Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch

Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig

„Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig“ hängt der Mond bleich über einem verwahrlosten Stadtviertel. Die Häuser ertrinken fast in einem schmutzigen, hingetuschten Rot-Braun und Schwarz, wäre nicht hier und da ein fahles Gelb, Grün und Rot, das hinter den Fenstern und von der Straße her in einem zwischen Tag und Nacht entrückten Lichte aufschiene. Eine gespensterhafte Szene, die im Drinnen wie im Draußen der Anwesenheit des Menschen ganz entbehrt und einen alten, romantisch anmutenden Stadtteil suggeriert, dessen Tage längst gezählt sind. In einen der Giebel hat Klee die rätselhafte Zahl „33“ eingeschrieben. Doch was soll diese hier, „Im Alten Stadtteil“, bedeuten? Die „33“ ist die Zahl für die Lebensjahre Jesu, und sie kann für die Gesänge in Dante Alighieris (1265–1321) „Göttlicher Komödie“ stehen. Doch an dergleichen hat wohl Klee bei seiner Bildgestaltung kaum gedacht, dafür aber den drohenden Romantizismus des Sujets mit der Abstraktheit der offenen Zahlenkombination „33“ konterkariert: Bei der Kunst „[d]en Ton auf das Schöne allein zu legen, kommt mir vor wie eine Mathematik, die sich nur mit den positiven Zahlen befaßt“ (Paul Klee, Eintrag von 1906, in: ders., Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 209, Nr. 759). Klee hat sein Aquarell auf einen schwarzen Karton aufgezogen, womit er den Charakter seines Notturnos nachhaltig unterstrich. | Roland März

stadtartiger Aufbau Verso: Anzeige für die Wochenschrift Der Sturm

Als Transportbegleiter in Militärdiensten war Klee im Jahre 1917 mit der Eisenbahn durch Deutschland unterwegs, am 6. Januar notierte er in seinem Tagebuch: „Um zehn Uhr fünfzig weiter die Leine entlang. Klänge wieder grün-rosa, nur nicht ganz dasselbe Grün wie am Main, außerdem von Schnee leicht überzuckert“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 368, Nr. 1043). Wenig später aquarellierte er „stadtartiger Aufbau“: Dreiecke in Rot, Grün und Schwarz tragen das hochkomplizierte, labile Gefüge der Formen bis oben hinauf. In der Mitte ein hochkant stehendes schwarzes Rechteck, ausgespannt zur „Astgabel“. Das rote Dreieck darinnen signalisiert die Gegenbewegung hinab. Bei aller Abstraktheit sind die Dreiecke, Quadrate und Rechtecke immer auch Häuser mit Dächern, Giebeln und Fassaden. Das Auf und Ab kleinerer und größerer geometrischer Formen, eine auch im Koloristischen locker rhythmisierte Polyphonie, getragen von den komplementären Klängen in Rot und Grün, Gelb und Blau, dazwischen ein Violett. Ein imaginäres Stadtbild, strahlend in den Farbklängen und von teppichhafter Wirkung. In der Reihe „stadtartiger“ Aquarelle und Ölbilder, die von den frühen Tunis-Aquarellen über den „Blauen Berg“ (NG MB 101/2000) bis zum „Nördlichen Ort“ (NG MB 124/2000) reicht, stellt das vorliegende Blatt im für Klee produktiven Jahr 1917 einen der Höhepunkte dar. Aus Materialmangel hat der Künstler seine urbane Polyphonie auf die Rückseite eines Werbezettels für die von Herwarth Walden herausgegebene Wochenschrift „Der Sturm“ gemalt. | Roland März

Le Cirque

Frau für Venedig IV

Anfang 1956 bereitete Giacometti simultan zwei Ausstellungsprojekte für den Frühsommer vor: seinen skulpturalen Beitrag für den französischen Pavillon der 38. Biennale von Venedig sowie eine Retrospektive in der Kunsthalle Bern. In einer Phase intensiver künstlerischer Produktivität entstanden zunächst auf der Armatur aus Ton geformte Versionen derselben weiblichen Figur. War eine Fassung überzeugend, fertigte Giacomettis Bruder Diego einen Gipsabguss davon an. Den künstlerischen Prozess, die unterschiedlichen Materialitäten von Ton, Gips und später Bronze wie auch das Verhältnis der Figuren zu Raum und Räumlichkeit reflektierte Jean Genet, der Giacometti in der Zeit ihrer Entstehung für Portraitgemälde saß: „Autour d’elles l’espace vibre. Rien n’est plus en repos. C’est peut-être que chaque angle (…) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d’eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l’espace, n’est morte.“ („Der Raum um sie herum vibriert. Nichts ruht mehr. Vielleicht liegt es daran, dass jeder Winkel […], jede Kurve, jeder Buckel, jeder Kamm und jede zerrissene Spitze des Metalls selbst nicht ruht. Jedes von ihnen strahlt weiterhin die Sensibilität aus, die ihn geschaffen hat. Keine Spitze, Kante, die den Raum zerschneidet, zerreißt, ist tot.“ Jean Genet, l’atelier d’alberto giacometti, Paris 1976, S. 64) Von den fünfzehn Gipsen präsentierte Giacometti schließlich zehn in Venedig und fünf in Bern. 1957 ließ er zehn der Gipse in Bronze gießen (acht der in Venedig, einen in Bern gezeigten) und benannte diese Gruppe „Femmes des Venise“. In ihren gelängten Proportionen, kontrastiert durch die dominante Plinthe, wie auch in der hieratischen Haltung der Figuren spiegelt sich Giacomettis Auseinandersetzung mit der etruskischen, griechischen wie auch ägyptischen Skulptur wider. | Veronika Rudorfer

Bildnis Nusch

Nach der Vollendung von „Guernica“ (Museo Reina Sofía, Madrid) im Juni 1937 fuhren Picasso und Dora Maar, die aus Argentinien stammende Fotografin und Malerin, nach Mougins an die Côte d’Azur, um den Sommer gemeinsam mit Paul Éluard und seiner Frau Nusch (1906–1946) zu verbringen. Nusch, mit bürgerlichem Namen Maria Benz, war nicht nur die Muse der Surrealisten, sondern hatte sich zuvor in Berlin als Schauspielerin im Varieté, als Akrobatin und dann auch in Paris am Théâtre du Grand Guignol einen Namen gemacht. Nusch, ein Kosename von Max Bill, ging auf Paul Hindemiths kurze Oper „Das Nusch-Nuschi“ (1921) zurück, eine pikante Klamotte, ein „Spiel für burmanische Marionetten“, das seinerzeit als skandalös galt. Die zarte und ätherisch wirkende, aparte Frau seines Dichterfreundes hat Picasso mehrmals in kühlen Farben wie Blau, Violett, Weiß und hellem Grün porträtiert. Das Bild des Museums Berggruen zeigt uns eine faszinierende, gleichwohl erschreckende Frau mit mörderischem Blick. Sie ist auf einem dunkelbraunen Grund gemalt, der als Schatten und „zweite Person“ neben ihr steht. Davor sieht man Nusch im Profil, in das eine En-face-Ansicht eingesetzt ist. Die Nasenlöcher nehmen, wie William Rubin schrieb, das Motiv der Tränen auf und verweisen so auf die „weinenden“ Frauen, die Picasso in der Folge von „Guernica“ geschaffen hat (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 83 ff.). Hinter dem Tingeltangel und der Maquillage der eleganten Pariserin, die Man Ray fotografiert hatte, verbergen sich die Schrecken des Krieges. | Angela Schneider

Burg mit untergehender Sonne

Am 16. Januar 1917 wurde der Transportbegleiter Klee zur Königlichen Bayerischen Fliegerschule V in Gersthofen bei Augsburg versetzt, wo er als Zahlmeister in der Kassenverwaltung Spielräume für das Malen und Zeichnen hatte. Die Leere der Kriegsjahre haben Klees Kunst ins Kosmische gehoben: Nun ist die Landschaft poetisiert als Garten Eden, Sonne und Mondsichel stiften die kosmische Gemeinschaft, doch die dunklen Akzente des Zeitgeistes fehlen nicht. Noch ist die gebirgige Welt mit Licht erfüllt, im Zentrum aber geht unwiderruflich die mattrote Sonne unter. Hinter ihr ragt der gebrochene schwarze Galgen empor. Im Vordergrund stoßen pyramidale und runde Hügelformen aufeinander, farbige Pfeile, skelettierte Bäumchen und grüne Tannenbäume streben zur Burg empor. Zwischen den Tannen steht rechts eine Figur mit geschlossenen Armen über dem Haupt, Schutz vor der schwarzen Sonne und dem bedrohlichen Pfeil von oben suchend. Bruchlos wächst aus dieser Aufwärtsbewegung der Burgberg mit seinen schachbrettartigen Fensteröffnungen hinauf. Die Burg mit untergehender Sonne ist gemalt auf ruppigem Papierleinen mit ausgefransten Enden, was dem Aquarell nicht nur eine noppige, leicht reliefhafte Struktur verleiht, sondern auch ein bezeichnendes Zeitdokument für den Mangel in den Kriegsjahren ist: Originalleinen gab es längst nicht mehr, dafür wurde Ersatz geschaffen aus grob strukturiertem Papiergarn, aus dem auch Anzüge gewebt wurden. | Roland März

Felsenkammer

Zwei dunkle Streifen begrenzen das Werk oben und unten, links und rechts gibt es keine derart festgelegten Enden. Die parallelen Streifen in unterschiedlichen Blau- und Gelbtönen könnten endlos weitergeführt werden, sodass das Querformat optisch noch weiter in die Länge gezogen erscheint. Einzig vier vertikale Linien bilden „Störmomente“, die die Streifen unterbrechen und in kleinere, verschiedenfarbige Rechtecke unterteilen. Besonders ins Auge sticht dabei die schwarze Form im linken unteren Teil. Sie wird immer wieder als Eingang zu der titelgebenden „Felsenkammer“ der Cheopspyramide interpretiert. Das Aquarell entstand kurz nach Klees Rückkehr von seiner Ägypten-Reise im Winter 1928/1929, die große Auswirkungen auf den Bildaufbau in den Arbeiten des Künstlers ausübte. Er schuf nun eine Serie von Streifenbildern, zu der ihn wohl die geometrische Strenge der landwirtschaftlich angelegten Felder im Nildelta angeregt hatte. „Cardinalprogression“ nannte Klee dieses Strukturgesetz, bei dem er das Werk nach geometrischen Modulen gliederte, die beliebig vervielfacht und aneinandergereiht werden konnten. Der Künstler zog die einzelnen Bleistiftlinien dabei nicht mit einem Lineal, sodass selbst in diesem streng mathematischen Zeichenprinzip ein Rest an organischer Handschrift bleibt. Das Blatt war 30 Jahre lang, von 1959 bis 1989, in Besitz der Hollywoodlegende Billy Wilder. Anschließend erwarb es der Kunsthändler Heinz Berggruen, verkaufte es kurze Zeit später wieder, erwarb es jedoch 1998 erneut, wodurch es sich heute in der Sammlung der Nationalgalerie befindet. | Anna Wegenschimmel

Interieur d'Atelier à Nice

Unter den zahlreichen Atelierdarstellungen von Matisse wirken diejenigen aus den Jahren 1928/1929 besonders hell und freundlich, durchflutet von dem südlichen Licht an der Côte d’Azur, das den Raum in einen fast goldenen Schimmer taucht. . Von 1927 bis 1938 lebte er in Nizza an der Place Charles-Félix. Das Atelier – im vierten Stock eines Altbaus gelegen – zeichnete sich durch eine gewisse Modernität aus, die in erster Linie durch die wandhohen Fenster hervorgerufen wurde. Ganz im Gegensatz zu den früheren Ateliers, in denen vielfach exotisch gemusterte Teppiche oder Bilder an den Wänden prangten, nimmt sich dieses Studio geradezu nüchtern aus. Die geometrischen Strukturen des dreiteiligen Fensters dominieren im Zentrum des Bildes. Der Vorhang links und die Tür rechts zeigen an, dass es sich um einen Durchgangsraum handelt. An der rechten Wand auf dem Tisch und dem Bock in der Ecke befinden sich Skulpturen. Links vor dem Fenster sitzt vermutlich der Künstler selbst in einem gemusterten Gewand. All dies ist flüchtig gemalt, eine Skizze mehr denn ein fertiges Bild. Auch die große Leinwand scheint noch weitgehend leer zu sein, abgesehen von einer ersten Grundierung. Sie gliedert sich – wie später bei den Gemälden Mark Rothkos – in drei gleichsam schwebende Zonen, deren oberste sich farblich ganz dem Meer anverwandelt, als handele es sich um einen Spiegel. | Angela Schneider

Der Bildhauer und sein Werk

Picasso, so sein langjähriger Freund Michel Leiris, hat „so oft den stillen Dialog zwischen dem Maler und seinem Modell“ als Thema gewählt, dass dieses Motiv „allmählich in den Bereich des Mythos aufstieg, in dem der Held ein Maler ist“ (Michel Leiris, The Artist and His Model, in: Roland Penrose und John Golding [Hrsg.], Picasso in Retrospect, New York 1973, S. 243). Die vorliegende Darstellung wirkt zeitlos-antik mit ihrer Kulisse aus blauem Meer und offener Loggia, in der ein nackter Mann eine nackte Skulptur betrachtet. Der Titel legt nahe, dass ein Bildhauer nach getaner Arbeit sein Werk anschaut. Rätselhaft ist der kolossale Kopf, auf den sich der dargestellte Künstler stützt. Er sieht aus wie der im Bild lebendige Mann und nicht wie die steinerne Frau, was seinen Status für die Bildnarration noch schwieriger macht. Die Präsenz des Kopfes geht auf das wirkliche Bild eines Malers und die Rolle desselben Malers in einer Novelle zurück: Nicolas Poussin hatte sich 1650 in seinem Selbstbildnis (Louvre, Paris) vor Kunstwerken wiedergegeben, zwischen zwei Bilderrahmen erkennt man eine mit Diadem bekrönte Frauenbüste, deren Status zwischen physischer Skulptur und ideeller Muse ambivalent bleibt. Picasso hat in seiner Radierung VII für die 1931 von Ambroise Vollard neu edierte Prachtausgabe der Novelle „Das unbekannte Meisterwerk“ (1831) von Honoré de Balzac eine große Büste hinter die Leinwand des sitzenden Malers gestellt. Einer der Protagonisten der Novelle ist Nicolas Poussin. | Gabriel Montua

Zimmerperspective m.[it] d.[er] dunklen Tür

Wie bei einer vignettierten Fotografie hebt sich vor einem dunklen Hintergrund eine merkwürdige Szenerie ab: Allerhand Objekte, meist in Form von Quadern, mitunter aber fast volumenlos wie Drähte und Antennen, sind auf eine dunklere Fläche hin ausgerichtet. Was zunächst wirkt wie der Bauplan einer großen Maschine oder das Modell für eine modernistische Stadt, wird durch den von Klee eigenhändig unten auf den Karton geschriebenen Titel als Innenraum mit Perspektivführung erklärt. Die Funktion der Objekte ist folglich, diese Perspektive zu veranschaulichen, ähnlich wie bei Veduten mit Idealstadtansichten im späten Quattrocento, in denen die gemalte Architektur dazu dient, auf einen einheitlichen Fluchtpunkt hinzuführen. Klees Linien wirken zwar wie mit dem Lineal gezogen, zielen aber eben gerade nicht auf einen einzigen Fluchtpunkt, sondern richten sich mit Knicken und Sprüngen auf die gesamte Fläche der Tür, die sie wie ein dunkles Loch verschluckt. Klee mochte es, scheinbar rigide Linienführungen durch Unregelmäßigkeiten zu konterkarieren (vgl. „Portal einer Moschee“, NG MB 141/2000). Ein Aquarell von 1920 zeigt eine ähnliche Assemblage von Möbeln und Objekten, die auf eine Wand mit einer Öffnung ausgerichtet sind: „Perspectiv-Spuk“ (1920; The Metropolitan Museum of Art, New York) war der erste Kunstankauf von Heinz Berggruen; das Blatt begleitete ihn über vierzig Jahre lang wie ein Talisman. Nun ist es in New York, wobei das vorliegende Aquarell im Museum Berggruen einen würdigen Ersatz darstellt. | Gabriel Montua

Frau mit Tamburin

Die Druckgrafik zeigt eine schwungvoll tanzende Frau mit einem Tamburin – einer flachen, mit Schellen besetzten Handtrommel – in der linken Hand. Vermutlich handelt es sich um ein auf die Antike zurückgehendes Bildmotiv: die Bacchantin (beziehungsweise griechisch: die Mänade), die im Gefolge des Weingottes Bacchus (beziehungsweise Dionysos) in rauschhafter Ekstase einen Tanz vollführt. Picasso bezog sich immer wieder auf die antike Mythologie und deren Bilderwelt, jedoch in freier Interpretation wie bei der Gouache „Tanzende Silene“ (NG MB 49/2000). Selbst wenn die Grundkomposition für den Künstler von vornherein festgestanden haben sollte, ist dieser doch erst über mehrere Zwischenstufen zu dem fünften und endgültigen Zustand des Druckes gelangt, wie ihn das vorliegende Blatt zeigt. Die kompositorischen Veränderungen beziehen sich vor allem auf die Haltung des linken Beines der Tänzerin sowie die Technik der Aquatinta, mit der Picasso die Figur in differenzierten Zwischentönen vor den samtschwarzen Hintergrund gestellt hat. 30 nummerierte Abzüge umfasst die Auflage des letzten Zustands, das Exemplar des Museums Berggruen trägt die Nummer 14. Es stammt aus dem Nachlass des 1953 verstorbenen tschechischen Expressionisten Emil Filla und ist eine von nur wenigen Druckgrafiken Picassos in der Sammlung. | Hans Jürgen Papies

Amsel

Picasso integrierte Alltagsgegenstände nicht nur in seine Bildwerke (das Stück Zeitungspapier in „Glas und Würfel“, NG MB 21/2000) und Plastiken (den Absinthlöffel in „Das Absinth-Glas“, NG MB 23/2000), mitunter fertigte er sogar ganze Objekte aus vorgefundenem Material. So auch die „Amsel“, deren Körper aus dünnem Holz wie etwa von Zigarrenschachteln besteht, welches der Künstler in Stücke gebrochen und zu einem Vogel mit angelegten Flügeln zusammengesetzt hat. Eine Bohrung am Kopf ergibt das Auge, eine Gipsbinde auf Brusthöhe hält das Ensemble zusammen und dient auch als Ankerpunkt für den Draht, der den Vogel über dem ebenfalls vorgefundenen Reliefsockel schweben lässt. Im Œuvre Picassos steht diese Skulptur in einer Reihe mit weiteren Quasi-Readymades wie dem „Stierkopf“ (1942; Musée Picasso, Paris), der nur aus einem Fahrradlenker und -sattel gebildet ist. Bei der „Amsel“ hingegen kontrastieren die wenigen Arbeitsschritte und die finanzielle Geringfügigkeit des Materials mit der Fragilität des kleinen Vogels, der auf schonende Wertschätzung angewiesen zu sein scheint, um zu überleben. Picasso schenkte die „Amsel“ Dora Maar, seiner damaligen Lebensgefährtin. In einer biografischen Deutung erhält das Werk den Symbolcharakter einer Abschiedsgabe, da der Künstler Dora Maar noch 1943 für Françoise Gilot verließ. Maar behielt die „Amsel“ bis zu ihrem Tod im Jahr 1997 bei sich. | Gabriel Montua

Nature morte sur un piano

Das ungewöhnliche Querformat dieses kubistischen Stilllebens ist seinem ursprünglichen Bestimmungsort über der Tür in der New Yorker Bibliothek von Hamilton Easter Field geschuldet. Keines der elf bei Picasso bestellten Gemälde erreichte jedoch jemals den Sammler. In der Bildmitte ballen sich Formen und Gegenstände, von denen nur wenige gut erkennbar sind wie der leicht geöffnete Fächer links der Mitte. Auffallend ist die starke Präsenz von Musikinstrumenten, am deutlichsten jene der Klaviertasten, darüber ein Geigenkörper, rechtwinklig davon nach oben links abstehend der Hals einer Klarinette. Strichraster und Schnörkel erinnern an Notenlinien und -schlüssel. Georges Braque und Picasso hatten die Sommermonate 1911 zusammen im Städtchen Céret in Südwestfrankreich verbracht. Braque hat nicht nur mehrmals auf seine kubistischen Bilder Namen berühmter Komponisten und Musiker gesetzt, sondern in sein in Céret begonnenes Werk „Le Portugais“ (1911/1912; Kunstmuseum Basel) Buchstaben mit der Schablone gezeichnet, und zwar ein C und ein O hintereinander, die fragmentarisch geblieben sind. Picasso fügte noch R und T hinzu, ohne damit eine präzise Aussage treffen zu wollen. Angesichts der musikalischen Stimmung könnte es sich um einen Teil des Namens von Alfred Cortot handeln, der gerade eine steile Karriere als Pianist begann, oder um ein lokales Ensemble für katalanische Musik namens Cortie. Darunter steht handgezeichnet „CER[ET] GRAN[DES] FETES“, wie auf einem Plakat für ein Volksfest. | Gabriel Montua

zwei Kräfte

Vor einem nur leicht und unregelmäßig mit Aquarellfarbe bemalten Hintergrund treten die im Titel benannten „zwei Kräfte“ als Pfeile hervor, die ausgehend von mit Tusche umrandeten Strukturen in zwei verschiedene Richtungen weisen, nach unten und nach rechts, ohne dass sie im Bildraum miteinander in Berührung kämen. Auf den ersten Blick wirkt das Werk daher wie die beinahe dadaistische Parodie einer technischen Zeichnung oder eines physikalischen Anschauungsschemas, doch wie so oft bei Klee sind Spiel und Ernst unzertrennlich. Ohne dass im Bild weitere visuelle Hinweise über die spezifische Natur dieser beiden Kräfte ablesbar wären, kann die gesamte Komposition als Metapher auf den dualistisch-komplementären Charakter von scheinbar Gegensätzlichem oder Unvereinbarem gesehen werden, die Klee in seinem Denken und Lehren immer wieder neu beschrieben hat. Im Sammlungskatalog des Museums Berggruen (2010) zitiert Roland März aus Klees Tagebuch, in dem sich schon 1913, beinahe zehn Jahre vor der Entstehung des Blattes, diese Sätze finden, die wie ein Programm zum Bild gelesen werden können: „Gegensätze im kleinen kompositionell verbinden, aber auch Gegensätze im großen, zum Beispiel: Ordnung dem Chaos gegenüberstellen, so daß beide an sich zusammenhängende Gruppen neben- oder übereinander gestellt in Beziehung zueinander treten“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 288, 290, Nr. 921). | Gabriel Montua

barbarisch-klassisch-festlich

Klirrende Linien, ins Unendliche weisend: parallel, geknickt, sich kreuzend. Ein rätselhaftes Labyrinth aus Linien, Kreisen, Spiralen und Vierecken. Mittendrin zwei anscheinend architektonische Öffnungen, die ins Nichts führen. Klees skurriler Ständerbau rechts im Bild steht einfach da, im Irdischen ankernd, „klassisch“ hingestellt. Daneben die Leiter, frei schwebend zwischen Erde und Himmel, mit ihrem aufgesetzten, feinen Stabwerk zugleich aber auch der Brückenschlag zu der zweiten, kleineren Raumquadratur. Auf der lässt Klee die „Puppen“ tanzen, gebildet aus hingeworfenen Lassos und Schläuchen, die sich verknäueln und wieder öffnen wie Notenschlüssel. Metamorphose einer Form: Kreis – Kreisel – Spirale. Obenauf der Faxenmacher, gleich wird er abstürzen. Das entfesselte Chaos, einfach „barbarisch“! Gleich daneben die Staffelei, auf der Klee seine heiter-verspielte Komposition des scheinbar Unvereinbaren ausgeheckt hat. Das „Klassische“ und das „Barbarische“, das Statische und das Dynamische sind hier im Aufheben der Gegensätze zur neuen, bildnerischen Einheit geführt, alles in allem „festlich“! Das Ganze durch eine Spritzpartie in Rosa und Blau mit abdeckenden Schablonen in einen Schwebezustand letzter Transparenz gebracht. Nie wieder hat Klee die Linie so ziseliert und auskristallisiert wie in den Jahren, in denen er, der Bauhausmeister, in Weimar lebte. | Roland März