Kopf einer Frau

Les joueurs de dames

Sein großformatiges Gemälde „Die Familie des Malers“ (Eremitage, Sankt Petersburg), auf welchem zwei Dame spielende Jungen und zwei Frauen teilweise die flächenfüllenden, ornamentalen Muster der rotbraunen Textilien und beigen Tapeten stören, beendete Matisse im Frühjahr 1911. In dieser Zeichnung aus demselben Jahr hat er seinen Söhnen Jean (1899–1976) und Pierre (1900–1989) unmissverständlich den Protagonistenstatus eingeräumt und dabei vollständig auf die Ausgestaltung des Hintergrundes verzichtet. Angeordnet entlang einer von unten links nach oben rechts führenden Diagonale sitzen sie sich am Tisch gegenüber, dessen Oberfläche das Spielbrett in abwechselnd hellen und dunklen Holzfeldern in der Platte integriert zu haben scheint. Beide sind über das von Matisse hastig angedeutete Spielfeld gebeugt, auf dem, anders als im Gemälde, die Spielsteine fehlen. Trotzdem erkennt man an der Dynamik des Bildaufbaus, wer gerade in Führung liegt: Während der linke Junge, Kinn auf die Faust gestützt, in sich zusammengekauert ist, kann sein Gegenüber kaum an sich halten, seine Hände sind im Begriff, den Zug auszuführen, kippelnd sitzt er weit vorn auf seinem Stuhl, seine ausgestreckten Beine haben das gesamte Territorium unter dem Spieltisch erobert, und seine Mütze droht über die obere Beschränkung des Blattes auszubrechen. Er nimmt doppelt so viel Platz ein wie sein Bruder. | Gabriel Montua

Sitzende Frau mit Gitarre

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Weiblicher Akt (Studie für "Les Demoiselles d'Avignon")

Die Sammlung des Museums Berggruen besitzt drei Einzelstudien zu Figuren für Picassos berühmtes Gemälde „Les Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York): eine Vorzeichnung für die zweite oder dritte Frau von links im fertigen Gemälde („Kopf einer Frau“, NG MB 11/2000); den Matrosen, der aus der endgültigen Fassung verschwunden ist („Matrose, eine Zigarette drehend“, NG MB 12/2000), und diese Ölstudie, bei welcher der Bezug zu der rechts im Gemälde Stehenden am deutlichsten ist. Der Eindruck, sie würde eine Maske tragen, entsteht im Gemälde durch den starken Farbunterschied zwischen Gesicht und Körper. Er ist in der Studie mit dem gelben Gesicht und dem grauen Körper bereits angelegt. Anders als das fertige Gemälde, in dem die Körper der Figuren und die Raumordnung den kommenden Kubismus vorwegnehmen, erinnert dieses Einzelporträt nicht zuletzt durch den gelb-blauen Kontrast um das Gesicht herum eher an den Expressionismus. Die Forschung vermutet, dass Picasso im Frühjahr 1907, als die Studie entstand, außereuropäische Objekte im ethnologischen Museum im Pariser Trocadéro gesehen hatte und die Gesichter der beiden rechten „Demoiselles“ entsprechend maskenartig veränderte, wenngleich der Künstler später den Einfluss afrikanischer Objekte auf seine „Demoiselles“ leugnete (John Richardson, A Life of Picasso, Band 2: 1907–1917, London/New York 1996, S. 24–27). Der grundsätzliche Einfluss außereuropäischer Kunst auf Picasso ist offensichtlich, kurze Zeit nach der Ausführung seiner „Demoiselles“ begann er, eine eigene Sammlung aufzubauen (vgl. Picasso primitif, Ausst.-Kat. Musée du Quay Branly, Paris, 2017). | Gabriel Montua

Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig

„Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig“ hängt der Mond bleich über einem verwahrlosten Stadtviertel. Die Häuser ertrinken fast in einem schmutzigen, hingetuschten Rot-Braun und Schwarz, wäre nicht hier und da ein fahles Gelb, Grün und Rot, das hinter den Fenstern und von der Straße her in einem zwischen Tag und Nacht entrückten Lichte aufschiene. Eine gespensterhafte Szene, die im Drinnen wie im Draußen der Anwesenheit des Menschen ganz entbehrt und einen alten, romantisch anmutenden Stadtteil suggeriert, dessen Tage längst gezählt sind. In einen der Giebel hat Klee die rätselhafte Zahl „33“ eingeschrieben. Doch was soll diese hier, „Im Alten Stadtteil“, bedeuten? Die „33“ ist die Zahl für die Lebensjahre Jesu, und sie kann für die Gesänge in Dante Alighieris (1265–1321) „Göttlicher Komödie“ stehen. Doch an dergleichen hat wohl Klee bei seiner Bildgestaltung kaum gedacht, dafür aber den drohenden Romantizismus des Sujets mit der Abstraktheit der offenen Zahlenkombination „33“ konterkariert: Bei der Kunst „[d]en Ton auf das Schöne allein zu legen, kommt mir vor wie eine Mathematik, die sich nur mit den positiven Zahlen befaßt“ (Paul Klee, Eintrag von 1906, in: ders., Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 209, Nr. 759). Klee hat sein Aquarell auf einen schwarzen Karton aufgezogen, womit er den Charakter seines Notturnos nachhaltig unterstrich. | Roland März

stadtartiger Aufbau Verso: Anzeige für die Wochenschrift Der Sturm

Als Transportbegleiter in Militärdiensten war Klee im Jahre 1917 mit der Eisenbahn durch Deutschland unterwegs, am 6. Januar notierte er in seinem Tagebuch: „Um zehn Uhr fünfzig weiter die Leine entlang. Klänge wieder grün-rosa, nur nicht ganz dasselbe Grün wie am Main, außerdem von Schnee leicht überzuckert“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 368, Nr. 1043). Wenig später aquarellierte er „stadtartiger Aufbau“: Dreiecke in Rot, Grün und Schwarz tragen das hochkomplizierte, labile Gefüge der Formen bis oben hinauf. In der Mitte ein hochkant stehendes schwarzes Rechteck, ausgespannt zur „Astgabel“. Das rote Dreieck darinnen signalisiert die Gegenbewegung hinab. Bei aller Abstraktheit sind die Dreiecke, Quadrate und Rechtecke immer auch Häuser mit Dächern, Giebeln und Fassaden. Das Auf und Ab kleinerer und größerer geometrischer Formen, eine auch im Koloristischen locker rhythmisierte Polyphonie, getragen von den komplementären Klängen in Rot und Grün, Gelb und Blau, dazwischen ein Violett. Ein imaginäres Stadtbild, strahlend in den Farbklängen und von teppichhafter Wirkung. In der Reihe „stadtartiger“ Aquarelle und Ölbilder, die von den frühen Tunis-Aquarellen über den „Blauen Berg“ (NG MB 101/2000) bis zum „Nördlichen Ort“ (NG MB 124/2000) reicht, stellt das vorliegende Blatt im für Klee produktiven Jahr 1917 einen der Höhepunkte dar. Aus Materialmangel hat der Künstler seine urbane Polyphonie auf die Rückseite eines Werbezettels für die von Herwarth Walden herausgegebene Wochenschrift „Der Sturm“ gemalt. | Roland März

Le Cirque

Frau für Venedig IV

Anfang 1956 bereitete Giacometti simultan zwei Ausstellungsprojekte für den Frühsommer vor: seinen skulpturalen Beitrag für den französischen Pavillon der 38. Biennale von Venedig sowie eine Retrospektive in der Kunsthalle Bern. In einer Phase intensiver künstlerischer Produktivität entstanden zunächst auf der Armatur aus Ton geformte Versionen derselben weiblichen Figur. War eine Fassung überzeugend, fertigte Giacomettis Bruder Diego einen Gipsabguss davon an. Den künstlerischen Prozess, die unterschiedlichen Materialitäten von Ton, Gips und später Bronze wie auch das Verhältnis der Figuren zu Raum und Räumlichkeit reflektierte Jean Genet, der Giacometti in der Zeit ihrer Entstehung für Portraitgemälde saß: „Autour d’elles l’espace vibre. Rien n’est plus en repos. C’est peut-être que chaque angle (…) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d’eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l’espace, n’est morte.“ („Der Raum um sie herum vibriert. Nichts ruht mehr. Vielleicht liegt es daran, dass jeder Winkel […], jede Kurve, jeder Buckel, jeder Kamm und jede zerrissene Spitze des Metalls selbst nicht ruht. Jedes von ihnen strahlt weiterhin die Sensibilität aus, die ihn geschaffen hat. Keine Spitze, Kante, die den Raum zerschneidet, zerreißt, ist tot.“ Jean Genet, l’atelier d’alberto giacometti, Paris 1976, S. 64) Von den fünfzehn Gipsen präsentierte Giacometti schließlich zehn in Venedig und fünf in Bern. 1957 ließ er zehn der Gipse in Bronze gießen (acht der in Venedig, einen in Bern gezeigten) und benannte diese Gruppe „Femmes des Venise“. In ihren gelängten Proportionen, kontrastiert durch die dominante Plinthe, wie auch in der hieratischen Haltung der Figuren spiegelt sich Giacomettis Auseinandersetzung mit der etruskischen, griechischen wie auch ägyptischen Skulptur wider. | Veronika Rudorfer

Bildnis Nusch

Nach der Vollendung von „Guernica“ (Museo Reina Sofía, Madrid) im Juni 1937 fuhren Picasso und Dora Maar, die aus Argentinien stammende Fotografin und Malerin, nach Mougins an die Côte d’Azur, um den Sommer gemeinsam mit Paul Éluard und seiner Frau Nusch (1906–1946) zu verbringen. Nusch, mit bürgerlichem Namen Maria Benz, war nicht nur die Muse der Surrealisten, sondern hatte sich zuvor in Berlin als Schauspielerin im Varieté, als Akrobatin und dann auch in Paris am Théâtre du Grand Guignol einen Namen gemacht. Nusch, ein Kosename von Max Bill, ging auf Paul Hindemiths kurze Oper „Das Nusch-Nuschi“ (1921) zurück, eine pikante Klamotte, ein „Spiel für burmanische Marionetten“, das seinerzeit als skandalös galt. Die zarte und ätherisch wirkende, aparte Frau seines Dichterfreundes hat Picasso mehrmals in kühlen Farben wie Blau, Violett, Weiß und hellem Grün porträtiert. Das Bild des Museums Berggruen zeigt uns eine faszinierende, gleichwohl erschreckende Frau mit mörderischem Blick. Sie ist auf einem dunkelbraunen Grund gemalt, der als Schatten und „zweite Person“ neben ihr steht. Davor sieht man Nusch im Profil, in das eine En-face-Ansicht eingesetzt ist. Die Nasenlöcher nehmen, wie William Rubin schrieb, das Motiv der Tränen auf und verweisen so auf die „weinenden“ Frauen, die Picasso in der Folge von „Guernica“ geschaffen hat (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 83 ff.). Hinter dem Tingeltangel und der Maquillage der eleganten Pariserin, die Man Ray fotografiert hatte, verbergen sich die Schrecken des Krieges. | Angela Schneider

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März

Felsenkammer

Zwei dunkle Streifen begrenzen das Werk oben und unten, links und rechts gibt es keine derart festgelegten Enden. Die parallelen Streifen in unterschiedlichen Blau- und Gelbtönen könnten endlos weitergeführt werden, sodass das Querformat optisch noch weiter in die Länge gezogen erscheint. Einzig vier vertikale Linien bilden „Störmomente“, die die Streifen unterbrechen und in kleinere, verschiedenfarbige Rechtecke unterteilen. Besonders ins Auge sticht dabei die schwarze Form im linken unteren Teil. Sie wird immer wieder als Eingang zu der titelgebenden „Felsenkammer“ der Cheopspyramide interpretiert. Das Aquarell entstand kurz nach Klees Rückkehr von seiner Ägypten-Reise im Winter 1928/1929, die große Auswirkungen auf den Bildaufbau in den Arbeiten des Künstlers ausübte. Er schuf nun eine Serie von Streifenbildern, zu der ihn wohl die geometrische Strenge der landwirtschaftlich angelegten Felder im Nildelta angeregt hatte. „Cardinalprogression“ nannte Klee dieses Strukturgesetz, bei dem er das Werk nach geometrischen Modulen gliederte, die beliebig vervielfacht und aneinandergereiht werden konnten. Der Künstler zog die einzelnen Bleistiftlinien dabei nicht mit einem Lineal, sodass selbst in diesem streng mathematischen Zeichenprinzip ein Rest an organischer Handschrift bleibt. Das Blatt war 30 Jahre lang, von 1959 bis 1989, in Besitz der Hollywoodlegende Billy Wilder. Anschließend erwarb es der Kunsthändler Heinz Berggruen, verkaufte es kurze Zeit später wieder, erwarb es jedoch 1998 erneut, wodurch es sich heute in der Sammlung der Nationalgalerie befindet. | Anna Wegenschimmel

Interieur d'Atelier à Nice

Unter den zahlreichen Atelierdarstellungen von Matisse wirken diejenigen aus den Jahren 1928/1929 besonders hell und freundlich, durchflutet von dem südlichen Licht an der Côte d’Azur, das den Raum in einen fast goldenen Schimmer taucht. . Von 1927 bis 1938 lebte er in Nizza an der Place Charles-Félix. Das Atelier – im vierten Stock eines Altbaus gelegen – zeichnete sich durch eine gewisse Modernität aus, die in erster Linie durch die wandhohen Fenster hervorgerufen wurde. Ganz im Gegensatz zu den früheren Ateliers, in denen vielfach exotisch gemusterte Teppiche oder Bilder an den Wänden prangten, nimmt sich dieses Studio geradezu nüchtern aus. Die geometrischen Strukturen des dreiteiligen Fensters dominieren im Zentrum des Bildes. Der Vorhang links und die Tür rechts zeigen an, dass es sich um einen Durchgangsraum handelt. An der rechten Wand auf dem Tisch und dem Bock in der Ecke befinden sich Skulpturen. Links vor dem Fenster sitzt vermutlich der Künstler selbst in einem gemusterten Gewand. All dies ist flüchtig gemalt, eine Skizze mehr denn ein fertiges Bild. Auch die große Leinwand scheint noch weitgehend leer zu sein, abgesehen von einer ersten Grundierung. Sie gliedert sich – wie später bei den Gemälden Mark Rothkos – in drei gleichsam schwebende Zonen, deren oberste sich farblich ganz dem Meer anverwandelt, als handele es sich um einen Spiegel. | Angela Schneider

Der Bildhauer und sein Werk

Picasso, so sein langjähriger Freund Michel Leiris, hat „so oft den stillen Dialog zwischen dem Maler und seinem Modell“ als Thema gewählt, dass dieses Motiv „allmählich in den Bereich des Mythos aufstieg, in dem der Held ein Maler ist“ (Michel Leiris, The Artist and His Model, in: Roland Penrose und John Golding [Hrsg.], Picasso in Retrospect, New York 1973, S. 243). Die vorliegende Darstellung wirkt zeitlos-antik mit ihrer Kulisse aus blauem Meer und offener Loggia, in der ein nackter Mann eine nackte Skulptur betrachtet. Der Titel legt nahe, dass ein Bildhauer nach getaner Arbeit sein Werk anschaut. Rätselhaft ist der kolossale Kopf, auf den sich der dargestellte Künstler stützt. Er sieht aus wie der im Bild lebendige Mann und nicht wie die steinerne Frau, was seinen Status für die Bildnarration noch schwieriger macht. Die Präsenz des Kopfes geht auf das wirkliche Bild eines Malers und die Rolle desselben Malers in einer Novelle zurück: Nicolas Poussin hatte sich 1650 in seinem Selbstbildnis (Louvre, Paris) vor Kunstwerken wiedergegeben, zwischen zwei Bilderrahmen erkennt man eine mit Diadem bekrönte Frauenbüste, deren Status zwischen physischer Skulptur und ideeller Muse ambivalent bleibt. Picasso hat in seiner Radierung VII für die 1931 von Ambroise Vollard neu edierte Prachtausgabe der Novelle „Das unbekannte Meisterwerk“ (1831) von Honoré de Balzac eine große Büste hinter die Leinwand des sitzenden Malers gestellt. Einer der Protagonisten der Novelle ist Nicolas Poussin. | Gabriel Montua

Zimmerperspective m.[it] d.[er] dunklen Tür

Wie bei einer vignettierten Fotografie hebt sich vor einem dunklen Hintergrund eine merkwürdige Szenerie ab: Allerhand Objekte, meist in Form von Quadern, mitunter aber fast volumenlos wie Drähte und Antennen, sind auf eine dunklere Fläche hin ausgerichtet. Was zunächst wirkt wie der Bauplan einer großen Maschine oder das Modell für eine modernistische Stadt, wird durch den von Klee eigenhändig unten auf den Karton geschriebenen Titel als Innenraum mit Perspektivführung erklärt. Die Funktion der Objekte ist folglich, diese Perspektive zu veranschaulichen, ähnlich wie bei Veduten mit Idealstadtansichten im späten Quattrocento, in denen die gemalte Architektur dazu dient, auf einen einheitlichen Fluchtpunkt hinzuführen. Klees Linien wirken zwar wie mit dem Lineal gezogen, zielen aber eben gerade nicht auf einen einzigen Fluchtpunkt, sondern richten sich mit Knicken und Sprüngen auf die gesamte Fläche der Tür, die sie wie ein dunkles Loch verschluckt. Klee mochte es, scheinbar rigide Linienführungen durch Unregelmäßigkeiten zu konterkarieren (vgl. „Portal einer Moschee“, NG MB 141/2000). Ein Aquarell von 1920 zeigt eine ähnliche Assemblage von Möbeln und Objekten, die auf eine Wand mit einer Öffnung ausgerichtet sind: „Perspectiv-Spuk“ (1920; The Metropolitan Museum of Art, New York) war der erste Kunstankauf von Heinz Berggruen; das Blatt begleitete ihn über vierzig Jahre lang wie ein Talisman. Nun ist es in New York, wobei das vorliegende Aquarell im Museum Berggruen einen würdigen Ersatz darstellt. | Gabriel Montua

Frau mit Tamburin

Die Druckgrafik zeigt eine schwungvoll tanzende Frau mit einem Tamburin – einer flachen, mit Schellen besetzten Handtrommel – in der linken Hand. Vermutlich handelt es sich um ein auf die Antike zurückgehendes Bildmotiv: die Bacchantin (beziehungsweise griechisch: die Mänade), die im Gefolge des Weingottes Bacchus (beziehungsweise Dionysos) in rauschhafter Ekstase einen Tanz vollführt. Picasso bezog sich immer wieder auf die antike Mythologie und deren Bilderwelt, jedoch in freier Interpretation wie bei der Gouache „Tanzende Silene“ (NG MB 49/2000). Selbst wenn die Grundkomposition für den Künstler von vornherein festgestanden haben sollte, ist dieser doch erst über mehrere Zwischenstufen zu dem fünften und endgültigen Zustand des Druckes gelangt, wie ihn das vorliegende Blatt zeigt. Die kompositorischen Veränderungen beziehen sich vor allem auf die Haltung des linken Beines der Tänzerin sowie die Technik der Aquatinta, mit der Picasso die Figur in differenzierten Zwischentönen vor den samtschwarzen Hintergrund gestellt hat. 30 nummerierte Abzüge umfasst die Auflage des letzten Zustands, das Exemplar des Museums Berggruen trägt die Nummer 14. Es stammt aus dem Nachlass des 1953 verstorbenen tschechischen Expressionisten Emil Filla und ist eine von nur wenigen Druckgrafiken Picassos in der Sammlung. | Hans Jürgen Papies

Amsel

Picasso integrierte Alltagsgegenstände nicht nur in seine Bildwerke (das Stück Zeitungspapier in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) und Plastiken (den Absinthlöffel in „Das Absinth-Glas“, NG MB 23/2000), mitunter fertigte er sogar ganze Objekte aus vorgefundenem Material. So auch die „Amsel“, deren Körper aus dünnem Holz wie etwa von Zigarrenschachteln besteht, welches der Künstler in Stücke gebrochen und zu einem Vogel mit angelegten Flügeln zusammengesetzt hat. Eine Bohrung am Kopf ergibt das Auge, eine Gipsbinde auf Brusthöhe hält das Ensemble zusammen und dient auch als Ankerpunkt für den Draht, der den Vogel über dem ebenfalls vorgefundenen Reliefsockel schweben lässt. Im Œuvre Picassos steht diese Skulptur in einer Reihe mit weiteren Quasi-Readymades wie dem „Stierkopf“ (1942; Musée Picasso, Paris), der nur aus einem Fahrradlenker und -sattel gebildet ist. Bei der „Amsel“ hingegen kontrastieren die wenigen Arbeitsschritte und die finanzielle Geringfügigkeit des Materials mit der Fragilität des kleinen Vogels, der auf schonende Wertschätzung angewiesen zu sein scheint, um zu überleben. Picasso schenkte die „Amsel“ Dora Maar, seiner damaligen Lebensgefährtin. In einer biografischen Deutung erhält das Werk den Symbolcharakter einer Abschiedsgabe, da der Künstler Dora Maar noch 1943 für Françoise Gilot verließ. Maar behielt die „Amsel“ bis zu ihrem Tod im Jahr 1997 bei sich. | Gabriel Montua