Deux nues allongées

zwei Kräfte

Vor einem nur leicht und unregelmäßig mit Aquarellfarbe bemalten Hintergrund treten die im Titel benannten „zwei Kräfte“ als Pfeile hervor, die ausgehend von mit Tusche umrandeten Strukturen in zwei verschiedene Richtungen weisen, nach unten und nach rechts, ohne dass sie im Bildraum miteinander in Berührung kämen. Auf den ersten Blick wirkt das Werk daher wie die beinahe dadaistische Parodie einer technischen Zeichnung oder eines physikalischen Anschauungsschemas, doch wie so oft bei Klee sind Spiel und Ernst unzertrennlich. Ohne dass im Bild weitere visuelle Hinweise über die spezifische Natur dieser beiden Kräfte ablesbar wären, kann die gesamte Komposition als Metapher auf den dualistisch-komplementären Charakter von scheinbar Gegensätzlichem oder Unvereinbarem gesehen werden, die Klee in seinem Denken und Lehren immer wieder neu beschrieben hat. Im Sammlungskatalog des Museums Berggruen (2010) zitiert Roland März aus Klees Tagebuch, in dem sich schon 1913, beinahe zehn Jahre vor der Entstehung des Blattes, diese Sätze finden, die wie ein Programm zum Bild gelesen werden können: „Gegensätze im kleinen kompositionell verbinden, aber auch Gegensätze im großen, zum Beispiel: Ordnung dem Chaos gegenüberstellen, so daß beide an sich zusammenhängende Gruppen neben- oder übereinander gestellt in Beziehung zueinander treten“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 288, 290, Nr. 921). | Gabriel Montua

Nu couché

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider

Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend

Picassos Klassizismus, wie die Periode nach dem Ersten Weltkrieg genannt wird, brachte gegenständliche Figurendarstellungen mit sich, wie sie auf seinen Werken seit dem Ende der Rosa Periode Mitte der 1900er-Jahre nicht mehr zu finden gewesen waren. Bereits das Medium des Pastells scheint nach den Experimenten mit eingeklebten Zeitungspapieren, Sand und anderen Alltagsmaterialien ein Bekenntnis zur Tradition zu sein. So auch die Draperie, auf der die Frau isoliert vor einem zeitlosen Meer sitzt, und ganz besonders ihre Haltung: Denn um ihren Fuß zu trocknen nimmt sie ihn in die Hand und zitiert somit den antiken Skulpturentypus des „spinario“, des gewöhnlich auf einem Stein sitzenden Knaben, der sich einen Dorn aus dem Fuß zieht. Dazu inspiriert worden war Picasso 1917 auf einer Italien-Reise, aber auch durch dieselbe Körperhaltung der „Eurydice“ von Auguste Renoir (1895–1900; Musée Picasso, Paris), eines von sieben Werken des Impressionisten, das Picasso wenige Monate zuvor von seinem Kunsthändler Paul Rosenberg erworben hatte. Obwohl dieses Pastell auf den ersten Blick gefälliger wirkt als Picassos großformatige „Drei Frauen am Brunnen“ aus demselben Jahr (The Museum of Modern Art, New York), trügt der Schein, der vermuten lassen könnte, der Künstler wäre vorbehaltlos akademisch geworden: Die Horizontlinie hinter der Frau macht einen unerklärlichen Sprung, deren Extremitäten sind massiv, gerade ihre Hände deuten bereits auf die diskreten Pranken der Frau in „Der gelbe Pullover“ (NG MB 67/2000) voraus. | Gabriel Montua

Betrachtung beim Frühstück

„Betrachtung beim Frühstück“ an einem Sonntagmorgen: Was war zuerst da, die Henne oder das Ei? Auf die Frage gibt das rote Ausrufezeichen eine kategorische Antwort: Das nächste Ei gehört in den leeren Becher. Dies ist das Schicksal der staksigen Henne mit dem rot flammenden Kamm und den Sternenaugen. Vorn auf dem Tisch liegt das aufgeschnittene Ei mit der harten Schale, Häutchen, Dotter und Eigelb, mit dem Löffel daneben. Auf der graublauschwarzen Schiefertafel sind die Motive mit spröder Deckfarbe hart durchgezeichnet, magische Signaturen für das Ei, eingeritzt und schraffiert für alle Ewigkeit. Aus dem geheimnisvollen Dunkel blinkt kalt das philosophische Ei herauf, Constantin Brâncuşis „Skulptur für Blinde“ (um 1920; Philadelphia Museum of Art) nahe. Der „schwarze Magier“ Klee (vgl. NG MB 103/2000) hat im Ei von Anfang an den „Schöpfungspunkt“ und die Urzelle für Geburt und Auferstehung des Lebens gesehen, darüber hinaus aber auch ein Gleichnis für den Schöpfungsakt in seiner Kunst. Nicht zuletzt offenbart sich in dem Blatt ein weiteres Mal die humorvolle Seite des Künstlers: Eine Verbildlichung der Frage, woher die Eier und der gute Braten kommen – Klee’sche Humoresken mit Witz, Ironie und tieferer Bedeutung. | Roland März

Musicien

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

Wissen, Schweigen, Vorübergehn

Immer wieder sezierte Klee blühende weibliche Gestalten zu marionettenhaften Figurinen. Puppenhafte Mädchen und Frauen, die „auf Draht“ sind: „Barbaren-Venus“ (1921; Norton Simon Museum, Pasadena), „Meerweib unter Wasser“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) oder die Frau, die das „Wissen, Schweigen und Vorübergehn“ zelebriert. Eine bühnenhafte Szene wie beim „Schwarzmagier“ (NG MB 103/2000), doch diesmal mit dem Soloauftritt der Assistentin. Exhibitionistische Zurschaustellung einer fadendünnen, nackten Frau, die Stück für Stück entblößt wird. 1. Schnitt: Trichterartige Beine ohne Füße, daraus erwachsen die Biegung des Leibes und die Rundung der Brust. 2. Schnitt: Der weggeklappte Prothesenarm überquert schneidend die Achselhöhle, Krallenfingerchen berühren spitz den Mund: Lippen „schweigen“. Hinter der Prothesenkralle steigt der rechte Arm zur hochgewölbten, mondhaften Stirn hinauf: Grübeln und „Wissen“. 3. Schnitt: Schräge Augenpartie mit Karo-Brille, lockiges Haar. Lippen, Hals und Brust bilden eine imaginäre Vase, garniert mit dem Achsel-Blatt und der Brustwarze als Rose. Klees Vorübergehende geht und steht nicht, sie schwebt als skurrile Halluzination über dem bodenlosen Grund. Aus handgreiflicher weiblicher Sinnlichkeit ist stillgelegte Körperfragmentierung geworden. Man mag an diesem Gespenst von Frau „vorübergehn“, so oft man will – zu greifen, geschweige denn zu begreifen ist es nicht. | Roland März

Der grosse Kaiser reitet in den Krieg

Der Erste Weltkrieg war längst zu Ende und Kaiser Wilhelm II. im holländischen Exil, da schuf Klee zwei sich ergänzende Blätter mit dem „grossen Kaiser“. Er krönte damit seine Parodien der wilhelminischen Monarchie; sie zeigen den Satiriker Klee auf der Höhe seiner Zeit: Im farbkräftigen Blatt „Der grosse Kaiser, zum Kampf gerüstet“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) hat er die kaiserliche Majestät in der auftrumpfenden Gebärde des Aggressors vorgeführt. Eine attrappenhafte Herrscherfigur, die Hände zu riesigen Kugelfäusten geballt und von flammendem Rot angefeuert. Im Blatt aus dem Museum Berggruen reitet der „grosse Kaiser“ durch gelbbraunen Schlamm in den Krieg. Die Kugelfäuste des „Unbesiegbaren“ sind zu kleinen Paukenschlägeln verkümmert, deren Bewegung allein den charakteristischen Bart und den Helmpickel in Schwingung hält. Nun reitet er, die spitzen Sporen klirren – doch wo ist das Pferd? Klees Wilhelm II. reitet mit geschlossenen Augen über dem Abgrund heroischer Illusion einher, der letzte Funke von Realpolitik ist ihm abhanden gekommen. Der Künstler gibt die Travestie von Pathos und Lächerlichkeit, Großmannssucht und Hinfälligkeit eines autoritären Feudalsystems, das mit dem Weltkrieg und der Novemberrevolution von 1918 zu Ende war. | Roland März

Ruhender Akt Verso: Blumenstrauß

„Die Natur“, so Picasso, „schafft kein Ding zweimal. Daher mein Nachdruck auf der Suche nach den ‚rapports de grand écart‘: ein kleiner Kopf auf einem großen Körper, ein großer Kopf auf einem kleinen Körper. Ich möchte den Geist in eine ihm ungewohnte Richtung lenken, ihn aufwecken. Ich möchte den Betrachter:innen etwas enthüllen, was sie ohne mich nicht entdeckt hätten. Deshalb betone ich zum Beispiel den Unterschied zwischen dem rechten und dem linken Auge“ (zit. nach Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 48). Unter den zahlreichen Akten im Werk Picassos zeichnet sich dieser durch einen zu kleinen Kopf und trotz der runden, schwellenden Brüste durch seine maskuline Verfassung aus. Die körperliche Kompaktheit wirkt beängstigend und ein wenig monströs. Sie verweist auf Michelangelos liegende, allegorische Figuren (1524–1537) in der Medici-Kapelle der Kirche San Lorenzo in Florenz. Der männliche Charakter der „Morgendämmerung“ (Aurora) wie auch der „Nacht“, ihr massiger Leib, die stockende Bewegung wurden, wie auch die Form der Brüste, des Öfteren kommentiert. Sie kennzeichnen auch diese Gouache. Nicht zuletzt erinnert das melancholische Gesicht an die „Morgendämmerung“ Michelangelos. Stehen die Allegorien auf den Sarkophagen für den Verlauf der Zeit, so ist Picassos Gouache auf den 28. Dezember 1938 datiert. Die winterlichen Grau- und Weißtöne mit ihrer Licht- und Schattenmodellierung nehmen die Farbigkeit des Marmors der allegorischen Figuren auf. | Angela Schneider

Deux négresses

Am Anfang des 20. Jahrhunderts konzipierte Matisse seine Skulpturen gelegentlich nach Fotografien. Aus der zweidimensionalen Vorlage wurde nun ein dreidimensionales Objekt. „Zwei junge Frauen“, auch unter den Namen „Deux négresses“ oder „Deux sœurs“ bekannt, geht auf eine Aufnahme zweier Tuareg-Mädchen in der ethnologischen Zeitschrift „L’Humanité féminine“ zurück. Die Mädchen halten sich gegenseitig an den Schultern, dergestalt, dass die Körper in entgegengesetzte Richtungen weisen und sich die Vorderansicht der einen mit der Rückenansicht der anderen verbindet. Beide Körperhälften werden simultan wahrgenommen und so als eine ganze, gleichsam „aufgeklappte“ Figur erlebt, die jedoch aus zwei Personen besteht. Matisse verwandelt das Vorbild, indem er die Proportionen subtil verändert. Seine Figuren sind stämmiger und archaischer, die Körperformen kubischer gestaltet und weniger glatt. Dank der unterschiedlichen Beinhaltung und der jeweils anderen Haartracht sind die Frauen individualisiert und voneinander unterschieden. Die einzelnen Körperteile sind präzise gestaltet unter Verwendung kubistischer Elemente und weniger glatt. Statuenhaft stehen beide fest verankert im Raum. Die leichte Wendung der Köpfe und die Arme suggerieren Bewegung, als wollten sie einen Tanz beginnen. | Angela Schneider

Zwei Badende

Die Wahl, ausschließlich junge Männer als Akte darzustellen, ist eher ungewöhnlich für Picasso. Den vorangegangenen Sommer hatte er sich mit seiner Frau Olga erstmals in Juan-les-Pins an der Côte d’Azur aufgehalten, wo er, wie auf Urlaubsfotos aus den 1920er-Jahren zu erkennen ist, selbst viel Zeit in Badehose verbrachte und Gelegenheit hatte, andere kaum bekleidete Männer zu sehen, wenngleich das Sonnenbaden zu jener Zeit noch viel weniger verbreitet war als in späteren Jahrzehnten. Die Körper der beiden sitzenden Männer sind muskulös, trotzdem scheinen die Hände, ganz wie bei der weiblichen Variante aus demselben Jahr, „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“ (NG MB 38/2000), etwas zu mächtig geraten zu sein. Insbesondere der nur bis zum Bauchnabel sichtbare, zwischen den Sitzenden und dem Meer stehende Mann gibt trotz seiner skizzenhaft gebliebenen Umrisse ungeheuer große Finger zu erkennen. Die Komposition dieser Zeichnung hat Picasso im Frühjahr 1921 mit genau der gleichen Anordnung der drei Männer, aber in kleineren Maßen, auch ins Ölbild umgesetzt (16 × 20 cm, WVZ Zervos 1951, 4, 264), wobei die Köpfe dort größer geraten sind und die Hände proportional an Volumen verloren haben. Das Motiv zweier muskulöser, am Strand liegender Männer findet sich ebenfalls in einem kleinen Ölbild von 1921 („Deux baigneurs“, 14 × 17 cm; Barnes Foundation Philadelphia). Alle diese Varianten deuten bereits auf die beiden männlichen Akte vor einem Meer in dem monumentalen Ölgemälde „La Flûte de Pan“ (1923, 205 × 174,5 cm; Musée Picasso, Paris) hin. | Gabriel Montua

Der Hahn

Im Frühjahr 1938 tauchte das Thema des Hahns in dem zutiefst aggressiven und verstörenden Bild „Frau mit Hahn“ (Staatsgalerie Stuttgart) und in einer Reihe von Pastellen auf. Auf die Frage des jungen amerikanischen Malers Xavier Gonzalez, was der Hahn denn zu bedeuten habe, antwortete Picasso: „Hähne! Es hat immer Hähne gegeben. Es kommt nur darauf an, sie, wie auch den Rest des Lebens, zu entdecken. So wie Corot den Morgen entdeckt hat und Renoir die jungen Mädchen“ (zit. nach Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1955, S. 212). Anders als in dem Gemälde, in dem Frau und Hahn in Todesangst erstarrt sind, tritt der Hahn in den Pastellen allein auf. Zum Kampf bereit steht sein Gefieder unter äußerster Anspannung. Der Kamm ist geschwollen, der Schnabel geöffnet. Die spitze Zunge wird zum gefährlichen Stachel. Picasso hat hier ein Motiv fortgeführt, das wir aus „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) kennen. Sowohl Olivier Berggruen als auch Pierre Daix verweisen auf die metaphorische Bedeutung des Hahns. Im engeren Sinn vielleicht als Ausdruck gallischen Stolzes interpretierbar, steht er vor allem für die entsetzte Kreatur im Angesicht des Krieges. Am 12. März waren die deutschen Truppen in Österreich einmarschiert, und seit Juli 1936 tobte der Spanische Bürgerkrieg. „Es ist nicht nötig, einen Mann mit Gewehr zu malen“, so Picassos Kommentar zu der 1946 in Paris organisierten Ausstellung „Art et Résistance“, „ein Apfel kann genauso revolutionär sein“ (zit. nach Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 266). | Angela Schneider

Blume und Fruechte

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Deux femmes et joueur de flûte de Pan

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht von den Betrachter:innen im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber