dem Bauch ausgestreckt, dabei liegt sie im Bereich des Oberkörpers auf dem Rücken und in jenem der Beine auf der Seite. Mehr noch als die Abwesenheit jeglicher Ausgestaltung der Umgebung ist es diese Überdehnung des Körpers, die ihn von den beiden wenig zuvor entstandenen Gemälden „Atelier, Quai St-Michel“ (1916; The Phillips Collection, Washington, D. C.) und „Schlafender Akt auf rotem Hintergrund“ (1916/1917; Privatsammlung) unterscheidet: Obwohl in den Ölbildern der Akt ebenso von links nach rechts liegt und das lange Haar gleichermaßen über den linken Arm fällt, ähnelt die Pose jener auf dieser Zeichnung nur auf den ersten Blick, denn in den Gemälden handelt es sich insgesamt um eine plausible, stabile Seitenlage. | Gabriel Montua

Glas, Blumenstrauß, Gitarre und Flasche

Trotz seiner offensichtlichen Verwandtschaft zu kubistischen Kompositionen gehört dieses Gemälde durch seine Komposition und seine bunten, leuchtenden Farben in einen neuen Abschnitt in Picassos Schaffen. Motivisch war neben dessen Absicht, nicht umgesetzte Ideen aus der Produktion eines Bühnenvorhangs für das Ballett „Le Tricore“ (Der Dreispitz) wiederzuverwerten, wie Angela Schneider vermutet (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106), vor allem die Serie der Stillleben vor einem Fenster in Saint-Raphaël ausschlaggebend. Viele Elemente finden sich in der Version aus der Sammlung des Museums Berggruen (NG MB 31/2000) wieder: die Tischplatte mit einem um eine Gitarre herum gruppierten Stillleben als Zentrum des Bildes, die Tischbeine, die zwischen einer Darstellung als Positiv oder Negativ oszillieren, und der den Raum seitlich begrenzende Vorhang. Hinter das Stillleben sind hier, statt eines gegenständlich gemalten Meereshorizonts, nur Farbflächen in Schwarz, Braun und Grün gesetzt. Das Bild kennt fast keine Tiefe, selbst die Tischplatte wirkt weniger wie eine Oberfläche als wie ein weiteres Farbfeld, vor dem sich einige Gegenstände abheben. | Gabriel Montua

Buste de femme d'après Cranach le Jeune (II)

Zwei Frauenakte Verso: Frauenkopf

Die bedrückende Situation während der deutschen Besatzung von Paris spiegelt sich durchaus in Picassos Arbeiten jener Zeit, wenngleich nicht vordergründig. Charakteristische Hauptwerke sind die beiden 1942 entstandenen großformatigen Aktdarstellungen „Das Ständchen“ (Centre Pompidou, Paris) und „Großer liegender Akt“ (Dauerleihgabe der Familie Berggruen im Museum Berggruen, Berlin). Auch die im Jahr zuvor geschaffene Gouache „Zwei Frauenakte“ gehört in diese Motivreihe. Sie hat einen eigenen Klang, welcher der bedrückenden Stimmung der anderen Bilder entgegensteht. Allein schon die warme und delikat aufgetragene Farbigkeit des Blattes vermittelt einen Eindruck von Geborgenheit. Und auch die beiden Akte bleiben in ihrer Körperlichkeit, trotz kubistischer Doppelungen, „unversehrt“. Gut möglich, dass Picasso mit der Liegenden die ruhige Marie- Thérèse Walter (1909-1977) und mit der Sitzenden die aufbrausende Dora Maar (1907-1997) porträtierte und sich so in diesem diffusen Raum mit den beiden gleichzeitig geliebten Frauen einen Zufluchtsort schaffen wollte. Offenbar dem Materialmangel in der Besatzungszeit geschuldet malte der Künstler auf der Rückseite des Blattes mit Tuschepinsel im Hochformat eine weitere Arbeit, einen „Frauenkopf“ mit blumengeschmücktem Hut. Diese Tuschezeichnung diente offensichtlich als Studie für ein späteres, am 25. Mai 1941 entstandenes Gemälde (WVZ Zervos 1960, 11, 144). | Hans Jürgen Papies

Kopf einer Frau

Dieses Porträt gehört zu jenen Studien, die Picasso in Vorbereitung seiner „Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York) unternahm, und es ähnelt manchen Zeichnungen aus seinem kleinen Skizzenheft „Carnet 8“ (Musée Picasso, Paris). Man erkennt in ihm die Inspiration durch Skulpturen frühiberischer Köpfe, die der Künstler im Frühjahr 1906 im Pariser Louvre ausgestellt gesehen hatte. Auf dem bräunlichen Papier kontrastieren Rot und Schwarz in sparsamem Farbauftrag. Nur am Hals, an Teilen des Kopfes und einem Schattenwurf links dahinter ist die Farbe etwas konzentrierter aufgebracht. In wenigen Strichen modelliert sie den Körper, verleiht den Brüsten ihre Form und deutet die Wölbung der Stirn an. Hingegen setzt Picasso die Abwesenheit von Farbe ein, um die Länge des Nasenrückens und das mandelförmige, gesenkte Lid des rechten Auges hervorzuheben. In starkem Gegensatz zur Sinnlichkeit der geschlossenen Augen und des delikaten, langgezogenen Gesichts steht die massive und eckige Statur der Schultern, so wie auch das Gesicht noch kleiner erscheint im Vergleich zu den Haaren und dem Körper, deren Ausdehnungen durch den Blattrand beschnitten werden. Die ununterbrochene Linie, die den Brauenbogen bis zur Nasenspitze verlängert, lässt die Verwandtschaft dieses Gesichts mit der zweiten und dritten „Demoiselles“ von links im späteren Gemälde erkennen. Das extreme Ungleichgewicht jener beiden Gesichter blitzt in der vorliegenden Zeichnung hinter der scheinbaren Ruhe des Ausdrucks bereits auf in Form der Lippen, welche sich merkwürdig in Richtung des rechten Ohrs ziehen. | Gabriel Montua

Glas und Würfel

Der Kelch des Glases ist über dem Fuß durch einen weißen, in Gouache gezogenen Halbkreis angedeutet. Das Glas erhält seinen Raum durch das aufgeklebte Stück Zeitung, das einzige in einem kubistischen Werk in der Sammlung des Museum Berggruen (alle anderen sind gemalt); es gibt Kurse von Wertpapieren und Edelmetallen wieder, wie sie Picasso häufiger in seine Werke integrierte. In „Flasche auf einem Tisch“ (1912; Musée Picasso, Paris) malte er mit wenigen Strichen direkt auf eine umgedrehte Zeitungsseite mit der gut lesbaren Überschrift „La semaine financière et économique“ (Die Finanz- und Wirtschaftswoche). Monetäre Implikationen hat auch die von Heinz Berggruen erzählte kuriose Geschichte, wie er 1955, ein Jahr nach dem Ankauf des Bildes „Glas und Würfel“ aus der Sammlung der Vicomtesse Marie-Laure de Noailles, einer Mäzenin der Avantgarde, es plötzlich bei dem US-amerikanischen Sammler Klaus Perls wiederfand. Wie sich herausstellte, handelte es sich um eine Fälschung durch den Liebhaber der Vicomtesse, den surrealistischen Maler Óscar Domínguez, der das Original ohne das Wissen seiner Geliebten über einen Mittelsmann an Berggruen verkauft hatte und seine Fälschung an die Wand hing, bis de Noailles diese an Perls veräußerte (Heinz Berggruen, Hauptwege und Nebenwege, Frankfurt am Main 1999, S. 224 f.). Ein Vergleich des eingeklebten Zeitungspapiers mit einem Foto des Originals hätte den Fall rechtzeitig aufdecken können, denn Domínguez konnte für seine Fälschung unmöglich den gleichen Zeitungsschnipsel finden. | Gabriel Montua

Der grosse Kaiser reitet in den Krieg

Der Erste Weltkrieg war längst zu Ende und Kaiser Wilhelm II. im holländischen Exil, da schuf Klee zwei sich ergänzende Blätter mit dem „grossen Kaiser“. Er krönte damit seine Parodien der wilhelminischen Monarchie; sie zeigen den Satiriker Klee auf der Höhe seiner Zeit: Im farbkräftigen Blatt „Der grosse Kaiser, zum Kampf gerüstet“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) hat er die kaiserliche Majestät in der auftrumpfenden Gebärde des Aggressors vorgeführt. Eine attrappenhafte Herrscherfigur, die Hände zu riesigen Kugelfäusten geballt und von flammendem Rot angefeuert. Im Blatt aus dem Museum Berggruen reitet der „grosse Kaiser“ durch gelbbraunen Schlamm in den Krieg. Die Kugelfäuste des „Unbesiegbaren“ sind zu kleinen Paukenschlägeln verkümmert, deren Bewegung allein den charakteristischen Bart und den Helmpickel in Schwingung hält. Nun reitet er, die spitzen Sporen klirren – doch wo ist das Pferd? Klees Wilhelm II. reitet mit geschlossenen Augen über dem Abgrund heroischer Illusion einher, der letzte Funke von Realpolitik ist ihm abhanden gekommen. Der Künstler gibt die Travestie von Pathos und Lächerlichkeit, Großmannssucht und Hinfälligkeit eines autoritären Feudalsystems, das mit dem Weltkrieg und der Novemberrevolution von 1918 zu Ende war. | Roland März

Ruhender Akt Verso: Blumenstrauß

„Die Natur“, so Picasso, „schafft kein Ding zweimal. Daher mein Nachdruck auf der Suche nach den ‚rapports de grand écart‘: ein kleiner Kopf auf einem großen Körper, ein großer Kopf auf einem kleinen Körper. Ich möchte den Geist in eine ihm ungewohnte Richtung lenken, ihn aufwecken. Ich möchte den Betrachter:innen etwas enthüllen, was sie ohne mich nicht entdeckt hätten. Deshalb betone ich zum Beispiel den Unterschied zwischen dem rechten und dem linken Auge“ (zit. nach Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 48). Unter den zahlreichen Akten im Werk Picassos zeichnet sich dieser durch einen zu kleinen Kopf und trotz der runden, schwellenden Brüste durch seine maskuline Verfassung aus. Die körperliche Kompaktheit wirkt beängstigend und ein wenig monströs. Sie verweist auf Michelangelos liegende, allegorische Figuren (1524–1537) in der Medici-Kapelle der Kirche San Lorenzo in Florenz. Der männliche Charakter der „Morgendämmerung“ (Aurora) wie auch der „Nacht“, ihr massiger Leib, die stockende Bewegung wurden, wie auch die Form der Brüste, des Öfteren kommentiert. Sie kennzeichnen auch diese Gouache. Nicht zuletzt erinnert das melancholische Gesicht an die „Morgendämmerung“ Michelangelos. Stehen die Allegorien auf den Sarkophagen für den Verlauf der Zeit, so ist Picassos Gouache auf den 28. Dezember 1938 datiert. Die winterlichen Grau- und Weißtöne mit ihrer Licht- und Schattenmodellierung nehmen die Farbigkeit des Marmors der allegorischen Figuren auf. | Angela Schneider

der Bock

Mit diesem Blatt hat Klee 1921 eine deftige, ironische Travestie des „Bocks“ und seiner lüsternen Begierden gefertigt: Ein rothaariges Frauenwesen mit spitzer Nase lässt wollüstig seine nackten Rundungen auf der Nase des Bocks spielen. Dessen Maul klafft in einfältiger Bewunderung, an zwei jämmerlichen Zähnchen baumelt der vertrocknete Blumenstrauß. Vorbei sind die Zeiten der Rosen. Der biedere Bock muss sich mit der Nackten begnügen, die ihm auf der Nase herumtanzt. Damit hat Klee den Bock zum Gärtner der Wollust gemacht, der jedoch nur trockenes Stroh erntet. Immer wieder beschäftigte sich der Künstler in seinen Werken mit dem Topos der aufreizenden, verführerischen Frau (vgl. etwa „Die Büchse der Pandora als Stillleben“, NG MB 106/2000; „Wissen, Schweigen, Vorübergehn“, NG MB 116/2000, oder „Der Verliebte“, NG MB 121/2000). Über sein Verhältnis zu Sexualität und Frauen geben einige Tagebucheinträge tiefen Einblick. So notierte er etwa 1915: „Die Ehe faßte ich als sexuelle Kur auf. Meine romantischen Triebe nährt ich vom sexuellen Mysterium aus. Ich fand in der Monogamie jenes Mysterium mitberührt, und das konnte genügen“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 326, Nr. 958). Klee war Anfang vierzig, als er seinen „Bock“ 1921 in Weimar zeichnete. Vielleicht ist das Werk auch ein launiger Akt der Selbstironie: Wer macht sich schon in den besten Mannesjahren selbst zum „alten Bock“? | Roland März

Das Absinth-Glas

Von dieser Plastik fertigte Picasso sechs Exemplare für den Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler. Auf allen sechs weiteren Werke der Sammlung des Museums Berggruen aus dem Jahr 1914 hat Picasso abstrahierte Gläser dargestellt. Das Besondere an der von ihm zunächst als Wachsmodell gefertigten Bronze des Absinth-Glases ist, dass es unterhalb des realen Absinth-Löffels mit dem modellierten Stück Zucker oben auf dem Glasrand einen Blick in sein Inneres freigibt. Absinth, ein im 19. Jahrhundert gerade in der Boheme beliebtes alkoholisches Getränk mit – damals noch unbeschränkten – Anteilen des Nervengifts Thujon, wurde mit Wasser vermischt und mit Zucker konsumiert, den man in Würfelform auf den perforierten Löffel legte (der Zucker konnte vorher in Absinth getränkt und angezündet werden, um ihn anschließend mit Wasser zu löschen), bevor man ihn verrührte. Bei den sechs Absinth-Gläsern für Kahnweiler verbog Picasso den kleinen Löffel und platzierte ihn jedes Mal unterschiedlich. Die Gläser bemalte er individuell. Bei zwei Güssen sind jeweils der Fuß und der Kelch des Gefäßes in einer anderen Farbe, vier zeigen Punktmuster, wobei unser Exemplar in seiner Bemalung dem aus dem New Yorker Museum of Modern Art am ähnlichsten ist: Beide haben auf weißer Grundfarbe vereinzelte schwarze Streifen und einen Nebel aus abwechselnd blauen und roten Punkten. Die beiden Ausstellungen „Picasso. Sculptures“ 2015 im Museum of Modern Art und 2016 im Musée Picasso in Paris präsentierte alle sechs Exemplare nebeneinander. | Gabriel Montua