Stierkampf

Glas und Kreuz-Ass

Auffällig an dieser im Frühjahr 1914 entstandenen Arbeit ist die klare Kompositionsstruktur: In der unteren Bildhälfte lagert auf weißem Papiergrund ein großes Oval, ein Stück Karton mit imitiertem Holzfurnier, das einen Tisch bildet, der auf der Bildfläche durch Bleistiftlinien verspannt ist, die gleichsam Tischbeine sein könnten. Eine Spielkarte leitet wie ein Scharnier über zu den auf dem Tisch in aufsteigender Form mit einer eigenartigen Umrisslinie platzierten Gegenständen. Die Differenz zwischen der waagerechten und der senkrechten Formfläche wird noch betont durch deren Farbkontrast, durch das warme, rotbraun geäderte Ocker im Oval und die kühlen blau-grau-schwarzen Farbtöne in der anderen Formgestalt. Dass Picasso in diesem (wie auch in anderen) Stillleben gerade das Kreuz-Ass als Motiv verwendet hat (vgl. etwa „Meine Schöne“, NG MB 20/2000), liegt wohl nicht nur an dessen prägnanter Form, sondern auch an seiner Ambivalenz: Im französischen Blatt kann es den höchsten, aber ebenso (je nach Spielregel) den niedrigsten Wert bedeuten. Das Glas war für Picasso ein weiteres beliebtes Motiv, das er auch skulptural umsetzte (vgl. „Das Absinth-Glas“, NG MB 23/2000). Für das vorliegende Werk zeichnete er das Glas mit Bleistift auf eine ölgrundierte weiße Leinwand und schnitt es danach aus. Ergänzt wird das Ensemble von einem fast konisch geschnittenen Stück blau-grauer Leinwand, das vielleicht eine Karaffe mit Facettenschliff andeuten soll. | Hans Jürgen Papies

die Zeit

1884 hatte der fünfjährige Klee eine Uhr gezeichnet, bei der die Ziffern gegen den Uhrzeigersinn laufen. Fast fünfzig Jahre später verzichtete er gänzlich auf Zahlen. Die Zeiger stehen in einem etwa 100-Grad-Winkel zueinander, was dem Abstand entspricht, den die Psychologie als den für das Auge gefälligsten identifiziert hat, weshalb Armbanduhren auf Werbefotos in der Regel zehn vor zwei anzeigen. Das Bild will aber nicht gefällig sein: Statt harmonisch rund ist das Ziffernblatt rechteckig und klebt auf drei weiteren rechteckigen, konzentrisch überlagerten und zueinander versetzten Gazestücken, die wenn nicht Bewegung, so doch Unruhe um die Zeiger bringen. Ist die Zeit aus den Fugen? Frühere Interpreten des Bildes wie Roland März (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 366) haben oft auf das Entstehungsjahr 1933 verwiesen, in dem Klee nach Adolf Hitlers Machtübernahme seine Professur in Düsseldorf verlor und in die Schweiz emigrieren musste. Aber die wie Sedimentschichten übereinandergelagerten Gazestückchen in erdigen Farbtönen, die dadurch auch an die Binden erinnern, in die Mumien eingewickelt sind, deuten viel weiter zurück. Nicht ohne Grund empfing die große Ausstellung „Préhistoire“ (Vorgeschichte), welche 2019 im Pariser Centre Pompidou den Einfluss der Vor- und Frühgeschichte auf die Kunst der Moderne vorstellte, ihr Publikum mit genau diesem Bild. | Gabriel Montua

Buste de femme d'après Cranach le Jeune (II)

Zwei Frauenakte Verso: Frauenkopf

Die bedrückende Situation während der deutschen Besatzung von Paris spiegelt sich durchaus in Picassos Arbeiten jener Zeit, wenngleich nicht vordergründig. Charakteristische Hauptwerke sind die beiden 1942 entstandenen großformatigen Aktdarstellungen „Das Ständchen“ (Centre Pompidou, Paris) und „Großer liegender Akt“ (Dauerleihgabe der Familie Berggruen im Museum Berggruen, Berlin). Auch die im Jahr zuvor geschaffene Gouache „Zwei Frauenakte“ gehört in diese Motivreihe. Sie hat einen eigenen Klang, welcher der bedrückenden Stimmung der anderen Bilder entgegensteht. Allein schon die warme und delikat aufgetragene Farbigkeit des Blattes vermittelt einen Eindruck von Geborgenheit. Und auch die beiden Akte bleiben in ihrer Körperlichkeit, trotz kubistischer Doppelungen, „unversehrt“. Gut möglich, dass Picasso mit der Liegenden die ruhige Marie- Thérèse Walter (1909-1977) und mit der Sitzenden die aufbrausende Dora Maar (1907-1997) porträtierte und sich so in diesem diffusen Raum mit den beiden gleichzeitig geliebten Frauen einen Zufluchtsort schaffen wollte. Offenbar dem Materialmangel in der Besatzungszeit geschuldet malte der Künstler auf der Rückseite des Blattes mit Tuschepinsel im Hochformat eine weitere Arbeit, einen „Frauenkopf“ mit blumengeschmücktem Hut. Diese Tuschezeichnung diente offensichtlich als Studie für ein späteres, am 25. Mai 1941 entstandenes Gemälde (WVZ Zervos 1960, 11, 144). | Hans Jürgen Papies

Kopf einer Frau

Dieses Porträt gehört zu jenen Studien, die Picasso in Vorbereitung seiner „Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York) unternahm, und es ähnelt manchen Zeichnungen aus seinem kleinen Skizzenheft „Carnet 8“ (Musée Picasso, Paris). Man erkennt in ihm die Inspiration durch Skulpturen frühiberischer Köpfe, die der Künstler im Frühjahr 1906 im Pariser Louvre ausgestellt gesehen hatte. Auf dem bräunlichen Papier kontrastieren Rot und Schwarz in sparsamem Farbauftrag. Nur am Hals, an Teilen des Kopfes und einem Schattenwurf links dahinter ist die Farbe etwas konzentrierter aufgebracht. In wenigen Strichen modelliert sie den Körper, verleiht den Brüsten ihre Form und deutet die Wölbung der Stirn an. Hingegen setzt Picasso die Abwesenheit von Farbe ein, um die Länge des Nasenrückens und das mandelförmige, gesenkte Lid des rechten Auges hervorzuheben. In starkem Gegensatz zur Sinnlichkeit der geschlossenen Augen und des delikaten, langgezogenen Gesichts steht die massive und eckige Statur der Schultern, so wie auch das Gesicht noch kleiner erscheint im Vergleich zu den Haaren und dem Körper, deren Ausdehnungen durch den Blattrand beschnitten werden. Die ununterbrochene Linie, die den Brauenbogen bis zur Nasenspitze verlängert, lässt die Verwandtschaft dieses Gesichts mit der zweiten und dritten „Demoiselles“ von links im späteren Gemälde erkennen. Das extreme Ungleichgewicht jener beiden Gesichter blitzt in der vorliegenden Zeichnung hinter der scheinbaren Ruhe des Ausdrucks bereits auf in Form der Lippen, welche sich merkwürdig in Richtung des rechten Ohrs ziehen. | Gabriel Montua

Glas und Würfel

Der Kelch des Glases ist über dem Fuß durch einen weißen, in Gouache gezogenen Halbkreis angedeutet. Das Glas erhält seinen Raum durch das aufgeklebte Stück Zeitung, das einzige in einem kubistischen Werk in der Sammlung des Museum Berggruen (alle anderen sind gemalt); es gibt Kurse von Wertpapieren und Edelmetallen wieder, wie sie Picasso häufiger in seine Werke integrierte. In „Flasche auf einem Tisch“ (1912; Musée Picasso, Paris) malte er mit wenigen Strichen direkt auf eine umgedrehte Zeitungsseite mit der gut lesbaren Überschrift „La semaine financière et économique“ (Die Finanz- und Wirtschaftswoche). Monetäre Implikationen hat auch die von Heinz Berggruen erzählte kuriose Geschichte, wie er 1955, ein Jahr nach dem Ankauf des Bildes „Glas und Würfel“ aus der Sammlung der Vicomtesse Marie-Laure de Noailles, einer Mäzenin der Avantgarde, es plötzlich bei dem US-amerikanischen Sammler Klaus Perls wiederfand. Wie sich herausstellte, handelte es sich um eine Fälschung durch den Liebhaber der Vicomtesse, den surrealistischen Maler Óscar Domínguez, der das Original ohne das Wissen seiner Geliebten über einen Mittelsmann an Berggruen verkauft hatte und seine Fälschung an die Wand hing, bis de Noailles diese an Perls veräußerte (Heinz Berggruen, Hauptwege und Nebenwege, Frankfurt am Main 1999, S. 224 f.). Ein Vergleich des eingeklebten Zeitungspapiers mit einem Foto des Originals hätte den Fall rechtzeitig aufdecken können, denn Domínguez konnte für seine Fälschung unmöglich den gleichen Zeitungsschnipsel finden. | Gabriel Montua

Die Büchse der Pandora als Stilleben

Pandora, die von den griechischen Göttern „Allbeschenkte“, von Hephaistos zum verführerischen Weib geformt, von Zeus als „schönes Übel“ den Menschen zur Strafe gesandt. Trotz Warnung des Prometheus nahm Bruder Epimetheus sie zur Frau, sie öffnete ein Fass, dem alle Übel entstiegen, nur die Hoffnung blieb der Menschheit übrig. Nach einer Zeichnung im Jahr 1920 mit dem gleichen Sujet (Privatsammlung, Schweiz) entstand nur wenig später. Um keinen Zweifel an seinem mythologischen Motiv zu lassen, hat Klee ganz oben den Namen „Pandora“ geschrieben. Das Stillleben „schwimmt“ auf verlaufendem Burgunderrot, kontrastiert durch stechendes Gelbgrün, es dominiert allein die vieläugige Pandora, mit dem Mund als Vagina und den henkelartigen Ohren zur grotesken Amphora, zum unheilschwangeren Kopf-Stillleben verwandelt. Bei Klee verkörpert die Pandora das Übel, das über die Welt kommt, sie ist aber zugleich die ihr Gegenüber versteinernde Gorgo Medusa und die männerfressende Nymphomanin. Aus dem offenen Kopfgefäß strömt giftiges Parfüm, an dessen tödlichem Dunstkreis die morbide Farbigkeit höchsten Anteil hat. Klee hat das Blatt mit der Notiz „S.Kl.“ (Sonderklasse) versehen und es als unverkäufliches Ausnahmeblatt der Wasserfarbenmalerei bis zu seinem Tode in seiner privaten Sammlung aufbewahrt. | Roland März

Den Fischen läuten

Das Ritual des Anglers: Die Rute hoch, den Köder an der Sehne raus, den Fangkorb und die Senke aufgespannt, die Welt der Fische liegt ihm zu Füßen. Feiertage und Gottesdienste lassen sich mit lautem Glockenklang einläuten, aber wie lässt sich denn mit Klee „den Fischen läuten“? Der Köder oben ist tatsächlich ein Glöckchen. Sind Fische animierbar durch Töne und Geräusche? Klees skurriler Fang der Fische spielt auf einer fadendünnen, staksigen Bildbühne, mit Fischlein, die wie winzige Pfeile im Wasser herumwuseln. Das Fangnetz und die Senke sind wie technische Gebilde hoch aufgebaut und funktionieren auch so, nämlich perfekt ausbalanciert. Wie der Rattenfänger von Hameln treibt der grauselige Angler sein teuflisches Spiel, lässt er doch jeden Fisch früher oder später in eine seiner arglistig gestellten Fallen tappen: in die beiden Becken mit den Bäumchen und in die Reuse, die wie ein Pavillon oder eine Mondsonde aussieht. „Den Fischen läuten“ heißt hier frei nach Klee: Euch fang ich schon, ihr glibberig-schuppigen Wesen, jetzt geht es euch an die Kiemen. Und nichts bleibt von euch übrig als die mickrigen Gräten, die als dürre Bäumchen auf der Mauer ragen. Klee, der leidenschaftliche Angler und Fischesser, wusste um die Finessen dieses Vorgangs, der Geduld und noch einmal Geduld erfordert. | Roland März

Deux nues allongées

Ähnlich wie auf der Zeichnung „Liegende Badende“ (NG MB 34/2000) räkeln sich hier zwei weibliche Akte vor einem weiten und friedlichen Meer. Noch eindeutiger als zuvor hat Picasso in der Liegenden die seit der Renaissance tradierte Haltung der Venus übernommen. Dabei bieten sich als Vorbilder Francisco de Goyas „Nackte Maya“ (1803–1806; Prado, Madrid) und Jean-Auguste-Dominique Ingres’ „Odaliske mit Sklavin und Eunuch“ an (1839/1840; Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts). In vergleichbarer Weise verschränken Goyas „Maya“ und Ingres’ „Odaliske“ die Hände hinter dem Kopf, um allerdings sehr viel demonstrativer als in dieser Zeichnung ihre schönen Körper zu präsentieren. Die hockende und musizierende Sklavin aus Ingres’ Gemälde mutiert hier zur Strandgefährtin, die vor dem liegenden Akt platziert ist. Die Verlagerung der idyllischen Szene an den Strand zeigt die beiden Frauen in einer alltäglichen, sommerlichen Welt, die ihre Verbindung zur klassischen, abendländischen Malerei allerdings nicht aufgibt. „Für mich“, so sein eigenes viel zitiertes Wort, „gibt es in der Kunst weder Vergangenheit noch Zukunft (Picassos Klassizismus, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld, 1988, S. 51). | Angela Schneider

Das Atelier der Dora Maar

Das Atelier ist ein seit der Frührenaissance häufig dargestelltes Bildmotiv, zumeist als Handlungsraum des Künstlers, der mit dem Modell, dem Kunstwerk oder interessierten Besuchern interagiert. Picassos aus Umrisslinien entstandene Zeichnung zeigt das Atelier von Dora Maar, allerdings ohne die Künstlerin selbst in Szene zu setzen: An der Staffelei vor dem Kamin, wo sie am ehesten zu vermuten wäre, sitzt eine Person, deren auffallend hohe Lockenfrisur viel eher auf den Dichter und Cineasten Jean Cocteau (1889–1963), der auch zeichnend und malend tätig war, hindeutet. Und mit der hinter dem Tisch sitzenden, eine Tasse zum Mund führenden Gestalt mit den glatt nach hinten gekämmten Haaren könnte der Dichter Paul Éluard (1895–1952) gemeint sein. Picasso war mit beiden Dichtern enger befreundet, doch ist es schwer vorstellbar, dass sich die beiden auch während der Besatzung von Paris im Atelier von Dora Maar trafen und der eine dem anderen gar noch Modell gesessen hätte. Denn während der politisch rechtsgerichtete Cocteau mit den Deutschen kollaborierte, musste Éluard in dieser Zeit wegen seiner Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei in den Untergrund gehen. Allerdings existiert tatsächlich eine von Cocteau 1942 geschaffene großformatige Porträtzeichnung Éluards (Les Picasso de Dora Maar, Aukt.-Kat. Maison de la Chimie, Paris, 1998, Los 120 mit Abb.), die hier entstanden sein könnte und die sich in Dora Maars Nachlass befand. Die Ansicht des Ateliers schuf Picasso ein Jahr vor der Trennung von Dora Maar, Heinz Berggruen erwarb das Blatt 1998 aus deren Nachlass. | Hans Jürgen Papies

Lebkuchen-Bild

Motivisch ging es Klee in der Phase, in der dieses Bild entstand, um etwas anderes als Lebkuchen: Die drei in der Nummerierung des Künstlers ihm vorausgegangenen Werke zeigen alle Blumen, und auch das vorliegende Gemälde wurde von Klee als „Fest der Pflanzen“ inventarisiert, bevor er den Titel durchstrich und durch „Lebkuchen-Bild“ ersetzte. Das Herstellungsverfahren ist hier anders als bei den Vorgängern: Klee überzog einen mit Gips grundierten Karton mit einer Tapete, in welche ein Muster eingepresst ist. Das Resultat erinnert an die „papiers collés“ (geklebten Papiere) von Georges Braque, Pablo Picasso oder Juan Gris (vgl. zum Beispiel Picassos „Gitarre, Glas, Vieux-Marc-Flasche“, 1913; Musée Picasso, Paris), in denen die Kubisten gemusterte Tapeten in ihre Arbeiten integrierten oder ein haptisches Material einsetzten, um Essbares darzustellen, etwa Sägespäne zur Gestaltung einer Traube (Picasso, „Nature morte à la grappe de raisin“, NG MB 24/2000). Ist in Klees Gemälde die Oberfläche durch die Strukturtapete bereits uneben, so sprengen die Motive den Bildraum noch weiter auseinander: Pflanzen in verschiedenen Größen, überwiegend rund, und einzelne oder in Serie angelegte geometrische Formen, überwiegend eckig, werden von schwarzen, mit der Tuschfeder gezogenen Linien getrennt. Letztlich ist es die braune Farbe, die die Assoziation zu Lebkuchen trägt, gleichzeitig aber auch Klees ursprüngliche Idee unterstützt und die Erde bedeuten kann, aus der die dargestellten Pflanzen herausbrechen. | Gabriel Montua

Sauteuse de corde

Dreimal drei Kreuze

Nach Adam Ries ist drei mal drei gleich neun, doch so einfach macht es Klee den Betrachter:innen seines Bildes nicht. In seiner Wasserfarbenmalerei auf Papier, die aussieht wie rotbraune Beize auf altem Holz, figuriert die „3“ dreimal in Schwarz in einer verdeckten Pyramidalkonstellation und die „9“ einmal in Dunkelrot als integrale Ziffer für die Dreien. Schablonenhaft anmutende Zahlen, doch mit freier Hand in Feder mit schwarzer Tusche gezogen. In diese multiplizierte Trinität der Zahlen hat Klee neun Kreuze verschiedener Gestalt eingelagert. Er variierte seine individuell-mythologischen Kreuz-Figuren mit offenen Enden, indem er sie aus ihren Achsen verschob oder sie scheinbar brach, um sie bizarr zu verwinkeln. Die eine oder andere der Figuren dämmert dabei in schattigen Gevierten der Bildfläche einher. So entsteht im Kontext der Kreuze und Ziffern ein ikonenhaftes Beziehungsgeflecht, das die symbolischen und strukturellen Formen für mannigfache Deutungen offenlässt. Nehmen wir nur den banalen Stoßseufzer „Ich mache drei Kreuze, wenn das vorüber ist“: Gemeint ist der Prozess des Überstehens einer fatalen Situation, an deren Ziel die „Erlösung“ von allem Übel steht. Ganz aber kommt man dem Zeichensammler und Zahlenmagier Klee schließlich und endlich nicht auf die Schliche, weil er seine Zeichen und Ziffern an ihrem verschütteten magischen Ursprung belässt. | Roland März

alte Stadt am Wasser

Die Architektur hatte Klee auf seiner frühen Italien-Reise 1901/1902 entdeckt und sie im Laufe der Jahre zu einem zentralen Bildgegenstand seiner Kunst gemacht. Das Blatt „alte Stadt am Wasser“ gehört in die Reihe der architektonischen Fantasiestücke; es ähnelt der mit blauschwarzer Tusche ausgeführten Federzeichnung „Kathedrale in Ph.“ aus demselben Jahr (Zentrum Paul Klee, Bern). Klee hat diese Zeichnung im Pausverfahren auf Papier übertragen, in der rechten Bildpartie Veränderungen vorgenommen und auf jede weitere, farbige Übermalung verzichtet. Die filigrane Kathedralarchitektur (links) lässt in ihrem leichten Versunkensein im Wasser an Venedig denken, während sich der handfestere Burg- und Schlossberg östlicher Provenienz (rechts) mit seinen Klecksen kräftig über dem Hafen behauptet. Der gesamte Bildgrund des bräunlichen Papiers ist mit feinsten Partikeln aus schwarzer Tusche gespritzt worden, beim Auflegen des Handballens und der Finger sind vor allem im Himmel punkthaft ausstrahlende Akzentuierungen hinzugekommen. Die Spritztechnik hält das gesamte Sujet auch in seinen formalen Gegensätzen in der Balance: Feingliedrigkeit und Kompaktheit, Transparenz und Geschlossenheit, Rundbogen und Vertikalität. Klee hat die Architektur im Leben wie in der Kunst in einem allumfassenden Sinne als Fortsetzung der Natur verstanden. | Roland März

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März