Klassische Küste

Nekropolis

Seine in die Kunstgeschichte als Tunis-Reise eingegangene Studienfahrt 1914 hatte Klees Interesse an Nordafrika befeuert, und so zog ihn auch eine zweite große Reise nach Nordafrika: in den Winterferien 1928/1929 – nun nicht mehr am Beginn seiner Karriere stehend, sondern als bereits etablierter Künstler und Lehrer am Bauhaus in Dessau. 18 Tage lang bereiste er Ägypten, um dort Architektur, Denkmäler, Landschaft, Farben und das gleißende Licht des Landes zu studieren. Unterwegs arbeitete er kaum künstlerisch, erst nach seiner Rückkehr fanden die Eindrücke im Dessauer Atelier Widerhall in seinen Werken. Das Ölgemälde „Nekropolis“ fußt auf Klees Besuch der drei Pyramiden von Gizeh. Der Künstler verdichtete die dreieckigen Formen, sodass sie einander überlappen, mal streben sie nach oben, einige zeigen aber auch mit der Spitze nach unten. Dabei nahm er ihnen jede Dreidimensionalität und übersetzte sie in ein abstrahiertes Muster, das sowohl die vom Menschen geschaffenen Pyramiden als auch die Landschaft in Streifen, Rechtecke und Dreiecke verwandelt hat. Mit dem grünen Streifen am unteren und einem hellblauen Streifen am oberen Bildrand scheinen sogar Erde und Himmel angedeutet zu sein. Geschickt verließ Klee das streng geradlinige Prinzip durch eine einzige halbrunde Form rechts oben im Bild, die an das Motiv des Mondes erinnert. So hat der Künstler in dem Werk die Landschaft Ägyptens sowie die Kulturgeschichte der jahrtausendealten Pyramiden mit den Gesetzen der Geometrie in Einklang gebracht. | Anna Wegenschimmel

Kopf eines jungen Mannes

Die Sommermonate des Jahres 1906 verbrachte Picasso gemeinsam mit Fernande Olivier, seiner Gefährtin dieser Jahre, in Gósol, einem archaischen Dorf in den spanischen Pyrenäen. Neben vielen Skizzen entstanden Skulpturen und Gemälde, die Picassos Auseinandersetzung mit der römischen Antike zeigen, die er in einer Ausstellung des Pariser Louvre gesehen hatte. In den Bildern der meist nackten jungen Frauen und elegischen Jünglinge verbindet sich der Reflex auf die Antike mit Beobachtungen, die Picasso in dem abgeschiedenen, zivilisationsfernen Dorf gemacht hatte. Der „Kopf eines jungen Mannes“ gehört in den Umkreis dieser Jünglingsbilder und mutet trotz der Unregelmäßigkeiten des Gesichts „antikisch“ an, nicht zuletzt aufgrund seiner matten Farbigkeit, die an römische Wandmalereien erinnert. Richard Kendall hat darauf hingewiesen, dass dieser Kopf über einen japanischen Holzschnitt gemalt ist, der einen Schauspieler im Kimono darstellt. Japanische Holzschnitte waren bei den Impressionisten bis hin zu Vincent van Gogh und Paul Gauguin beliebte Sammelobjekte, deren Exotik eine ganze Generation inspiriert hatte. Es mag also sein, dass die Verwendung dieses Blattes nicht rein zufällig war, sondern dass Picasso sich von dem Motiv des Schauspielers angezogen fühlte. Das kaum wahrnehmbare Liniengewirr suggeriert, obgleich unabhängig und selbstständig, eine innere Struktur, die dazu beiträgt, die Unterschiedlichkeit der beiden Gesichtshälften zu betonen. | Angela Schneider

Das Zirkuspferd

Dem Pferd kommt in Picassos Œuvre ein besonderer Stellenwert zu, in unterschiedlichen Konstellationen hat der Maler es immer wieder zu Papier oder auf die Leinwand gebracht. Es tritt meist als verängstigtes, dominiertes Tier in Erscheinung, wie es etwa in „Minotauromachie“ (NG MB 52/2000) der Fall ist. Picassos Darstellung des sterbenden Pferdes in dem Monumentalwerk „Guernica“ von 1937 (Museo Reina Sofía, Madrid) zählt gar zu den berühmtesten Pferdebildnissen der westlichen Kunstgeschichte. Wenige Monate nach „Guernica“ entstand am 23. Oktober 1937 das Pastell „Das Zirkuspferd“, das Heinz Berggruen 1955 von dem Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg erwarb. Zu sehen ist eine Szene in einer Manege, ein Mann packt mit der linken Hand ein Pferd am Zaum und hält in der rechten die Peitsche. Im Hintergrund hat Picasso schemenhaft das Publikum gezeichnet. Trotz der gemeinhin als heiter verstandenen Zirkus-Szenerie haftet der Szene etwas Bedrohliches, Brutales an: Das wie mit Narben übersäte Pferd stemmt sich sichtlich gegen das Ziehen des Mannes, mit großen Augen sieht es uns hilfesuchend an. Die Kleidung des Mannes ist blutrot, Augen und Mund sind weit geöffnet, auch er wirkt verstört. Mit dem Werk hat Picasso Leid und Unsicherheit im Angesicht der Gewalt ausgedrückt – so lässt sich auch dieses Pastell, wie besonders „Guernica“, im Kontext des Spanischen Bürgerkriegs lesen. | Anna Wegenschimmel

Galgenhumor

Kopfunter hängt eines der baumelnden Gespenster am Galgen, mehr Strohpuppe als Opfer, an der Hüfte (!) festgemacht, die verrutschte Hose als Fessel an den Beinen, der Kopf ist nichts als eine leere Grimasse. Für Klee gab es aber nicht die einfache Lösung des schaurigen Ereignisses: Genickbruch = der schnelle Tod. Er inszenierte eine quasi dadaistische Hin-Richtung der hintergründigen Art: Wer so aufgehängt wird wie dieses Besen-Wesen, der baumelt ewig. Doch von Ewigkeit keine Spur, ist der Spinnefix solcher Grausamkeit doch nur eine Luftnummer auf einem zerbrechlichen Ständerbau. Der Galgen ist zerfasert wie ein Strick, der gleich reißt. Ausgelassen und voller Spott tanzt die Pantomimengemeinde hohnlachend ihren Galgenhumor zum eigenen Tode hin. Über alldem schwebt ein grinsendes, gekröntes Etwas; in der Linken schwingt bedrohlich das Pendel aus. Eine nach dem Zusammenbruch sinnlos gewordene und kopfstehende Welt von Kaiser Wilhelms Gnaden war 1919 endlich passé. Mit „Galgenhumor“ wird der anachronistisch gewordene Popanz zum Gelächter aller Zeitgenossen und Nachgeborenen in den Wind des Vergessens gehängt. Die Zeichnung ist eine von Klees Grotesken zur Grablegung einer nunmehr verschiedenen Epoche. | Roland März

Fatales Fagott Solo

Klee war nicht nur Maler, sondern auch Zeichner und Musiker. Nicht selten haben ihn während des Zeichnens auch der Klang und die bestimmte Tonlage eines Instrumentes beflügelt. Klänge entfalten sich so von innen her wie im „Fatalen Fagott Solo“ aus einem Holzblasinstrument, voll in der Tiefe, in der Höhe näselnd im Ton. Diese komischen Effekte des Instrumentes haben Klee immer schon fasziniert und nach bildnerischer Entsprechung suchen lassen. Über dem Gewölk freier Landschaft hockt in der Mitte sein Fagottist wie ein Magier, die lange Röhre steil nach oben gestellt, das s-förmige Metallröhrchen am Munde. Aus der „Luftröhre“ des Fagotts hat Klee alles an seltsamen Motiven herausgeholt, was herauszublasen war: die welkenden Blümchen vor spitz aufragendem Felsgestein, die winzig einhertanzenden Bäumchen als Noten und die skurrilen Vogelmenschen. Als diese Federzeichnung gegen Kriegsende im Jahre 1918 entstand, saß Klee in der Zahlmeisterstube der Fliegerschule im bayerischen Gersthofen, wo er im Kegel der Schreibtischlampe gedankenverloren „in sich hineinhörte“ und halluzinatorisch etwas von der Fatalität jener bedrückenden Kriegszeit in seiner unvergleichlichen Art der Groteske festhielt: „Alles versinkt um mich, und Werke entstehen wie von selber. […] Meine Hand [ist] ganz Werkzeug eines fremden Willens“ (Paul Klee, Eintrag vom Januar/Februar 1918, in: ders., Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 395, Nr. 1104). Klee hat sich als der zeichnende Musiker präsentiert, der humorvoll-eigensinnig auf das Abgründige seiner fatalen Zeitläufte reagiert. | Roland März

Dora mit aufgelösten Haaren

Es wäre naheliegend, sich vorzustellen, Picasso habe das doch recht großformatige Blatt mit den heiter-besinnlichen Gesichtszügen Dora Maars (1907–1997) in einer beglückten Stunde des 1. Dezember 1938 mit leichter Hand heruntergezeichnet. Tatsächlich aber litt der Künstler am Ende jenes Jahres so stark unter Ischias, dass er für mehrere Wochen das Bett hüten musste. Um die Schmerzen zu vergessen, begann er, da er im Bett nicht malen konnte, zu zeichnen. Unklar ist, ob Dora Maar just während der Entstehung dieses Bildnisses anwesend war. Damals kannte Picasso sie schon seit drei Jahren und hatte sie so oft gezeichnet und gemalt, dass er ihr Bild natürlich stets vor Augen hatte. Unter anderem hatte er sie im Herbst 1936, in den ersten Monaten ihres Zusammenseins, in dem Porträt „Dora Maar mit grünen Fingernägeln“ (NG MB 53/2000) als eine elegante und kapriziöse Frau stilistisch überhöht wiedergegeben. Die geschilderten Umstände sieht man der Arbeit selbst nicht an. Picasso hat den Kopf zeichnerisch so locker und natürlich erfasst, dass es fast übersehen lässt, wie sich im Gesicht in kubistischer Synthese Partien en face und en profil verbinden. Entstanden ist so das Bildnis einer jungen, schönen Frau, die in sich sprühenden Geist und temperamentvolle Sinnlichkeit vereint – ein „ideales“ Gegenbild zur eigenen Befindlichkeit des Künstlers in jenen Wochen. Heinz Berggruen erwarb das Blatt – zusammen mit mehreren anderen Werken Picassos – im Jahr 1998 aus dem Nachlass von Dora Maar. | Hans Jürgen Papies

Femme nue allongée sur la plage

Blauer Berg

Der Mythos des blauen Berges faszinierte Maler von Klassizismus und Romantik bis zur Moderne, von Joseph Anton Koch bis zu Franz Marc und Christian Rohlfs. Auch Klee hat diesem Sehnsuchtsmotiv einige Aquarelle gewidmet. Als er 1919, ein Jahr nach Kriegsende, in München seinen „Blauen Berg“ aquarellierte, stand der Romantizismus des Sujets für ihn in weiter Ferne. Es bedurfte weder der Erinnerung an den gefallenen Freund Franz Marc noch der unmittelbaren Gegenwart blauer Berge bei München, um seinen „Blauen Berg“ aus dem höheren Geist der Geometrie zu entwickeln. Klees Berg beherrscht als freistehende Pyramide mit ultramarinblauer Spitze die Mitte, gegliedert durch Horizontalstreifen in lichtem Grau, Blau und Schwarz. Unten schieben sich unregelmäßig gezogene Drei- und Rechtecke in allen Farben ineinander, ferne Erinnerung an dörfliche Dächer und Giebel klingt auf. Nicht die blaue Spitze des Berges bildet den Höhepunkt in dieser geometrisierenden Utopie vom Gebirge, sondern ganz oben in der Schräge der Berge die frei schwebende Balance kleiner Dreiecke und Quadrate in Dunkelbraun, Gelb, Lila und Zinnober vor einem hellen Türkis. Das Blatt ist voller Gegensätze: in der Mitte die Ruhe und Unverrückbarkeit der großen Pyramiden, oben und unten der Kontrapunkt geschlossener kleinteiliger Formen. Die geometrische Vision einer Landschaft, die Klee oben auf leicht abfallender Linie wieder aufgebrochen hat, denn dahinter taucht schon die nächste, neue Vision auf. | Roland März

Femme au bras levé

Frau mit Hut

Dora Maar (1907–1997) und Picasso sind einander wohl im Winter 1935/1936 durch die Vermittlung von Paul Éluard begegnet, der beide von den Treffen der Surrealisten her kannte. Legende ist jene Szene im Café Deux Magots, die Picassos spätere Lebensgefährtin Françoise Gilot schilderte: „Sie trug schwarze Handschuhe mit applizierten rosa Blümchen. Plötzlich streifte sie die Handschuhe ab, nahm ein langes spitzes Messer und begann es zwischen ihren gespreizten Fingern in den Tisch zu bohren. Als das Spiel zu Ende war, troff ihre Hand von Blut. Er war fasziniert“ (Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 76). Diese Faszination fand in unzähligen Bildern von Dora Maar Ausdruck. Ihr Gesicht wurde weit mehr als jedes andere Sujet zum Emblem der Kriegsjahre. Leid, Zerstörung, Angst und Hoffnungslosigkeit lassen sich in den vielfach grotesk verzerrten Ansichten dieser ausnehmend schönen Frau wie auf einem Barometer ablesen. Das Bild vom April 1938 ist vergleichsweise ausgewogen, sehr hoheitsvoll und distanziert. Daran ändert auch der kleine karnevaleske Hut, den Picasso ihr gerne verpasste, nichts. In sanftem Schwung sind Gesicht, Hut und Schultern gezeichnet. Die mit Feder und Kohlestift in das Pastell gezogenen Konturen liegen wie ein transparentes Gerüst über dem Körper und den gleichsam atmenden Farbflächen. „Ganz zum Schluss“, so Richard Kendall, „hat Picasso das Gesicht mit feinen Linien überzogen, die wie ein nervöses Spinnennetz über der weißen Haut liegen“ (Léal, in: New York- Paris 1996/1997, S. 387). | Angela Schneider

Nu couché (Lorette)

Eine sonderbare Krümmung und Drehung kennzeichnet die Wiedergabe des nackten Körpers: Die Füße am linken Rand, der rechte über dem linken, befinden sich knapp über der horizontalen Mittelachse des Blatts. In perspektivischer Verkürzung sind die Beine übereinander abgelegt, das obere rechte wölbt sich am Gesäß stark nach oben, um im Hüftbereich ebenso steil wieder abzufallen. Nun ist die Bildmitte erreicht, und der Körper dreht sich von uns aus gesehen nach hinten. Die beiden Brüste vermitteln den Eindruck, als liege die Frau auf dem Rücken. Betrachtet man nur das uns zugewandte Gesicht (in einer Achse mit den Füßen) über seinem Halsansatz und die unter ihm (und unterhalb der Füße) befindlichen Arme, könnte man meinen, die Frau habe sich auf dem Bauch ausgestreckt, dabei liegt sie im Bereich des Oberkörpers auf dem Rücken und in jenem der Beine auf der Seite. Mehr noch als die Abwesenheit jeglicher Ausgestaltung der Umgebung ist es diese Überdehnung des Körpers, die ihn von den beiden wenig zuvor entstandenen Gemälden „Atelier, Quai St-Michel“ (1916; The Phillips Collection, Washington, D. C.) und „Schlafender Akt auf rotem Hintergrund“ (1916/1917; Privatsammlung) unterscheidet: Obwohl in den Ölbildern der Akt ebenso von links nach rechts liegt und das lange Haar gleichermaßen über den linken Arm fällt, ähnelt die Pose jener auf dieser Zeichnung nur auf den ersten Blick, denn in den Gemälden handelt es sich insgesamt um eine plausible, stabile Seitenlage. | Gabriel Montua

Glas, Blumenstrauß, Gitarre und Flasche

Trotz seiner offensichtlichen Verwandtschaft zu kubistischen Kompositionen gehört dieses Gemälde durch seine Komposition und seine bunten, leuchtenden Farben in einen neuen Abschnitt in Picassos Schaffen. Motivisch war neben dessen Absicht, nicht umgesetzte Ideen aus der Produktion eines Bühnenvorhangs für das Ballett „Le Tricore“ (Der Dreispitz) wiederzuverwerten, wie Angela Schneider vermutet (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106), vor allem die Serie der Stillleben vor einem Fenster in Saint-Raphaël ausschlaggebend. Viele Elemente finden sich in der Version aus der Sammlung des Museums Berggruen (NG MB 31/2000) wieder: die Tischplatte mit einem um eine Gitarre herum gruppierten Stillleben als Zentrum des Bildes, die Tischbeine, die zwischen einer Darstellung als Positiv oder Negativ oszillieren, und der den Raum seitlich begrenzende Vorhang. Hinter das Stillleben sind hier, statt eines gegenständlich gemalten Meereshorizonts, nur Farbflächen in Schwarz, Braun und Grün gesetzt. Das Bild kennt fast keine Tiefe, selbst die Tischplatte wirkt weniger wie eine Oberfläche als wie ein weiteres Farbfeld, vor dem sich einige Gegenstände abheben. | Gabriel Montua

Buste de femme d'après Cranach le Jeune (II)

Zwei Frauenakte Verso: Frauenkopf

Die bedrückende Situation während der deutschen Besatzung von Paris spiegelt sich durchaus in Picassos Arbeiten jener Zeit, wenngleich nicht vordergründig. Charakteristische Hauptwerke sind die beiden 1942 entstandenen großformatigen Aktdarstellungen „Das Ständchen“ (Centre Pompidou, Paris) und „Großer liegender Akt“ (Dauerleihgabe der Familie Berggruen im Museum Berggruen, Berlin). Auch die im Jahr zuvor geschaffene Gouache „Zwei Frauenakte“ gehört in diese Motivreihe. Sie hat einen eigenen Klang, welcher der bedrückenden Stimmung der anderen Bilder entgegensteht. Allein schon die warme und delikat aufgetragene Farbigkeit des Blattes vermittelt einen Eindruck von Geborgenheit. Und auch die beiden Akte bleiben in ihrer Körperlichkeit, trotz kubistischer Doppelungen, „unversehrt“. Gut möglich, dass Picasso mit der Liegenden die ruhige Marie- Thérèse Walter (1909-1977) und mit der Sitzenden die aufbrausende Dora Maar (1907-1997) porträtierte und sich so in diesem diffusen Raum mit den beiden gleichzeitig geliebten Frauen einen Zufluchtsort schaffen wollte. Offenbar dem Materialmangel in der Besatzungszeit geschuldet malte der Künstler auf der Rückseite des Blattes mit Tuschepinsel im Hochformat eine weitere Arbeit, einen „Frauenkopf“ mit blumengeschmücktem Hut. Diese Tuschezeichnung diente offensichtlich als Studie für ein späteres, am 25. Mai 1941 entstandenes Gemälde (WVZ Zervos 1960, 11, 144). | Hans Jürgen Papies

Kopf einer Frau

Dieses Porträt gehört zu jenen Studien, die Picasso in Vorbereitung seiner „Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York) unternahm, und es ähnelt manchen Zeichnungen aus seinem kleinen Skizzenheft „Carnet 8“ (Musée Picasso, Paris). Man erkennt in ihm die Inspiration durch Skulpturen frühiberischer Köpfe, die der Künstler im Frühjahr 1906 im Pariser Louvre ausgestellt gesehen hatte. Auf dem bräunlichen Papier kontrastieren Rot und Schwarz in sparsamem Farbauftrag. Nur am Hals, an Teilen des Kopfes und einem Schattenwurf links dahinter ist die Farbe etwas konzentrierter aufgebracht. In wenigen Strichen modelliert sie den Körper, verleiht den Brüsten ihre Form und deutet die Wölbung der Stirn an. Hingegen setzt Picasso die Abwesenheit von Farbe ein, um die Länge des Nasenrückens und das mandelförmige, gesenkte Lid des rechten Auges hervorzuheben. In starkem Gegensatz zur Sinnlichkeit der geschlossenen Augen und des delikaten, langgezogenen Gesichts steht die massive und eckige Statur der Schultern, so wie auch das Gesicht noch kleiner erscheint im Vergleich zu den Haaren und dem Körper, deren Ausdehnungen durch den Blattrand beschnitten werden. Die ununterbrochene Linie, die den Brauenbogen bis zur Nasenspitze verlängert, lässt die Verwandtschaft dieses Gesichts mit der zweiten und dritten „Demoiselles“ von links im späteren Gemälde erkennen. Das extreme Ungleichgewicht jener beiden Gesichter blitzt in der vorliegenden Zeichnung hinter der scheinbaren Ruhe des Ausdrucks bereits auf in Form der Lippen, welche sich merkwürdig in Richtung des rechten Ohrs ziehen. | Gabriel Montua