Den Fischen läuten

Stierkampf

Bei diesem Motiv eines Kampfes zwischen Pferd und Stier in einer Arena fällt zunächst die ungewöhnliche Positionierung auf: Die unteren zwei Drittel des Blattes sind von der gerahmten Zeichnung besetzt, das obere Drittel wurde bis auf die Signatur in der linken oberen Ecke freigelassen. Motivisch ähnlich existiert ein kleines, „Corrida“ betiteltes Ölgemälde (1922; Musée Picasso, Paris), in welchem selbst Details wie die unter dem rechten Vorderbein des Pferdes liegende zerbrochene Lanze sich wiederholen. Die wesentlichen Unterschiede bestehen zum einen darin, dass auf der Zeichnung nur neun Zuschauer von der sehr nahen Tribüne aus den Kampf beobachten (ganz wie in einem weiteren Ölbild von 1923, in dem nur das Pferd vor neun Zuschauern zu sehen ist, WVZ Zervos 1952, 5, 149), im Ölgemälde aber die Ränge der Arena sich perspektivisch in weiter Ferne verlieren und die zuschauende Menge nur durch Köpfe zu erkennen ist. Zum anderen ist im Ölbild ungleich bedeutender der in dem Berliner Blatt nur durch seinen Hut anwesende Torero zu sehen, der vom Stier auf die Hörner genommen wurde und rücklings auf ihm liegt. Dieselbe Pose wird 1935 eine Frau im Torerokostüm auf dem Rücken eines Pferdes einnehmen, das vor einem Minotaurus flieht (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000). Der Verzicht auf den Torero lenkt in dieser Zeichnung alle Aufmerksamkeit auf den Kampf zwischen Pferd und Stier und rückt sie thematisch nahe an die Zeichnung „Pferd und Stier“ (NG MB 42/2000). | Gabriel Montua

Großer liegender Akt

Im Laufe der Zeit hat die Kunst viele Werke hervorgebracht, die davon zeugen, dass ein liegender weiblicher Akt zu ihren schönsten und sinnlichsten Motiven gehören kann (man denke nur an Giorgione oder Peter Paul Rubens, Francisco de Goya oder Auguste Renoir). Doch im vorliegenden Gemälde ist die Liegende bar aller Schönheit und Erotik: Dora Maar (1907–1997), deren nackter Leib hier versteinert erscheint, ist wie hingeworfen und in Schollen gebrochen auf einem Lager wiedergegeben, das überzeichnet ist mit dem Muster eines Spinnennetzes. Ihr Körper ist eingeschlossen in einen düsteren, kahlen Raum, einer Gefängniszelle oder einem Sarg gleich, bei dem nur am oberen Bildrand ein schmaler Lichtstreif wie ein Hoffnungsschimmer bleibt. Picasso hat das Werk im Jahre 1942 in Paris geschaffen, das damals von der deutschen Wehrmacht besetzt war. Er und Dora Maar litten psychisch stark unter den sehr eingeschränkten Lebens- und Arbeitsbedingungen (unter anderem hatte Picasso Ausstellungsverbot), beide fühlten sich auch persönlich bedroht. Das Gemälde – das zweifellos eines der Hauptwerke des Museums Berggruen darstellt – ist ein Sinnbild für die Pein nicht nur des Einzelnen, sondern aller, die schutzlos einer Übermacht ausgeliefert waren und sind. Heinz Berggruen konnte es im November 1997 auf der spektakulären Versteigerung der hervorragenden „Collection of Victor and Sally Ganz“ bei Christie’s in New York gegen starke Konkurrenz erwerben. | Hans Jürgen Papies

Spielkarten, Tabak, Flasche und Glas

Im Sommer 1914, nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurden Picassos Freunde zum Kriegsdienst eingezogen. Als Spanier konnte Picasso in Avignon bleiben und arbeitete dort bis zu seiner Rückkehr nach Paris im November. Die Zeit in Avignon bedeutet zweierlei: die Intensivierung der Farbe und die Wiederaufnahme eines an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) und dem Klassizismus orientierten Zeichenstils. Die Farbe, typische helle „Avignon-Grün“, erhält in dem Bild eine eigenständige, vereinheitlichende Qualität, die nur teilweise eine gegenstandsbeschreibende Funktion ausübt. Grün sind einzelne Gegenstände wie der Tisch und die Zierleisten eines Spiegels oder Fensters, aber auch die Wand und der Boden. Vor dieser Folie etablieren sich die „typisch kubistischen“ Gegenstände fächerartig auf dem Tisch, die Spielkarten links, dann das Tabakpäckchen, das einzig wirkliche „papier collé“ (geklebte Papier), die Flasche und das schwarze Glas in der Mitte und rechts ein Blatt mit den Buchstaben „AVI“ für Avignon. Die Anordnung dieser Gegenstände folgt einer farblich und räumlich differenzierten Dramaturgie, die den Fotografien aus Picassos Atelier in der Rue Schoelcher ähnlich ist. Das Atelier in Avignon in der Rue Saint-Bernard, so schrieb Eva Gouel, befand sich in einem „spanisch anmutenden Haus“, dessen Dekor vermutlich in der Zierleiste auftaucht. Sie dient als Unterteilung und Begrenzung, ohne einen Ausblick in eine andere Welt zu ermöglichen. | Angela Schneider

Homme au chapeau / Portrait de Georges Braque

In diesem Bildnis ist Picasso, trotz einer nahe an die Unkenntlichkeit reichenden Zersplitterung des Gesichts in Diagonalen und durchbrochene Ellipsen, dem klassischen Porträt noch verhaftet geblieben: Die Silhouette des Mannes mit dem Kopf auf den von einem Bildrand zum anderen reichenden Schultern hebt sich räumlich deutlich von dem Bildhintergrund ab. Erst in den folgenden Männerporträts von Ambroise Vollard (Winter 1909/1910; Puschkin-Museum, Moskau), Wilhelm Uhde (Frühjahr 1910; Privatsammlung) und besonders Daniel-Henry Kahnweiler (Herbst 1910; The Art Institute of Chicago) gab Picasso die Schichtung des Bildraums in Vorder- und Hintergrund zugunsten einer Simultaneität von kleinsten Farbflächen (wie hier im Gesicht angedeutet) auf. Dem nach oben hin in die Länge gezogenen Schädel setzte er noch einen kleinen Melonenhut auf, was an die humorvollen Karikaturen seiner Jugend erinnert (vgl. „Studienblatt“, 1897, NG MB 1/2000). Georges Braques Vorliebe für diese Art Melonen („cronstadt“ auf Französisch), die er an Picasso und andere Freunde verteilte, führte dazu, den Mann auf dem Bild als Braque zu identifizieren und seinen Namen in den Titel aufzunehmen, wie es die legendäre Ausstellung „Cubism and Abstract Art“ 1936 im New Yorker Museum of Modern Art unter der Katalognummer 209 getan hatte. Picasso sagte später, er hätte das Porträt ohne Modell gemalt und es anschließend mit Braques Einverständnis zum Spaß als dessen Bildnis ausgegeben (zit. in: William Rubin, Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausst.-Kat., Basel, 1990, S. 50). | Gabriel Montua

Rot-Stufung

Die „Rot-Stufung“ gehört mit der „Fuge in Rot“ (Privatsammlung) und der „Kristall-Stufung“ (Kunstmuseum Basel) in eine erste, 1921 entstandene Werkgruppe, in der Klee in einem festgelegten Verhältnis Farben miteinander gemischt und in lasierender Wasserfarbenmalerei zu durchsichtig schwebender Anschauung gebracht hat. Er selbst nannte das „Farbe als Helldunkel z. B.: Rot in Rot, d. h. die ganze Skala vom Rotmangel bis zum Rotüberfluß, weitgespannt, oder diese Skala begrenzt“ (Paul Klee, Über die moderne Kunst. Vortrag des Künstlers bei einer Ausstellungseröffnung im Museum Jena 1924, Bern 1945, S. 37). Zu der „begrenzten“ Rot-Skala zählt die zu braunen Tönen tendierende „Rot-Stufung“, gemischt aus Orange und Blau. Aus geometrischen Farbbahnen der Transparenz entfalten sich rundorganische, planetarisch anmutende Gebilde, Klees Kontrapunkt von Ruhe und Bewegung, Rotation und Entfernung in einem nächtlichen Himmel. Hierbei kommt dem Faktor Licht eine besondere Bedeutung zu. Darin ähneln die kristallinen Farbstufungen des Künstlers den „Farb-Lichtspielen“ und den „reflektorischen Lichtspielen“, die Kurt Schwerdtfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack im Jahre 1921 am Bauhaus in Weimar, an dem damals auch Klee lehrte, entwickelten. Vom Format und von der Graduierung einer Farbe, dort in Blau, sehr ähnlich ist das ein Jahr später entstandene Aquarell „Schleusen“ (NG MB 119/2000). | Roland März

Die Familie Sisley

Picassos Klassizismus, so die gängige Bezeichnung für die gegen Ende des Ersten Weltkriegs entstandenen, mit klarer Linie gezeichneten gegenständlichen Sujets, verwunderte umso mehr, als er auf Jahre kubistischer Produktion folgte. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) ist der erste Name, der in diesem Zusammenhang fällt, ein Beispiel aus der Sammlung des Museums Berggruen ist „Italienerin mit Krug“ (1918; Dauerleihgabe der Familie Berggruen). Auguste Renoir, dessen auf Licht und Sfumato setzende Werke von Ingres’ messerscharfer Linienführung recht weit entfernt sind, hat Picasso aber ebenfalls herangezogen (vgl. „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“, NG MB 38/2000). Bei dieser Arbeit, die eindeutig nach einem Gemälde von Renoir entstand, das den Maler Alfred Sisley mit einer Dame zeigt („Ein Paar im Grünen“, um 1868; Wallraf-Richartz-Museum, Köln), führte Picasso beide Vorbilder zusammen. Renoir hatte das Paar vor einem diffusen Hintergrund gemalt, der Natur andeutet. Picasso fertigte Ende 1919 zwei Zeichnungen. In beiden verzichtete er auf den Hintergrund, ein Schritt, der dieses Motiv weg von Renoir in Richtung Ingres verschob. In der Version aus dem Musée Picasso in Paris (Inv.-Nr. MP868) zeichnete Picasso die Silhouette des Paares und fügte nur wenige Linien hinzu, welche Kleidung andeuten. Die Berliner Version ist detaillierter, hier hat der Mann einzelne Barthaare, vor allem aber die an seinem Arm hängende Frau ist ausgearbeitet. Sehr präzise etwa deutete Picasso durch Kreuz- oder Parallelschraffuren die Volumina ihres üppigen Kleides an. | Gabriel Montua

Nu assis, les bras levés

Schleusen

Eine Schleuse ist eine regulierbare Absperrvorrichtung in Flüssen und Kanälen, ein wehrhaftes Bauwerk, mit dessen Hilfe Schiffe Höhenunterschiede im Fahrwasser überwinden können. Klee hat in den 1920er-Jahren in der Schleuse ein dualistisches Gestaltphänomen für sein „Zwischenreich“ entdeckt: Tor und Kammer, Füllung und Entleerung, Heben und Senken. Im Aquarell von 1922 wird mit der kaum noch sichtbaren Linie des Bleistiftes das Schiffshebewerk mit dem Wasser im strengen Lot geometrischer Formen gehalten. Konsequente Flächenbildung des Sujets: Quadrate, Rechtecke, Trapeze, Kreise und Halbkreise. Organische Form kontrastiert die Rechtwinkligkeit mit Übergängen abgerundeter Struktur, die Fläche ist bis zu den Rändern hin ausgespannt. Die Form ist in ruhiger Lagerung gebunden, das Sujet wirkt wie eingefroren. Zu diesem Eindruck der Kühle und der transparenten Entrückung des Motivs trägt die lasierende Wasserfarbenmalerei entscheidend bei. In einigen Aquarellen des Jahres 1922 hat Klee, wie Sabine Rewald bemerkte, „mit sogenannten ‚unechten Farbpaaren‘ experimentiert“, auch im vorliegenden Blatt „hat Klee Violett und Grün gewählt. Zu gleichen Teilen gemischt, schlagen diese beiden Farben in ein bläuliches Grau um“ (Sabine Rewald, Paul Klee. Die Sammlung Berggruen, Ausst.-Kat. Kunsthalle Tübingen, 1989, S. 164). Vom Format und von der Graduierung einer Farbe, dort in Rot, sehr ähnlich ist das ein Jahr früher entstandene Aquarell „Rot-Stufung“ (NG MB 114/2000). | Roland März

Sich kämmende Frau

Dass Picasso auch ein umfangreiches plastisches Werk geschaffen hat, blieb lange Zeit unbekannt, obwohl er damit schon 1902 in Barcelona begonnen hatte. Zu der 1906 in Paris entstandenen Plastik „Sich kämmende Frau“ wurde er künstlerisch vornehmlich von Werken Paul Gauguins angeregt, die er im selben Jahr auf einer Retrospektive gesehen hatte, insbesondere durch dessen Keramiken „Schwarze Venus“ (1889; Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, New York) und „Oviri“ (1894; Musée d’Orsay, Paris). Picasso schuf denn auch nicht zufällig die „Sich kämmende Frau“ in der für ihn neuen Technik der Keramik (erst 1930 und wieder 1968 wurde sie auch in Bronze gegossen). Am unmittelbarsten aber wurde der Künstler zu dem Motiv der Plastik durch eine Frau inspiriert: Fernande Olivier (1881–1966), genannt „la belle Fernande“ (die schöne Fernande). Sie war Picassos erste anhaltend große Liebe, mit der er seit einem Jahr zusammenlebte und der er gern zusah, wenn sie ihr volles rötliches Haar kämmte. John Richardson schrieb: „Oviri regte Picasso zu einer großen Keramikfigur an, die Fernande beim Kämmen ihres mantelartig die ganze Gestalt umfließenden Haares zeigt. Unsere Augen sind der Spiegel, in den sie schaut“ (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 473). Wenngleich die Figur durch ihr raumgreifendes Volumen wie eine Vollplastik erscheint, ist sie doch vornehmlich aus einem seitlichen Blickwinkel auf eine fließende Silhouette hin gearbeitet. Die Rückenpartie blieb ausgespart. | Hans Jürgen Papies

versiegelte Dame

Klees „Dame“ ist ganz dem Stil der 1920er-Jahre verpflichtet. Sie hat, obwohl abstrakter, gewisse Ähnlichkeiten mit „Sonja“ (FNG 80/97), Christian Schads zwei Jahre zuvor entstandener Ikone der Neuen Sachlichkeit, denn wie diese trägt Klees Dame kurze schwarze Haare mit einer prominenten Stirnlocke und zeigt über dem langen, schmucklosen Hals ein Gesicht, das unter den dunklen Wimpern keinerlei Ausdruck verrät. Klee steigerte die Metapher der Abwesenheit von Emotionen sogar noch, indem er seine Dame tatsächlich „versiegelt“ hat: Kreisrund und dunkelrot wie ein übertrieben aufgetragener Lippenstift bildet der als Wachssiegel gesetzte Mund den gefühlten Bildmittelpunkt. Kontur erhält die Frau durch filigrane, mit Tuschefeder gezeichnete Linien. Den linken Umriss führte Klee ohne abzusetzen von der Schulter hoch bis zur Stirn und wieder hinunter über die Nase bis zum Mund, dem neuralgischen Zentrum des Bildes, in dem gleich mehrere Linien zusammenlaufen, von denen aber nicht alle Körper oder Gesicht modellieren und zwei sich sogar über der linken Schulter, ungewohnt für Klee, als adrett geschnörkelte Arabesken vereinen. Bemerkenswert sind die multiplen Perspektiven: Betrachtet man ihre Schultern und ihre Augen, dann schaut die Dame beinahe frontal aus dem Bild, die Haare suggerieren ein Halbprofil, während schließlich die Nase und die unter dem roten Fleck in schwarzer Tusche als Netzschraffur durchscheinenden Lippen ein Vollprofil zeigen. | Gabriel Montua

Klassische Küste

Wie das Aquarell „Portal einer Moschee“ (NG MB 141/2000) aus demselben Jahr basiert dieses für Klee große Ölgemälde auf einem Raster aus kleinen Quadraten, die Zeile um Zeile den ganzen Bildraum füllen. Anders als das Aquarell, in dem die Quadrate fast das gesamte Farbspektrum abdecken, ist die Farbwahl hier äußerst dunkel, die erdigen Töne dominieren: Schwarz, Grau, Braun, Rot, Ocker und Gelb, Grün. Blau, die Farbe, mit der Kinder Wasser malen, fehlt. Das Meer in der linken Hälfte wird durch eine horizontale Ordnung strukturiert, das heißt, dass innerhalb einer Reihe selten die Farbe wechselt und so jeweils immer eine lange Reihe über der darunterliegenden verläuft. Die rechte Bildhälfte betont die Vertikale durch die farbliche Anordnung – sie lässt senkrechte Punktreihen entstehen, die sich vereinzelt sogar zu durchgezogenen Linien steigern. Den größten Effekt verursachen aber die Leerstellen zwischen den beiden Bildhälften: Die Küstenlinie wird dort als solche sichtbar, wo Klee, statt ein Quadrat zu setzen, die Leinwand sichtbar belassen und somit einen Aussetzer im Raster bewirkt hat. Ins Gegenständliche übersetzt bildet diese Linie die Gischt der sich brechenden und zurückziehenden Wellen. „Klassisch“ ist diese Küste aber schon deshalb nicht, weil der Uferverlauf von oben mittig bis unten links auf der Leinwand keine plausible Perspektive darstellt, es sei denn, man schaut lotrecht auf das Gestade hinab wie auf eine Landkarte. | Gabriel Montua

Stillleben mit Pfeife (Le Quotidien du Midi)

Braque hat das Gemälde „Stillleben mit Pfeife (Le Quotidien du Midi)“ wahrscheinlich im Frühjahr 1914 geschaffen. Als er im August desselben Jahres zum Kriegsdienst einberufen wurde, endete auch die fruchtbare Zusammenarbeit mit Pablo Picasso, und die Phase des Kubismus im engeren Sinne war vorbei. In diesem Gemälde führte Braque fort, was er und Picasso seit etwa 1912 mit dem sogenannten synthetischen Kubismus erprobt hatten, nämlich durch Schichten und Hinzufügen von Elementen den Bildraum zu füllen (vgl. „Stillleben mit Glas und Zeitung“, NG MB 90/2000). So finden wir hier die rechteckigen, übereinandergelegten Flächen wieder, die großen Buchstaben in der Bildmitte, die sich zu dem Zeitungstitel „Le Quotidien du Midi“ ergänzen ließen, und das einzige klar gegenständlich abgebildete Objekt, ein Pfeife. Wie ein Rauchwölkchen darüber schweben in einen siegelartigen Kreis gefasst die Buchstaben „Eau de vie“, Schnaps. Wer dieses Stillleben räumlich verorten möchte, kann es mit Zeitungslektüre und leiblichem Genuss im Kaffeehaus versuchen. Wie bereits im „Stillleben mit Glas und Zeitung“ erkennt man auch hier die in meisterlicher Trompe-l’Œil-Manier gemalten Holzimitationen, die erst bei nahem Herantreten als solche und nicht als aufgeklebte Holzplatten zu erkennen sind. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

La Lecture

Meine Schöne

„Oh Manon ma Jolie! Mon cœur te dit bonjour […]“ (Oh Manon, meine Schöne, mein Herz sagt dir guten Tag): So beginnt der Refrain des Liedes „Dernière chanson“ (Letztes Lied), das ab Oktober 1911 Harry Fragson auf den Bühnen der Pariser Music Halls erschallen ließ (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 546). Es verbreitete sich in Windeseile und war auch im Cabaret L’Ermitage am Boulevard de Clichy beliebt, das Picasso und seine Freunde oft besuchten (Jeffrey Weiss, Picasso, Collage, and the Music Hall, in: Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, Ausst.-Kat., New York, 1990, S. 83). Picasso gab bald seiner Geliebten Eva Gouel „Ma Jolie“ als Kosenamen. Da die Entwicklung des Kubismus ihn vom klassischen Porträt entfernte, verwundert es nicht, dass er Eva in Form dieser beiden Worte auf mehreren seiner kubistischen Gemälde und Zeichnungen verewigte, die er zwischen 1911 und 1914 ausführte (Daix 1995, S. 312). Kompositorisch stellt die Schrift ein weiteres Bildelement dar, in diesem Fall ist sie mit Schablone über ein leeres Notenblatt gesetzt, das über einem Stillleben aus kubistischen Elementen schwebt. Solche Objekte verwendete Picasso häufig, etwa das Kreuz-Ass über einer Zierleiste (vgl. „Glas und Kreuz-Ass“, NG MB 26/2000), den weißen und schwarzen Würfel, die beide vier Augen zeigen („Glas und Würfel“, NG MB 21/2000), sowie Klassiker wie Gitarre, Glas, Flasche und Pfeife. | Gabriel Montua

Der Hahn

Im Frühjahr 1938 tauchte das Thema des Hahns in dem zutiefst aggressiven und verstörenden Bild „Frau mit Hahn“ (Staatsgalerie Stuttgart) und in einer Reihe von Pastellen auf. Auf die Frage des jungen amerikanischen Malers Xavier Gonzalez, was der Hahn denn zu bedeuten habe, antwortete Picasso: „Hähne! Es hat immer Hähne gegeben. Es kommt nur darauf an, sie, wie auch den Rest des Lebens, zu entdecken. So wie Corot den Morgen entdeckt hat und Renoir die jungen Mädchen“ (zit. nach Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1955, S. 212). Anders als in dem Gemälde, in dem Frau und Hahn in Todesangst erstarrt sind, tritt der Hahn in den Pastellen allein auf. Zum Kampf bereit steht sein Gefieder unter äußerster Anspannung. Der Kamm ist geschwollen, der Schnabel geöffnet. Die spitze Zunge wird zum gefährlichen Stachel. Picasso hat hier ein Motiv fortgeführt, das wir aus „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) kennen. Sowohl Olivier Berggruen als auch Pierre Daix verweisen auf die metaphorische Bedeutung des Hahns. Im engeren Sinn vielleicht als Ausdruck gallischen Stolzes interpretierbar, steht er vor allem für die entsetzte Kreatur im Angesicht des Krieges. Am 12. März waren die deutschen Truppen in Österreich einmarschiert, und seit Juli 1936 tobte der Spanische Bürgerkrieg. „Es ist nicht nötig, einen Mann mit Gewehr zu malen“, so Picassos Kommentar zu der 1946 in Paris organisierten Ausstellung „Art et Résistance“, „ein Apfel kann genauso revolutionär sein“ (zit. nach Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 266). | Angela Schneider