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Blume und Fruechte

Ident. Nr.: NG MB 136/2000

ObjID: obj:959281

Museum Berggruen
n/a

Details (Expert)

Beteiligte
Paul Klee (1879 - 1940),
Künstler*in
Datierung
1927
Weitere Titel
Sammlungstitel: Blume und Fruechte
Übersetzung: Flower and Fruits
Originaltitel: Fleur et fruits
Provenienz
im Besitz des Künstlers,
1940
Nachlass/Vermächtnis: Lily Klee, Bern,
1940–1946
Douglas Cooper, London/Argilliers,
1946–1984
Nachlass/Vermächtnis: Churchglade Ltd./William A. McCarty-Cooper, Schweiz,
vermutlich 1984 - vermutlich 1991
Nachlass/Vermächtnis: Nachlass William A. McCarty-Cooper,
1991–11.5.1992
Kauf: Heinz Berggruen, Berlin/Paris,
11.5.1992–2000
Material / Technik
Feder auf Papier auf Karton
Abmessungen
Höhe x Breite: 35,3/35,8 x 30/30,3 cm cm
Erwerbung
2000 Ankauf von Heinz Berggruen mit Unterstützung der Bundesregierung und des Landes Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/959281

Objektbeschreibung

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Museum Berggruen

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Pferd und Stier

Pferd und Stier

Von dem Sujet dieser Zeichnung, die sich motivisch ausschließlich auf den Kampf eines Stieres mit einem am Boden liegenden Pferd beschränkt und Hintergründe weglässt, entstanden Ende März 1921 weitere, im Musée Picasso, Paris, aufbewahrte Varianten: Jene mit der Inventarnummer MP958 zeigt die Köpfe beider Tiere nach links gewandt, das Pferd liegt am Boden, hat noch den Kopf ausgestreckt, der Stier steht dahinter. Die beiden Radierungen MP2017 und MP2018 geben den Stier mit gesenktem Kopf wieder, wie er von links seine Hörner in den ausgestreckten, nach rechts gewandten Pferdehals rammt. Bei der Berliner Zeichnung ist der Kampf am stärksten sexuell konnotiert. Die Haltung des liegenden Pferdes erinnert an so manche anatomische Überdehnung, die Picasso seine Frauenakte einnehmen ließ. Es ist schier unmöglich, wie das Tier seine beiden Vorderbeine wie eine auf dem Bauch liegende Person ihre Arme in beide Richtungen von sich gestreckt hat, die Hinterbeine aber abspreizt wie eine auf dem Rücken liegende Person ihre Beine, dazu noch den Hals um 180 Grad dreht. So beobachtet das Pferd mit Entsetzen, wie sich zwischen seine Hinterbeine das eine Stierbein schiebt und der Bulle mit seinem Körper Bauch und Flanke belastet. Das Museum Ludwig in Köln besitzt eine Zeichnung mit annährend identischer Komposition (Inv.-Nr. L/Z 2001/048), nur, dass der Stier dort hinter dem Pferd steht, das durch die Geschlechtsorgane als Hengst zu erkennen ist. Eine pauschale Geschlechterzuordnung Pferd – Frau und Stier – Mann griffe für eine Interpretation also zu kurz. | Gabriel Montua

Erwachende

Erwachende

Figur und Landschaft in der Grenzsituation von Nacht und Tag, Schlaf und Erwachen, Aufstehen und Davoneilen. Ein marionettenhafter Kopf mit magischem Auge, darüber das Zeichen der Nacht. Doch der Morgen bricht an, die Gestirne gehen auf. Am Horizont die Tanne und ein spiraliges Gewächs, die Natur regt sich. Die halb liegende, halb sitzende Gestalt der „Erwachenden“ ist eingewoben in das schwingende Lineament von Erdreich und Himmel. Durchgängige Wellen stoßen auf segmentierte Körperpartien. Der Stachel der Bewegtheit geht vom schwarzen Pfeil aus, der in den Schoß der metamorphotischen Figur führt, Gestalt und Landschaft sind im „Wellenbad“ der Bänder in schaukelnder Balance gehalten. Locker umspielen die Linien und Kreuzschraffuren die kontrapunktisch geführte Figuration, in der sich die Natur zum Menschen und der Mensch zur Natur verwandelt. Mensch, besinne dich auf dich selbst und auf deine Bezüge zu Natur und Kosmos. Bewegt war auch die Wanderschaft dieses bedeutenden frühen Streifenbildes von Klee, über das Heinz Berggruen 1997 im „Berliner Kurier“ berichtete: „Anfang der 60er Jahre lebte ich als Kunsthändler in Paris. Heute kaum vorstellbar – aber den Klee verkaufte ich für umgerechnet 600 Mark nach Kalifornien. Ich spüre immer mal Bildern nach, die von mir in die Welt gingen, und frage gelegentlich an, ob sich etwas zurückkaufen läßt. Die Kalifornier freuten sich, dass ihr Klee jetzt in einem Berliner Museum hängt und so ihren Lebensabend sichert.“ | Roland März

Der Verliebte

Der Verliebte

Der Verliebte – der in seiner Form auf die Zeichnung „Kopfträger“ aus dem Jahr 1922 (Zentrum Paul Klee, Bern) zurückgeht – hebt ab, schwankt wie ein hohler Globus im siebten Himmel, ein aufgeblasenes, kopflastiges Wesen mit verkümmertem Körper. In seinem grauen Gehirn lagert diagonal das korsettierte Mädchen, ihr Kopf mit Locken und Herzmund, unten ganz Marionette mit gespreizten Schenkeln und hochhackigen Schuhen, ein „zweites Gesicht“ sitzt in der Scham. Der eifersüchtige Egomane glotzt verbiestert, die Hampelfrau als Objekt sexueller Begierde. Mit Ironie hat Klee die erotischen Sehnsüchte in der Balance gehalten und sie zugleich zerstört. Die Lithografie „Der Verliebte“ entstand in einer Auflage von 100 Exemplaren für die 1923 in Weimar erschienene „Meistermappe des Staatlichen Bauhauses“ mit acht Blättern von Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Gerhard Marcks, László Moholy-Nagy, Georg Muche, Oskar Schlemmer, Lothar Schreyer und eben Klee. Dessen Blatt wurde in der gesamten Auflage auf einer roten Tonfläche gedruckt, während das vorliegende Werk aus dem Museum Berggruen – in dieser Form ein Unikat – als erster Zustand der Lithografie in Schwarz-Weiß die spätere Zutat des violinschlüsselartigen Gebildes am Körper des Mannes und die Inschrift „der Verliebte“ noch nicht enthält. Klee hat den ersten Zustand handschriftlich bezeichnet: „1923 91 Der Verliebte Probedruck des schwarzen Steines erster Zustand, handaquarelliert Klee“. | Roland März

Frau mit Hund

Frau mit Hund

Den Sommer 1921 verbrachte Picasso in Fontainebleau, wo er das Residenzschloss französischer Könige besuchte. Ein von Rosso Fiorentino in den 1530er-Jahren dort geschaffenes Wandbild, „Die Nymphe von Fontainebleau“, stellt einen weiblichen Akt im Schilf dar, der an einem Tongefäß lehnt, aus dem Wasser fließt, zwei Hunde leisten der Frau Gesellschaft. Picasso machte sich das kunsthistorische Vorbild zu eigen, indem er es nicht schlechthin kopierte, sondern paraphrasierte: zunächst in zwei Bleistiftzeichnungen (WVZ Zervos 1951, 4, 301, 302), die in enger kompositorischer Nähe zu der vorliegenden stehen: Auf unserem Blatt betont das im Profil erhobene Haupt der Nymphe ihre unberührbare Stellung; Kreuzschraffuren vermitteln dabei eine „plastische“ Annäherung an die Realität. Picasso hat das Motiv von Frau und Tongefäß zudem in zwei berühmte Gemälde aus demselben Jahr aufgenommen: „La Source“ (Moderna Museet, Stockholm) und „Trois femmes à la fontaine“ (The Museum of Modern Art, New York). | Hans Jürgen Papies

Frau R. auf Reisen im Süden

Frau R. auf Reisen im Süden

Vor den dämonischen Gesichtern und Schauspielermasken von 1925 (vgl. etwa „Monsieur Perlenschwein“; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) entstanden im Jahr 1924 einige „Bildnisse“ mit dem Prototyp der karikierten Frau aus gutbürgerlichem Hause. Sie folgen alle dem gleichen Kompositionsschema: frontale Halbfigur mit großem Kopf und verkümmerter Schulterpartie, horizontale Streifen im Hintergrund. Die stacheldrahtige „Frau R.“ glüht und verglüht wie im Backofen, das Gelb der Sonne noch am Hutrand und auf dem Nasenrücken, doch die Augen und die Brosche am Hals sind bereits verkohlt: Eine Touristin als flambierte Frau, zur Maske erstarrt, da bewegt sich nichts mehr außer der sich kräuselnden Frisur. Das Physiognomische des Menschen hat Klee früh schon in seiner ganzen Spannweite fasziniert: „Und jede Gestaltung, jede Kombination wird ihren besonderen konstruktiven Ausdruck haben, jede Gestalt ihr Gesicht, ihre Physiognomie. – Die gegenständlichen Bilder blicken uns an, heiter oder streng, mehr oder weniger gespannt, trostreich oder furchtbar, leidend oder lächelnd. In allen Gegensätzen auf der psychisch-physiognomischen Dimension blicken sie uns an, die sich bis auf die Tragik und die Komik erstrecken können“ (Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Leipzig 1987, S. 81). Die Figur als grimassierende Maske, hinter der sich Leere und Oberflächlichkeit, Dämonie und Wahn verbergen. | Roland März

Frauenbildnis

Frauenbildnis

Obwohl das tief dekolletierte und über den Schultern geknöpfte Trägerkleid die Körperformen darunter nur erahnen lässt und selbst der stärker modellierte, seitlich geneigte Kopf zurückgenommen erscheint, bleibt dem vorliegenden Porträt eine plastische Ausprägung deutlich erhalten. Das ruhige Gesichtsfeld und das nach hinten fließende Haar, das sich mit dem lebhaften Hintergrund verbindet, bilden das Zentrum dieser Darstellung einer Frau, auf deren Antlitz mit dem in sich gekehrten Blick und dem wehmütig verschlossenen Mund eine Schwermut liegt, die sich über die tatsächliche Gegenwart erhebt. Da Picasso und seine Frau Olga im Sommer 1923 Ferien in Cap d’Antibes zusammen mit dem US-amerikanischen Ehepaar Sara und Gerald Murphy verbrachten, folgert William Rubin aus dem besonderen Umstand, dass Picasso dieses Frauenbildnis und zwei weitere aus Quarzsand geschaffen hat, das Material müsse aus der Bucht La Garoupe sein (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 53). Und vor allem: Bei diesem wie auch bei anderen Frauenbildnissen habe Picasso Sara Murphy im Auge gehabt. Auch Pierre Daix hat in einem Zusammenhang mit Sara Murphy konkret unser Frauenbildnis genannt (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 609). | Hans Jürgen Papies

Das Paar

Das Paar

Als seien sie einem der Reigen von Henri Matisse entsprungen, so hat Picasso dieses Paar mit wenigen flüssigen Strichen und Lavierungen gezeichnet. Die junge Frau liegt ausgestreckt, während der junge Mann ihre Handgelenke fasst und, noch neben ihr kniend, sie fest im Griff hat, sein Auge mit intensivem Begehren auf sie gerichtet. Was auf den ersten Blick so harmonisch aussieht, könnte sich doch auch als Schilderung eines gewalttätigen Aktes herausstellen. Noch ist alles offen, noch kann die linke Hand der jungen Frau beides sein: zärtliches Berühren des Knies oder aber Abwehr. Sich umarmende und liebende Paare sind ein Thema, das Picasso immer wieder gestaltet hat. Suchten die Liebenden der Rosa und Blauen Periode eher Schutz aneinander, so beschäftigte ihn in den 1930er-Jahren, der Zeit des Minotaurus (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000), der gewalttätige Aspekt der erotischen Beziehung, während in den späten Blättern der 1960er-Jahre das Zurschaustellen des Liebesaktes dominierte. Mehr als bei jedem anderen Künstler des 20. Jahrhunderts hat die Begegnung der Geschlechter im Werk Picassos immer wieder neue Formen des Ausdrucks gefunden. | Angela Schneider

L'Arlequin à la guitare

L'Arlequin à la guitare

Dieser Harlekin unterscheidet sich in einem Punkt fundamental von denen, die mit dem Ende der Rosa Periode aus Picassos Bildern verschwunden waren: Wie der „Sitzende Harlekin“ von 1905 (NG MB 5/2000) war dieses Personal traurig, mental abwesend und auf die eine oder andere Weise leidend. Dieser Harlekin jedoch erscheint vor lauter Zufriedenheit, die er mit seiner Gitarre in den Händen ausstrahlt, beinahe ein wenig einfach. Im Frühjahr 1917 fertigte Picasso den Bühnenvorhang für das von Serge Diaghilevs „Ballets Russes“ produzierte Stück „Parade“ (ca. 10,5 × 16,5 m, 1917, Centre Pompidou, Paris), auf dem ein Harlekin in seiner Rautenkluft in einer Truppe kostümierter Artisten vor mehreren Theatervorhängen zu sehen ist, die sich zu einer freundlichen Landschaft mit Ruinen und Bergen öffnen. Die Anregung zu Landschaft, Harlekinen und Heiterkeit hatte Picasso in Italien erhalten, das er zusammen mit den „Ballets Russes“ bereiste. Auf diesem kleinen in Öl auf Holz gemalten Bild ist der Harlekin allein dargestellt und wirkt wie eine Miniatur des Bühnenvorhangs für „Parade“. | Gabriel Montua

Landschaft im Paukenton

Landschaft im Paukenton

Seit Beginn des Jahres 1919 entwickelte Klee eine neue Technik: die aquarellierte Ölfarbezeichnung. Ein charakteristisches Ergebnis dieses Pausverfahrens ist die 1920 entstandene „Landschaft im Paukenton“. Im Berner Zentrum Paul Klee befindet sich die Skizze zur Landschaft, deren Grundstrukturen in der Linienführung und damit das Landschaftsmotiv mit dem signifikanten „P“ der Künstler unverändert in die Ölfarbezeichnung übertragen hat. Neu in der Komposition ist der Kreis unter dem „P“, von hier aus, dem runden Fell der Pauke, wird der Grundton angeschlagen, der die Pastorale in einer kräftigen Schwingung hält. Horizontale Lagerung organisch auf- und abschwellender Linien, die sich neben der Pauke zu einem grotesken „Gesicht“ verknäueln. In diesen Linienfluss mit offenen Enden sind beerenartige Kugeln eingelagert, die der kompakten Landschaft mit ihren Wegen und Feldern federnde Rhythmik durch die Vegetation von Bäumen und Sträuchern verleihen. Im Farbigen gibt das gedämpfte Rot der Pauke den Ton an, es durchdringt moderat das Braun und Ocker der Erde, berührt sich mit dem spröden Grün der Wiesen, ein sonorer Zusammenklang zweier Farben, der irgendwo verhallt. Zeichnen und Aquarellieren als „eine kleine Reise ins Land der besseren Erkenntnis“, so Klee, „die Zeichnung geht streng mit der malerischen Form, sozusagen melodisch“ (Brief an Lily Klee, 16.4.1921). | Roland März

Blick auf Saint-Malo

Blick auf Saint-Malo

Zusammen mit Olga, seiner Frau, und dem eineinhalbjährigen Sohn Paulo verbrachte Picasso den Sommer 1922 in Dinard an der bretonischen Küste. Der Blick auf Saint-Malo zeigt den Ort an der Meeresbucht. Mit wenigen lockeren Strichen hat Picasso ein charakteristisches Bild dieser durch kleinere Felsbuchten gegliederten, letztlich jedoch domestizierten Küste gezeichnet. Das Meer mit den Segelschiffen wirkt sonntäglich gezähmt. Allein die im Vordergrund angedeuteten Bäume verraten eine gewisse Aufgeregtheit. Das Blatt war vielleicht Teil eines Skizzenbuches, zu dem neben vier weiteren Landschaftsszenen auch Studien von Olga und Paulo gehörten. Es stellte eine erste Erkundung der neuen Umgebung dar, bevor sich Picasso während dieses Sommers mit dem großen Gemälde „La Course“, heute im Pariser Musée Picasso, beschäftigte. Die beiden dort wie Mänaden über den Strand laufenden Frauen erschließen uns plötzlich einen ganz anderen, kruden Aspekt der bretonischen Landschaft, die den Künstler zu dieser „mythischen“ Szene inspiriert haben kann, die allerdings auch auf Anregungen pompejanischer Wandmalereien und Fresken Raffaels (1483–1520) zurückgehen, die Picasso noch von einer Reise nach Italien mit den „Ballets Russes“ 1917 im Gedächtnis haben mochte. | Angela Schneider

Die Badenden

Die Badenden

Ikonografisch reiht sich diese Tuschzeichnung zu den vielen Bade- und Strandszenen Picassos; allerdings entstand sie, wie der Künstler unten rechts neben dem Datum vermerkte, fernab vom Meer in Boisgeloup, einem 60 Kilometer nördlich von Paris gelegenen Schloss, das er in den 1930er-Jahren teilweise bewohnte, um vorrangig Plastiken zu schaffen. Die Figuren folgen seinem Ende der 1920er-Jahre etablierten Typus für Badende: kleiner Kopf auf langem Hals bei gerüstartigem und oftmals verwinkeltem Körperbau. Sie sind hier besonders fantasiereich gestaltet, die Frau rechts oberhalb des Wassers hat auf ihrer linken Seite Arm und Bein vertauscht, die Brüste befinden sich direkt über dem Gesäß am Rücken. Interessant ist bei dieser Komposition, dass sie auf geripptes Papier gesetzt ist, die Grundstruktur des Trägermediums somit die mehrfach von Picasso gesetzten Wasserlinien (zwei Wellenlinien in Weiß sowie darüber der Horizont) als angedeutetes Wellenspiel verstärkt. Angela Schneider interpretiert im Bestandskatalog des Museums Berggruen das Bild als Metapher für Picassos persönliche Liebessituation: Die Fischfrau rechts im Wasser sei Marie-Thérèse Walter (1909–1977), die zweimal von seiner von ihm getrennten Ehefrau Olga (1891–1955) attackiert werde. Bemerkenswerterweise schenkte Picasso das Bild einer weiteren seiner Partnerinnen, Dora Maar, die er 1936 kennenlernte und die es bis zu ihrem Tod 1997 behielt (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 146). | Gabriel Montua

Stadtbild Knossos

Stadtbild Knossos

In breiten Zügen sind die Wasserfarben in Gelb und Rot flüssig auf das Papier gestrichen, oben ein helles Blau mit der Stimmung des lichterfüllten Südens. Darüber liegt die in kräftigem Schwarz der Kleisterfarbe konturierte, spontan hingesetzte Fassade eines wuchtigen Palastes wie ein dunkles Gitter der Unnahbarkeit. Eine getupfte Straße mit archetypischen Passanten davor; die Fassade ist in der gesamten Bildfläche voll ausgespannt, mit einem schmucklosen Tor in der Mitte, dessen schwarzer Strich symbolisch in die Welt des Verschwindens weist. Rechts ist ein schmaler Streifen mit drei Fenstern zu sehen und links – betont im hellen Lichte stehend – eine schmale, hohe, turmähnliche Partie mit separatem Eingang und einem idolhaft anmutenden „Gesicht“ mit herabhängenden Mundwinkeln. Bei genauerer Betrachtung allerdings weist Klees „Stadtbild Knossos“ im archäologischen Befund nicht die geringste Ähnlichkeit mit den Ausgrabungsrelikten bei Knossos auf. In Griechenland und Knossos ist der Künstler nie gewesen, doch um den Mythos der asymmetrischen Palastanlage aus dem 20. bis 16. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung hat der Maler gewusst. Für ihn gehörte die überlieferte Kultur von Antike und Renaissance immer zum Bezugsfeld seiner Kunst. Im Angesicht des nahenden Todes arbeitete der schwer erkrankte Künstler intensiver denn je an seinem Spätwerk, nach „der Teppich“ (NG MB 145/2000) entstand im März 1940 das „Stadtbild Knossos“. Wenig später starb Klee. | Roland März

Traum-Stadt

Traum-Stadt

Das Aquarell „Traum-Stadt“ entstand kurz nach Klees Beginn seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus in Weimar; es gilt als ein Hauptwerk dieser Schaffenszeit. In gläsernen Klängen grünblau gestuften Indigorots wachsen sie empor: Häuser – Giebel – Türme, begleitet von Knospen, die sich auffalten, und Pilzen aus dem Wunderwald. Darüber Vogelwolken und Dreiecke, die ins Dunkel der Nacht segeln. Die Bergstadt oben, von schneeigem Tau umglänzt, Perlmuttschimmer, der die innige Umarmung von Mond und Sonne umfängt. Klee, der Alchemist, der das Irdische mit dem Kosmischen vermählt. Diese „Traum-Stadt“ der poetischen wie polyphonen Verwunderung ist alles in einer Gestalt: Glashaus – Tropfsteinhöhle – Kristalldom – Himmelsgewölbe. Kunst ist Vision und Traum, Klee hatte dies schon in dunkler Kriegszeit tief empfunden, wie man an einem Tagebucheintrag vom Juli 1917 erkennen kann: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Was wir sehen, ist ein Vorschlag, eine Möglichkeit, ein Behelf. Die wirkliche Wahrheit selbst liegt zunächst unsichtbar zugrunde. […] An Phänomenen reicher als ein sonniger Tag ist die diffuse Helligkeit leichter Verschleierung. Dünne Nebelschicht kurz vor Durchbruch des Gestirns. Abmalen lässt sich das schwer, weil der Moment so flüchtig ist. Es muss in die Seele dringen“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 382, Nr. 1081). | Roland März

Sitzender Akt

Sitzender Akt

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht vom Betrachter im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber

Frauenbildnis

Frauenbildnis

Auf die Frage, warum er den Krieg nicht male, gab Picasso die inzwischen berühmte Antwort: „Ich habe den Krieg nicht gemalt, weil ich nicht die Art Maler bin, der wie ein Fotograf darauf aus ist, etwas abzubilden. Aber ich bin sicher, dass der Krieg Eingang genommen hat in die Bilder, die ich geschaffen habe“ (zit. nach Franz Meyer, Picasso und die Zeitgeschichte, in: Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 97). Der Krieg zeigt sich unter anderem auch – nach Christian Zervos – in der veränderten Palette, die sich von einer lauten Buntheit zu graugrünen Tönen gewandelt hat, der Farbe der deutschen Uniformen (Brigitte Léal, in: Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat., New York, 1996, S. 399). In dem sehr eng gefassten Bildausschnitt sehen wir das im Verhältnis zum Oberkörper übertrieben große Gesicht. Diese Form der Disproportionierung gibt der Dargestellten, vermutlich Dora Maar (1907–1997), den Anschein einer Zwergin, die an Diego Velázquez’ „Las Meninas“ (1656; Prado, Madrid) erinnert. In die gegeneinander verschobenen, aufgeklappten Gesichtshälften mischen sich die Züge von Picassos Hund Kazbek (ebd., S. 396). Der Hund wie auch der Gestus der aufgestützten Hand zählen zu dem klassischen Repertoire der Melancholie. Sie spricht auch aus den großen braunen Augen, die mit unendlicher Traurigkeit ins Leere gewandt sind. Das gespaltene Gesicht verharrt in stummem Leiden, dem jede Aggressivität fehlt. | Angela Schneider