Deux femmes et joueur de flûte de Pan

Piano (I)

Picasso hatte in der ersten Monatshälfte des Septembers 1920 noch im Sommerurlaubsort Juan-les-Pins an der Côte d’Azur begonnen, eine Folge von Stillleben zu schaffen. Dieses Genre hatte der Künstler in seiner kubistischen Phase mit besonderer Vorliebe wiederholt. Als Motive wählte er dabei Alltagsgegenstände wie Flasche, Glas, Pfeife, Würfel oder Spielkarte, aber auch Musikinstrumente, insbesondere die Gitarre, gehörten zu den immer wieder eingebrachten Requisiten. Ein Klavier erscheint allerdings kaum einmal (eine spektakuläre Ausnahme bildet das „Stillleben auf einem Klavier“, NG MB 17/2000). Am 26. September, kurz vor der Abfahrt nach Paris, entstanden zwei Gouachen mit dem ausschließlichen Motiv eines Klaviers. Bis in die 1990er-Jahre war offenbar unbemerkt oder unberücksichtigt geblieben, dass die heute im Museum Berggruen befindliche Gouache genauso wie ihr Pendant, „Piano (II)“, im Pariser Musée Picasso das vom Künstler selbst eingetragene Datum „26-9-20“ auf der Rückseite trägt. Beide Fassungen, im Format übrigens fast gleich, sind flächig im Sinne des synthetischen Kubismus aus größeren, wie ausgeschnitten erscheinenden Farbpartien zusammengesetzt, doch anders als bei der 1916 geschaffenen Gouache „Sitzender Mann am Tisch“ (NG MB 29/2000) bleibt hier die abgebildete Gestalt des Pianos (genauer gesagt: eines Flügels) deutlich erkennbar. Somit belegen diese beiden Blätter eine Harmonisierung zwischen kubistischer und klassizistischer Formgestaltung. | Hans Jürgen Papies

Die Büchse der Pandora als Stilleben

Pandora, die von den griechischen Göttern „Allbeschenkte“, von Hephaistos zum verführerischen Weib geformt, von Zeus als „schönes Übel“ den Menschen zur Strafe gesandt. Trotz Warnung des Prometheus nahm Bruder Epimetheus sie zur Frau, sie öffnete ein Fass, dem alle Übel entstiegen, nur die Hoffnung blieb der Menschheit übrig. Nach einer Zeichnung im Jahr 1920 mit dem gleichen Sujet (Privatsammlung, Schweiz) entstand nur wenig später. Um keinen Zweifel an seinem mythologischen Motiv zu lassen, hat Klee ganz oben den Namen „Pandora“ geschrieben. Das Stillleben „schwimmt“ auf verlaufendem Burgunderrot, kontrastiert durch stechendes Gelbgrün, es dominiert allein die vieläugige Pandora, mit dem Mund als Vagina und den henkelartigen Ohren zur grotesken Amphora, zum unheilschwangeren Kopf-Stillleben verwandelt. Bei Klee verkörpert die Pandora das Übel, das über die Welt kommt, sie ist aber zugleich die ihr Gegenüber versteinernde Gorgo Medusa und die männerfressende Nymphomanin. Aus dem offenen Kopfgefäß strömt giftiges Parfüm, an dessen tödlichem Dunstkreis die morbide Farbigkeit höchsten Anteil hat. Klee hat das Blatt mit der Notiz „S.Kl.“ (Sonderklasse) versehen und es als unverkäufliches Ausnahmeblatt der Wasserfarbenmalerei bis zu seinem Tode in seiner privaten Sammlung aufbewahrt. | Roland März

Den Fischen läuten

Das Ritual des Anglers: Die Rute hoch, den Köder an der Sehne raus, den Fangkorb und die Senke aufgespannt, die Welt der Fische liegt ihm zu Füßen. Feiertage und Gottesdienste lassen sich mit lautem Glockenklang einläuten, aber wie lässt sich denn mit Klee „den Fischen läuten“? Der Köder oben ist tatsächlich ein Glöckchen. Sind Fische animierbar durch Töne und Geräusche? Klees skurriler Fang der Fische spielt auf einer fadendünnen, staksigen Bildbühne, mit Fischlein, die wie winzige Pfeile im Wasser herumwuseln. Das Fangnetz und die Senke sind wie technische Gebilde hoch aufgebaut und funktionieren auch so, nämlich perfekt ausbalanciert. Wie der Rattenfänger von Hameln treibt der grauselige Angler sein teuflisches Spiel, lässt er doch jeden Fisch früher oder später in eine seiner arglistig gestellten Fallen tappen: in die beiden Becken mit den Bäumchen und in die Reuse, die wie ein Pavillon oder eine Mondsonde aussieht. „Den Fischen läuten“ heißt hier frei nach Klee: Euch fang ich schon, ihr glibberig-schuppigen Wesen, jetzt geht es euch an die Kiemen. Und nichts bleibt von euch übrig als die mickrigen Gräten, die als dürre Bäumchen auf der Mauer ragen. Klee, der leidenschaftliche Angler und Fischesser, wusste um die Finessen dieses Vorgangs, der Geduld und noch einmal Geduld erfordert. | Roland März

Zwei Akte

Die Darstellung von zwei Frauen ist eines der Themen, denen sich Picasso im Herbst 1906, nach seiner Rückkehr aus dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, in unterschiedlichen Fassungen widmete. In diese Reihe, die ihren vorläufigen Abschluss in dem eindrucksvollen Gemälde „Zwei Akte“, heute im Museum of Modern Art in New York, hatte, gehört auch diese Tuschzeichnung. Die gedrungenen, tendenziell androgynen Körper der beiden jungen Frauen mit den zugestrichenen Köpfen, die scheinbar ohne Hals auf die Schultern geschraubt sind, zeigen ein anderes, archaisierendes Körperbild. Das Werk erinnert, wenn auch weniger glatt und geschmeidig, an die Vahine (die jungen Mädchen) in Paul Gauguins tahitianischen Bildern. Und könnte nach John Richardson auch durch die javanische Skulptur im „Lapin Agile“, dem Künstlerkabarett am Montmartre, angeregt worden sein, wo sich Picasso und seine Freunde allabendlich trafen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 373). Die Abkehr vom klassisch europäischen Körperideal zeigt sich auch in den vehementen Schraffuren, mit denen Picasso die fast taillenlosen Körper umriss und die beiden Akte extrem behaart wirken ließ, Kinder einer vermeintlich wilden und freien Welt. Die fast zwillingshaften jungen Frauen tragen die Gesichtszüge von Fernande Olivier, Picassos Gefährtin jener Jahre. Hand in Hand stehen sie dicht beieinander, als handele es sich um die Darstellung derselben Figur in minimaler zeitlicher Verzögerung, so wie wir es aus den nur wenig zuvor entstandenen Fotografien von Eadweard Muybridge kennen. | Angela Schneider

Sitzender Akt

Den „Sitzenden Akt“ hat Picasso mit einer Tuschfeder am 23. Oktober 1942 gezeichnet. Paris war damals von der deutschen Wehrmacht besetzt. Unter dieser bedrückenden und ihn auch persönlich bedrohenden Situation litt der Künstler erheblich, hatte er doch nicht nur Ausstellungsverbot und Aufenthaltszwang für Paris, er stand auch unter fortwährender Observation der Gestapo. Die auf dem Blatt porträtierte Frau erscheint von einer solch klassisch schönen Unversehrtheit, dass man einen Moment meinen mag, Picasso habe sie schon in seiner klassizistischen Phase, in den 1920er-Jahren, geschaffen – doch das Entstehungsdatum der Grafik steht fest. Es ist aber bekannt, dass sich Picasso gerade in jener Zeit politisch bedingter Isolation verstärkt mit kunstgeschichtlichen Vorbildern befasste. Und so könnte man sich bei eingehender Betrachtung fragen, ob dieser auf einem Bett sitzende Akt mit dem schwermütig geneigten Kopf im Grunde nicht das Gemälde „Die Badende von Valpinçon“ (Louvre, Paris) spiegelt, das Jean-Auguste-Dominique Ingres 1808 in Rom geschaffen hatte. Picasso hat sich besonders vom Werk Ingres’ immer wieder anregen lassen. Während dessen sitzender Akt jedoch den Betrachter:innen den Rücken zuwendet, stellt sich jener in Picassos Zeichnung in der Vorderansicht dar. Das eine schließt das andere aber nicht aus. Überhaupt war es für Picasso offenbar reizvoller, Vorbilder zu paraphrasieren als sie nachzuahmen. | Hans Jürgen Papies

Selbstporträt mit Schirmmütze

Ein Accessoire wird in dieser kleinen Zeichnung gewürdigt, von dem Jaime Sabartés sagte, sein Freund Picasso sei darüber so zufrieden gewesen, dass er es habe verewigen wollen: die blaue Schirmmütze (Jaime Sabartés, Picasso. Documents iconographiques, Genf 1954, o. S.). Sie setzt den kräftigsten Farbakzent im Blatt und krönt oben mittig die Figur. Unter ihrem Rand schauen einige schwarze Haare hervor sowie das nach links gewandte Profil, welches mit wenigen Strichen skizziert ist: die Lippen, abgesetzt vom übrigen Gesicht, die Nase und weiter weg das Ohr. Ein Tuschefleck vervollständigt das Auge. Der Kopf ruht auf einem hellen Schal, der um den Hals gelegt ist und die Trennung zum Mantel markiert. Dessen Oberfläche ist von roter Farbe, in leicht aufgetragenen diagonalen Schraffuren von links nach rechts, welche sich auch in der farbintensiveren Mütze wiederholen. Die gleiche Diagonale bildet die vordere Kontur des Mantels, der sich beinahe bis in die linke untere Ecke zieht, wodurch Picasso in diesem Selbstporträt an Volumen und Statur gewinnt. Auf Höhe des Bauches ruht der Arm; er endet in einem schwarzen Handschuh, der eine nicht rauchende Pfeife hält. Es existiert ein weiteres gezeichnetes Selbstbildnis des Künstlers, auf Dezember 1904 datiert und gewidmet seinem Freund und Mentor am Anfang der Pariser Zeit, Sebastià Junyent (WVZ Zervos 1970, 22, 113). In identischer Garderobe ist Picasso auch dort im nach links gewandten Profil zu sehen, diesmal an einem Tisch sitzend und die Pfeife im Mund. | Gabriel Montua

Kopf einer Frau

Dieses Porträt gehört zu jenen Studien, die Picasso in Vorbereitung seiner „Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York) unternahm, und es ähnelt manchen Zeichnungen aus seinem kleinen Skizzenheft „Carnet 8“ (Musée Picasso, Paris). Man erkennt in ihm die Inspiration durch Skulpturen frühiberischer Köpfe, die der Künstler im Frühjahr 1906 im Pariser Louvre ausgestellt gesehen hatte. Auf dem bräunlichen Papier kontrastieren Rot und Schwarz in sparsamem Farbauftrag. Nur am Hals, an Teilen des Kopfes und einem Schattenwurf links dahinter ist die Farbe etwas konzentrierter aufgebracht. In wenigen Strichen modelliert sie den Körper, verleiht den Brüsten ihre Form und deutet die Wölbung der Stirn an. Hingegen setzt Picasso die Abwesenheit von Farbe ein, um die Länge des Nasenrückens und das mandelförmige, gesenkte Lid des rechten Auges hervorzuheben. In starkem Gegensatz zur Sinnlichkeit der geschlossenen Augen und des delikaten, langgezogenen Gesichts steht die massive und eckige Statur der Schultern, so wie auch das Gesicht noch kleiner erscheint im Vergleich zu den Haaren und dem Körper, deren Ausdehnungen durch den Blattrand beschnitten werden. Die ununterbrochene Linie, die den Brauenbogen bis zur Nasenspitze verlängert, lässt die Verwandtschaft dieses Gesichts mit der zweiten und dritten „Demoiselles“ von links im späteren Gemälde erkennen. Das extreme Ungleichgewicht jener beiden Gesichter blitzt in der vorliegenden Zeichnung hinter der scheinbaren Ruhe des Ausdrucks bereits auf in Form der Lippen, welche sich merkwürdig in Richtung des rechten Ohrs ziehen. | Gabriel Montua

Kl. Stilleben

Klees „Kl[eines] Stilleben“ hebt ab in einer mit der Feder hingekritzelten und ausgetuschten krausen Figuration auf bräunlichem Japanpapier, gearbeitet wie mit der Sepiatechnik im Stile der alten Meister. Die Signatur „Klee“ sitzt genau da, wo sie nur hingehören kann: am „Wurmfortsatz“ einer barock anmutenden Arabeske, in deren Geknäuel sich oben das Antlitz eines Mädchens, unten der Kopf eines fratzenhaften Tieres, ein großes Herz und mittendrin ein Auge schemenhaft erkennen lassen. Ein rätselhaftes Emblem, aber wofür? Eine Verwandlung von Formen, die anscheinend tot waren, doch durch die Fantasie des Zeichners zu einem gordischen Knoten geknüpft und damit zu neuem Leben erweckt wurden. Dieses Aquarell gehört in die Reihe jener Bilderfindungen, in denen Klee dem Biomorphen und Organischen nachging, während er am anderen, diametralen Pol des Gestaltens das Geometrische und Kristalline suchte und fand. Er favorisierte immer die Metamorphose der Dinge vor einer Definition, die an einer modern erscheinenden Restauration des Naturalismus interessiert war. Klee hat Stillleben dieser und anderer Art sehr selten gezeichnet oder gemalt. In den 1920er Jahren entstanden Werke wie „Um den Fisch“ (1926; The Museum of Modern Art, New York) oder „Bunte Mahlzeit“ (1928; Privatsammlung). | Roland März

Le vase d'opaline

Nature morte avec guitare bleue / Guitare et compotier rose

Picassos Rückkehr zum Klassizismus, wie sie in der Mehrzahl der heute im Museum Berggruen präsentierten Werke, die zwischen 1918 und 1925 entstanden sind, ablesbar ist, war keine ausschließliche Entscheidung. Im Gegenteil, Picasso hatte seine Recherchen zum Bildaufbau des Kubismus nicht völlig aufgegeben und immer wieder daran angeknüpft. Gerade das Motiv des Stilllebens mit Gitarre und Fruchtschale, welches in seiner Variante „vor einem Fenster in Saint-Raphaël“ bereits 1919 (NG MB 31/2000) angezeigt hatte, dass Picasso sowohl kubistisch als auch gegenständlich zu malen suchte, verwendete er im Jahr 1924 wiederholt als Alternative zu klassizistischen und häufig antikisierenden Personendarstellungen. In diesem großen Format dominieren die Farbflächen und das Spiel der Formanalogien. Die runde Form etwa, sowohl Gitarrenloch als auch Obst in der Fruchtschale, verkörpert in der Wirklichkeit entgegengesetzte Volumina: einmal ein Nichts, einmal eine Kugel. Picasso legte aber auch großen Wert auf die Umrisslinien, die er in die Farbe ritzte. Korrekturen und Übermalungen sind in der Nahsicht erkennbar. Dieses Werk wurde 1940 bei dem Pariser Sammler Alphonse Kann beschlagnahmt und sollte, zusammen mit dem oben erwähnten Stillleben und zwei weiteren heute im Museum Berggruen befindlichen Werken („Kopf einer Frau“, NG MB 11/2000, und „Der gelbe Pullover“, 67/2000), ins Deutsche Reich verbracht werden, doch die Résistance konnte den Zug stoppen; Kann erhielt sein Werk 1947 zurück (Biografien der Bilder, Ausst.-Kat. Museum Berggruen, Berlin, 2018, S. 156). | Gabriel Montua

Palast im Vorübergehn

Wie der Titel andeutet, handelt es sich bei diesem Bild eines Palastes um die Darstellung eines subjektiven Betrachtungsmomentes. Leicht zu übersehen läuft rechts unten ein kleines Kind mit Hund entlang, das das kristalline Formengebäude skizzenhaft-flüchtig im Vorübergehen wahrnimmt. Die stark reduzierten, linearen Teilstücke des Palastes verbinden sich naiv-spielerisch zu einer traumartigen Architekturvision. Als Motiv für das Spiel mit geometrischen Architekturelementen evoziert das Gebäude Assoziationen zur Idee mathematisch konstruierbarer Schönheit, wie sie den Prachtbauten der italienischen Frührenaissance konzeptionell zugrunde liegt. Tatsächlich mag die Darstellung des vor grünlich leuchtendem Hintergrund – möglicherweise eine Wasserfläche – hervortretenden Gebäudekomplexes von Klees Erinnerungen an seine Italien-Reisen 1924 und 1926 sowie 1901/1902 oder dem italienisch anmutenden Bundeshaus in seiner Heimatstadt Bern inspiriert sein. Darüber hinaus sind orientalische Einflüsse erkennbar. Die beiden entgegengesetzten Pfeile, durch die Farbgebung in Schwarz und Rot zusätzlich polarisiert, dynamisieren die Komposition des architektonischen Raumes. Zudem erweitern sie den Bildgehalt symbolisch um die Themen Vergänglichkeit und Bewegung. | Daniel Zamani

Traum-Stadt

Das Aquarell „Traum-Stadt“ entstand kurz nach Klees Beginn seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus in Weimar; es gilt als ein Hauptwerk dieser Schaffenszeit. In gläsernen Klängen grünblau gestuften Indigorots wachsen sie empor: Häuser – Giebel – Türme, begleitet von Knospen, die sich auffalten, und Pilzen aus dem Wunderwald. Darüber Vogelwolken und Dreiecke, die ins Dunkel der Nacht segeln. Die Bergstadt oben, von schneeigem Tau umglänzt, Perlmuttschimmer, der die innige Umarmung von Mond und Sonne umfängt. Klee, der Alchemist, der das Irdische mit dem Kosmischen vermählt. Diese „Traum-Stadt“ der poetischen wie polyphonen Verwunderung ist alles in einer Gestalt: Glashaus – Tropfsteinhöhle – Kristalldom – Himmelsgewölbe. Kunst ist Vision und Traum, Klee hatte dies schon in dunkler Kriegszeit tief empfunden, wie man an einem Tagebucheintrag vom Juli 1917 erkennen kann: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Was wir sehen, ist ein Vorschlag, eine Möglichkeit, ein Behelf. Die wirkliche Wahrheit selbst liegt zunächst unsichtbar zugrunde. […] An Phänomenen reicher als ein sonniger Tag ist die diffuse Helligkeit leichter Verschleierung. Dünne Nebelschicht kurz vor Durchbruch des Gestirns. Abmalen lässt sich das schwer, weil der Moment so flüchtig ist. Es muss in die Seele dringen“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 382, Nr. 1081). | Roland März

Architektur der Ebene

Ohne Lineal hat Klee mit dünnem, kaum noch sichtbarem Bleistift auf dem Papier unregelmäßige, leicht schwingende Linien gezogen, die in ihrem horizontalen und vertikalen Parallelismus das Grundgerüst für eine ungenaue, sich überlagernde Quadratur bilden. Diese „Ungenauigkeit“ im Strich, vor allem aber in der Struktur und den transparenten Farbverläufen der Primärfarben Rot, Gelb und Blau meidet jede Kälte und Sterilität einer puristisch orientierten geometrischen Ordnung. Abgestuft vom Hellen zum Dunklen oder umgekehrt: Ultramarinblau zum lichten Azurblau, Burgunderrot zum Rosa und Violett, lichtes Gelb zum Ocker. Die bildnerische Polyphonie hat ihr auffallendes Licht dabei nicht in der Mitte, sondern unten, wo sonniges Gelb aus grüner Niederung aufsteigt. „Architektur der Ebene“ – das sind bei Klee labile geometrische Farbbahnen, von innerem Leuchten erfüllt, farbige Schleier, die an die spätere US-amerikanische Farbfeldmalerei der Morris Louis, Mark Rothko und Barnett Newman (vgl. etwa „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV“, 1969/1970, FNG 40/82 – NG 5/82) denken lassen. | Roland März

Der gelbe Pullover

Das Museum Berggruen besitzt mehrere Porträts Picassos von 1939 und 1940, in welchen eine kleinere Gesichtspartie mit Auge und Nase collagenartig an das übrige Gesicht angefügt wurde, sodass wir es wie aus zwei verschiedenen Perspektiven betrachten können („Kopf einer Frau mit buntem Hut“, NG MB 64/2000; „Frau in einem Sessel“, NG MB 66/2000, und „Frauenbildnis“, NG MB 69/2000). Im vorliegenden Fall schaut uns das Auge links im Bild frontal an, der Nasenrücken bildet die Verbindung zu der anderen Gesichtshälfte, die ein leicht nach links gewandtes Profil zeigt. Was dieses Porträt von Picassos damaliger Partnerin Dora Maar (1907–1997) in einem Sessel zum Plakatmotiv des Museums Berggruen werden ließ, ist die Harmonie, die es ausstrahlt. Anstatt grotesk zu wirken, erscheint das Gesicht wie geschliffener Marmor. Die prankenartigen Hände und der zu kurz geratene linke Arm fallen erst auf den zweiten Blick auf und ordnen sich der erhabenen Ruhe unter, welche die thronende Haltung und die breiten Farbfelder erzeugen. Turbulent hingegen ist die Provenienzgeschichte des Bildes: Kurz nach Beginn des Zweiten Weltkriegs am 31. Oktober 1939 in Frankreich gemalt, kaufte es der jüdische Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg und legte es nach dem Einmarsch der deutschen Wehrmacht wenige Monate später in den Safe einer Bank. Die Deutschen knackten den Tresor und wollten das Gemälde zusammen mit anderer Raubkunst abtransportieren, doch die Résistance konnte den Zug stoppen und das Werk seinem Eigentümer zurückgeben (Sven Haase, Der Kunstraub der Nationalsozialisten, in: Biografien der Bilder. Provenienzen im Museum Bergguen, Ausst.-Kat., Berlin, 2018, S. 41 ff.). | Gabriel Montua

La petite maternité

Erst nach der Begegnung mit Georges Braque 1911 begann der künstlerische Autodidakt Laurens, selbst Kunst zu schaffen, die sich im Laufe der folgenden Jahre immer stärker dem Kubismus verschrieb und sich auch nicht vom vermeintlichen Ende dieser Kunstrichtung nach dem Ersten Weltkrieg abbringen ließ: Zeichnungen, Papiercollagen, Reliefs und Plastiken entstanden. Als Laurens 1919 damit anfing, Figurenplastiken aus Stein und Bronze zu fertigen, wirkten diese wie eine Materialisation der Porträts aus der ersten, „analytischen“ Phase des Kubismus bis etwa 1911/1912 (vgl. etwa Pablo Picassos „Sitzende Frau in einem Sessel“, NG 1/80). In den 1930er-Jahren änderte sich Laurens’ Vokabular, wie sich an der Figur einer schwangeren Frau – ein seltenes Sujet für eine Statuette –, die liegend dargestellt ist, sehen lässt: Runde, ineinander übergehende Formen ersetzen die in seinen kubistischen Plastiken (vgl. „Liegende Frau“, B 60/12, und „Hockende Frau“, B 798) zueinander abgewinkelten Flächen. Unverändert geblieben ist die Wiederholung derselben Formen in verschiedenen Maßstäben im selben Objekt, hier etwa spiegelt sich die Rundung des Bauchs in den Schenkeln und den hinter dem Kopf verschränkten Armen. „Das Auftreten runder Formen bei Laurens stellte keineswegs eine Absage an den Kubismus dar, sondern war vielmehr eine normale Entwicklung in einer neuen Welt“, konstatierte bereits der Pate des Kubismus, Daniel-Henry Kahnweiler (Erinnerungen an Henri Laurens, in: Henri Laurens. Das plastische Werk, Stuttgart 1970, S. 50). | Gabriel Montua