Käthe Niederkirchner

Die Gesellschaft

In einem Farbenmeer tummeln sich vier weibliche Figuren. Ein männliches Gesicht ist gerade noch im Hintergrund zu erkennen. Die Frauen tragen üppige Kleider, Frisuren und Hüte. Es scheint sich um einen Ball zu handeln, bei dem ein dichtes Gedränge herrscht. Die Farben sind fleckig und pastos aufgetragen, der Goldschmuck der Frauen mit grellen Gelbakzenten besetzt. Kontrastierende Farbflecke, die aus etwas Abstand betrachtet Figuren bilden, lösen sich von Nahem ins Unbestimmte auf, was die Intensität des Gewimmels unterstreicht. Der für seine expressionistischen Architekturentwürfe bekannte Poelzig war, im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen wie Peter Behrens oder Henry van de Velde, gelernter Baumeister. Schon in seiner frühen Jugend widmete er sich jedoch auch der Malerei, intensiver dann in seiner Zeit an der Akademie in Breslau von 1900 bis 1916. Zahlreiche der dort entstandenen Werke vernichtete er aber oder zeigte sie nur im engen Bekanntenkreis. Anders als seine Architektur lässt sich Poelzigs Malerei schwer einem Stil zuordnen. In den Breslauer Jahren war er malerisch dem Symbolismus zugewandt und griff biblische wie mythologische Motive auf, die ihn farblich mit Lovis Corinth, Max Slevogt oder Max Liebermann verbanden. Später schätzte er Wassily Kandinsky und die Abstraktion. Seine Kompositionen brachte er meist ohne Vorstudien direkt auf die Leinwand auf, arbeitete an vielen Werken gleichzeitig und übermalte von ihm verworfene Bilder. Auch in den 1920er- und 1930er-Jahren kehrte er immer wieder zur Malerei zurück. Sie war ihm ein privates Anliegen, das Freude bereitete und dem Experimentieren mit Farbe und Formen diente. | Anja Pawel

Badende Verso: Am Tisch sitzende Frau

Wie disziplinierte Kinder haben sich die kleineren, nackten Figuren in Muches Gemälde „Badende“ um einen großen Frauenakt versammelt. Die anonymen hellen Gestalten bewegen sich im Wasser entlang des Ufers, umgeben, fast eingehegt von Bäumen, und verschwinden in der Ferne, bis sie nur noch schemenhaft zu erkennen sind, vor den angedeuteten Umrissen einer Kirche. Interpretationen von Mensch und Natur wandte sich Muche in seiner Malerei verstärkt seit den 1920er-Jahren zu. Von 1927 bis 1931 war er Lehrer an der Kunstschule von Johannes Itten in Berlin, an der beide zusammen (wie zuvor am Bauhaus in Weimar) einen Grundkurs unterrichteten. Im Gegensatz zu seinem Kollegen befolgte und verlangte Muche kein spezifisches pädagogisches Konzept. Trotzdem bildeten beide ein pädagogisches Team. Muches Absicht, alle Kunstschüler individuell zu fördern statt nach einem festgelegten Schema zu lehren, reflektiert in gewisser Weise seinen Alleingang in der Malerei. Nachdem er zunächst eng mit dem Kreis um die Berliner Galerie Der Sturm und durch die Hinwendung zur Abstraktion mit der Avantgarde seiner Zeit verbunden gewesen war, bedeutete seine Rückkehr zur Gegenständlichkeit eine Veränderung, die er zwar im Dialog mit Itten entwickelte, die jedoch fast als Loslösung von den damaligen Strömungen der Kunstwelt gedeutet werden kann. Sein Ruf als Maler und Lehrer scheint nicht darunter gelitten zu haben: 1931 wurde er als Professor an die Akademie in Breslau berufen. | Emily Joyce Evans

Pflanzen brechen aus der Erde

Nach einem dreijährigen Studium an der Unterrichtsanstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums kehrte Kühn 1914 in seine Heimatstadt Stettin zurück, in der er den Großteil seines Lebens verbrachte. Bereits ab 1912 hatte er regelmäßig beim Pommerschen Verein für Kunst und Kunstgewerbe ausgestellt und war zu einer beachtlichen Lokalgröße avanciert. So war er auf der Ausstellung des Vereins 1922 mit fast vierzig Werken äußerst prominent vertreten. Kühn trat auch als Illustrator hervor, sein Hauptinteresse aber galt der postimpressionistischen Landschaftsmalerei. Vor diesem Hintergrund überrascht das vorliegende Bild mit seinen nahezu surrealen Anklängen, finden sich hier doch thematisch wie stilistisch Anleihen bei den Frottagen Max Ernsts. Das Studium der Natur, die Reihung der verschiedenen Keimstadien und die vielfache Vergrößerung der zarten Pflanzentriebe lassen aber auch an die Fotografien Karl Blossfeldts denken, dessen Buch „Urformen der Kunst“ ebenfalls 1928 erschien. Möglicherweise war Kühns Tafel eine unmittelbare Reaktion darauf. Blossfeldt unterrichtete seit 1899 am Berliner Kunstgewerbemuseum das Fach „Modellieren nach lebenden Pflanzen“. Wenngleich sich ein Studium Kühns bei ihm nicht nachweisen lässt, ist es doch sehr wahrscheinlich, dass der Maler Kenntnis von Blossfeldts Lehrmethoden und -inhalten hatte. Anders als Blossfeldts Aufnahmen, die dieser als Inventar und reines Anschauungsmaterial verstand, ist die Bildsprache Kühns – neue Sprösslinge überschneiden die Skelettstruktur der verwelkten Blätter, der Bildhintergrund evoziert in seiner Farbigkeit einen Sonnenaufgang – durchaus allegorisch aufgeladen. | Katharina Wippermann

The Spouter Inn

1970 richtete das Museum of Modern Art in New York eine Stella-Retrospektive aus, die anschließend in London und Amsterdam gezeigt wurde. 1977 folgte die erste Werkschau in Deutschland in Bielefeld und Tübingen. Stella arbeitete in dieser Zeit an verschiedenen Serien wie „Polish Village“ oder „Indian Birds“. 1983 erhielt er eine Professur an der Harvard University. 1984 begann er die Arbeit an der Serie „Cones and Pillar“, seiner mit 48 Metallreliefs größten Werkgruppe der 1980er-Jahre, zu der auch „The Spouter Inn“ gehört. Die weit in den Raum ausgreifenden Werke bestehen häufig aus Aluminium und sind bunt gestaltet. Stella befestigte dünne Aluminiumplatten auf dem Bildträger, um sie anschließend in Kegel oder Zylinder zu formen. Der Hintergrund ist dabei jeweils eine locker mit Farbe bedeckte Leinwand. Bei „The Spouter Inn“ kam dafür Druckfarbe auf geätztem Magnesium zum Einsatz, das wiederum die metallische Optik der Oberfläche verstärkt. Es entstehen komplexe Interaktionen zwischen den Materialien und Texturen sowie den Kegeln und Zylindern. Die Reliefs basieren auf der Druckserie „Illustrations after El Lissitzky’s ,Had Gadya‘“ (Kupferstichkabinett, Berlin), die mit denselben geometrischen Formen auf der Fläche arbeitet. | Sarah Hampel

Streiksieg der französischen Bergarbeiter

Ein fast lebensgroß dargestellter Bergarbeiter in Alltagskleidung, mit Baskenmütze auf dem Kopf und einem Kind auf dem Arm, läuft geradewegs auf die Betrachtenden zu. Während er in Gedanken zu sein scheint, blickt das Kind uns direkt an. Der Zweiergruppe folgt eine Ansammlung selbstbewusst wirkender Arbeiter. Hinter ihnen ragen verlassene Industrieanlagen und rauchende Schlote in den Himmel. Die Darstellungsweise der Kleidung und das Inkarnat unterstützen den Eindruck von Dynamik, indem Müller einen Grundton durch rote, blaue und gelbe Farbtöne bricht und Formen mit einer dunklen Kontur modelliert. Mit „Streiksieg der französischen Bergarbeiter“ thematisierte der Maler eine Welle von Arbeitsniederlegungen in den nordfranzösischen Kohlerevieren. Im Zuge der beginnenden Kohlekrise streikten in Frankreich ab März 1963 über 200.000 Arbeiter*innen und forderten höhere Löhne, bessere Arbeitsbedingungen und die Öffnung bereits stillgelegter Gruben. In den Zeitungen der DDR wurde damals fast täglich über die sich ausweitenden Streiks und Demonstrationen sowie internationale Solidaritätsaktionen berichtet. Die französische Regierung unter Charles de Gaulle musste zwar einlenken, damit die Beschäftigten wieder an ihre Arbeitsplätze zurückkehrten. Doch der im Bild gefeierte Sieg war nicht von Dauer, denn allmählich verdrängten Öl und Erdgas die Kohlenachfrage, und so standen die umfassenden Einsparungen erst noch an. | Laura Rosengarten

Theodor Wiegand

Als Klimsch diese Büste schuf, gehörte Theodor Wiegand (1864–1936) längst zu den führenden Archäologen Deutschlands. Er war an Ausgrabungen auf der griechischen Insel Samos und in der heutigen Türkei beteiligt gewesen und arbeitete seit 1899 für die Berliner Staatlichen Museen, 1931 hatte er die Leitung der Antikenabteilung übernommen. Seit 1932 war er zudem Präsident des Archäologischen Instituts des Deutschen Reichs (heute Deutsches Archäologisches Institut). Er zeichnete unter anderem verantwortlich für das Präsentationskonzept im erst vor Kurzem eröffneten Pergamonmuseum. Im Juni 1936 hieß es in einem Brief der Nationalgalerie an ihn: „Professor Klimsch teilt mir telephonisch mit, dass Freunde von Ihnen, die unbekannt bleiben wollen, beschlossen haben, Ihre Büste in Bronze der National-Galerie zu stiften“ (SMB-ZA, I/NG 1012, Bl. 23 f.). Dem Wunsch der Stifter entsprechend wurde das Porträt in die Bildnissammlung integriert. Diese, ab 1913 in der von Karl Friedrich Schinkel entworfenen Bauakademie untergebracht, war 1936 ins Kronprinzen- und Prinzessinnen-Palais umgezogen. In dem Brief an Wiegand wurde betont, wie willkommen das Bildnis von ihm sei, gleichzeitig musste man ihm jedoch mitteilen, dass nur Porträts von Verstorbenen dort gezeigt würden. Die Büste ist, zusammen mit den Darstellungen von Alfred Graf von Schlieffen und Wilhelm von Stransky-Greiffenfels (B I 336 und NG 28/65), typisch für Klimschs Männerbildnisse. Der Bildhauer modellierte individuelle Gesichtszüge mit starkem Ausdruck. | Emily Joyce Evans

Die Ruhenden

In einer weiten, anonymen Landschaft sitzt ein Mann auf dem Boden und lehnt sich, auf eine Hand gestützt, nach hinten, während eine Frau auf seinem linken Bein liegt, Bluse und Rock etwas verrutscht. Beide strahlen eine selbstverständliche Intimität miteinander aus, obwohl sie gerade in eigene Gedanken vertieft sind. Er schaut ernst und mit herunterhängenden Mundwinkeln über die Frau hinweg in die Ferne, sie in den Himmel. Hinter ihnen hat Duda eine Industrielandschaft angedeutet, in ihr erheben sich Hügel oder Halden, daneben stehen zwei Eisenbahnwaggons. Vor dieser konstruierten Kulisse wirkt das Paar eher deplatziert, und der rosafarbene Boden, auf dem sie ruhen, lässt sich aus dem Zusammenhang nicht erklären. Vergleichbare Industrielandschaften prägten Dudas Werk in den 1930er-Jahren. | Emily Joyce Evans

Dorftanz (Dangast)

Von 1907 bis 1910 hielt sich Heckel jeweils im Sommer und Herbst einige Wochen im Nordseebad Dangast nahe Oldenburg auf. Gemeinsam mit seinem Brücke-Kollegen Karl Schmidt-Rottluff suchte er nach künstlerisch unverbrauchten Motiven in der Landschaft sowie aus dem Leben der dörflichen Bevölkerung und der Fischer. Die Dangast-Aufenthalte entsprachen der Sehnsucht beider Künstler nach Ursprünglichkeit und einem unverbildeten, einfachen Leben. So reizte Heckel auch der Tanzabend im Saal des Dorfgasthofes, um die Vergnügungen der lokalen Einwohner darzustellen. Die in die Bildtiefe hineinschwingende Diagonale der aufgereiht sitzenden Frauen und der nach rechts offene Raum erzeugen eine lebendige Dynamik. Zudem leuchten die Farben besonders intensiv. Heckel verwendete nicht mehr den kleinteiligen Pinselstrich der Jahre 1905 bis 1907 (vgl. „Frauenbildnis“, B 812), sondern trug die mit Benzin verdünnte Farbe in groß zusammengefassten Flächen auf, was ihre Leuchtkraft enorm steigert. Auch sind die akademischen Regeln der Perspektive zugunsten einer besseren Sichtbarkeit der Farbflächen aufgegeben. Der klare Akkord der Grundfarben wird durch Linien und markante Formen in Schwarz gegliedert. Heckel hatte zu einem neuen, eigenständigen Stil des Brücke-Expressionismus gefunden. | Janina Dahlmanns

Figürliche Szene

Nach der Revolution im November 1918 und dem Kriegsende begann für Partikel fast alles neu: Er wirkte mit im Arbeitsrat für Kunst und kam so mit den modernsten Kunstrichtungen in Kontakt. 1920 bezog er mit dem Bildhauer Richard Scheibe Wohnung und Atelier in der Kaiserin-Augusta-Straße in Berlin-Steglitz. In der Etage darunter wohnte der Galerist und Kunstsammler Eduard Plietzsch, mit dem Partikel bald eine lebenslang währende Freundschaft verband. Leopold Reidemeister, der spätere Gründungsdirektor der Neuen Nationalgalerie, erinnerte sich: „Bei Dr. Eduard Plietzsch […] traf ich bei seinen häuslichen Festen Max Pechstein, Rudolf Belling, George Grosz, Richard Scheibe und Alfred Partikel“ (zit. nach Rainer Gerckens, Unter weitem Horizont. Das Leben des Malers Alfred Partikel, Hamburg 2002, S. 49). Aus der Sammlung Plietzsch stammt auch diese harmonische Szene, die alle Merkmale der neuen, experimentellen Werkphase Partikels zeigt: Die Bildfläche ist vielfach facettiert. Wie in den Arbeiten von August Macke betrifft das aber nicht die Figuren, die bei Partikel oft feierlich und bewusst marionettenhaft erscheinen. Für Partikel war das Jahr 1920 besonders erfolgreich: Er stellte in Berlin erstmals in der Akademie, in der Freien Secession sowie in der Galerie Ferdinand Möller aus. Im Sommer verbrachte er mehrere Wochen in der Villa des Industriellen und Kunstsammlers Herbert Esche in Chemnitz. Für seine expressionistischen Bilder erhielt Partikel viel Anerkennung, gleichwohl gab er diesen Stil nach wenigen Jahren wieder auf. | Angelika Wesenberg

Auf orangefarbigem Grund

Arno, so heißt es in einem Katalogtext von 1957, „bekennt sich mit seinem vital bauenden und plastischen Farbauftrag zu einem – wie er sagt – ‚energetischen‘ Prinzip, das ihm dient, um ‚Vorgänge, Ebenen und Kräfte zu klären‘“ (K. L. Skutsch, in: Fünf Maler – Arno, Bachmann, Bergmann, Kögler, Winter-Rust, Ausst.-Kat. Berlin [West] 1957, o. S.). Die stark farbigen Gemälde Arnos sind aber, zumindest was ihre einzelnen Formen betrifft, bewusst unklar gehalten. „Auf orangefarbigem Grund“ stoßen, durch eine vertikale Linie getrennt, zwei Bildebenen hart aneinander. Wie bei einem surrealistischen „cadavre exquis“ werden die am Trennstrich ankommenden Linien auf der Gegenseite zwar weitergeführt, jedoch mit anderem Duktus und unterschiedlicher Farbgebung. Während im unteren Drittel des Bildes ein undurchdringlich vielgestaltiges Gewimmel von Körpern herrscht, heben sich darüber in einer Art Kopfzone konkave und konvexe Formen vom helleren Farbgrund ab. Ganz oben erscheint in einem dunkelroten Streifen ein querliegendes Oval, das an ein Abteilfenster damaliger Eisenbahnwaggons denken lässt. Eine ähnlich rätselhafte Kombination von organisch Abstrahiertem in Kontrast zu geometrischen Formen auf klarer Flächengliederung mit starker Betonung der Vertikalen findet sich in dem Gemälde „Der Inquisitor: um 7 h 07 wird das Urteil vollstreckt sein“ von Max Ernst (1926; Max Ernst. Œuvre-Katalog, bearb. v. Werner Spies, Köln 1976, WVZ-Nr. 966. Dessen surreale Bildwelten übten Mitte der 1950er-Jahre eine große Faszination auf Arno aus. | Dieter Scholz

Alpenlandschaft

„Sonderbarerweise schätzten Hitler und seine Trabanten Georgs Bilder“ (Oskar Maria Graf, Ein barockes Malerporträt, in: ders., Mitmenschen, Berlin [Ost] 1950, S. 205) – verwundert äußerte sich der langjährige Freund und Weggefährte Schrimpfs, der Schriftsteller Oskar Maria Graf, rückblickend zur Beliebtheit von Schrimpfs Werken bei Größen der NS-Diktatur. Die vorliegende alpine Landschaft in einem für den Künstler unüblichen Hochformat entstand vermutlich im Zusammenhang mit einem Auftrag von Rudolf Heß, der als Stellvertreter Adolf Hitlers einer der Hauptfunktionäre des NS-Regimes war. Das Gemälde gehörte wahrscheinlich ebenso wie sieben weitere Bilder unterschiedlicher Künstler zu einem Zyklus, der für den Amtssitz und die Dienstwohnung Heß’ in Berlin bestimmt war. Die Arbeiten stellten verschiedene deutsche Regionen dar, die neben Heimat auch Ruhe und Rückzug vermitteln sollten. Der im vorliegenden Gemälde gezeigte Ausschnitt lenkt den Blick weit in die Ferne über Bergwiesen, dichte grüne Wälder und schneebedeckte Gipfel am Horizont. Die Sympathie für Schrimpfs Kunst seitens der Nationalsozialisten fand 1937 ein jähes Ende, als eines seiner Frühwerke in der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ präsentiert und in diesem Zusammenhang seine einstige Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei und in der ihr nahestehenden Roten Hilfe Deutschlands bekannt wurde. Solche Widersprüchlichkeiten waren für viele Künstler der Avantgarde kennzeichnend; Schrimpf erscheint hier als paradigmatischer Fall, dessen Ambivalenz nicht aufzulösen ist. | Stefanie Meisgeier

Stehendes Mädchen mit Tuch (Pariserin)

Inspiriert von ihren Aufenthalten in der französischen Hauptstadt (1926, 1931 und 1933/1934) schuf Roeder 1934 die Figur „Stehendes Mädchen mit Tuch (Pariserin)“. Die kräftig gebaute, nackt dargestellte junge Frau ist stark stilisiert und mit markanten, an die gemalten Figuren Amedeo Modiglianis erinnernden Gesichtszügen ausgestattet, die noch deutlicher in der der Skulptur vorausgegangenen Zeichnung zutage treten (Studie zur „Pariserin“, 1933; Museum im Kulturspeicher, Würzburg). Schützend hat sie den rechten Arm über die nackten Brüste gelegt, mit der linken Hand hält sie ein Tuch, das ihre Scham jedoch nur unzureichend bedeckt. Mit leicht geneigtem Kopf steht sie nahezu regungslos auf ihrer Plinthe, nur der linke Fuß reicht keck über diese hinaus. Roeder zeigte die Skulptur zusammen mit einigen anderen in Paris entstandenen Plastiken 1935 in der Berliner Galerie Nierendorf. Es wurde die vorerst letzte Ausstellung der Künstlerin in Deutschland: 1936 trat sie ein Stipendium an der Villa Romana in Florenz an und sollte, nicht zuletzt beunruhigt durch die politische Situation und die Aktion „Entartete Kunst“, der auch ihre Plastik „Schwangere“ (1919, heute Fragment; Museum für Vor- und Frühgeschichte, Berlin) zum Opfer fiel, bis 1949 nicht nach Deutschland zurückkehren. | Maike Steinkamp

Blumengarten A (Thersens Haus)

Die Komposition, die Nolde selbst auf dem Keilrahmen als „Blumengarten A“ betitelt hat, bildet den Auftakt seiner von „A“ bis „K“ nachträglich durchnummerierten Blumengartendarstellungen; sie ist eines von 88 im Werkverzeichnis dokumentierten Gemälden, die im Laufe des Jahres 1915 entstanden (vgl. WVZ Urban 1990, Band 2). Auf einer handschriftlichen Bilderliste des Künstlers ist das Werk mit dem Zusatz „Thersens Haus“ benannt, ein Hinweis darauf, dass es sich bei dem weiß getünchten Bauernhaus im Hintergrund um das Anwesen von Noldes Nachbarn handelt. Zwei Damen und ein Herr – alle mit Sommerhüten – schreiten den Weg entlang in Richtung der hölzernen Eingangstür. Noldes große künstlerische Produktivität im Jahr 1915 ist auch ein Beleg dafür, dass der Maler in seinem Domizil in Guderup auf der Ostseeinsel Alsen (heute Als in Dänemark) vom Ersten Weltkrieg vergleichsweise unbeeinträchtigt blieb. So sehr, dass er sich selbst vom Weltgeschehen abgeschnitten fühlte, wie er unter anderem seinem Jugendfreund Hans Fehr im November 1914 gegenüber klagte: „Was hört Ihr? Wir sitzen ja hier etwas abseits“ (Emil Nolde an Hans Fehr, 19.11.1914, zit. nach Aya Soika, Weltenbruch. Die Künstler der Brücke im Ersten Weltkrieg, Ausst.-Kat., Berlin, 2014, S. 118). | Aya Soika

Sinfonie der Tausend

Gustav Mahlers 8. Sinfonie in Es-Dur (1906/1907) wurde 1910 in München uraufgeführt. Wegen der großen Zahl an Musikern – 850 Personen im Chor, 170 im Orchester – nannte sie der erste Veranstalter, Emil Gutmann, „Sinfonie der Tausend“. Mahler selbst hat diesen Spitznamen nie gebilligt. Manche betrachteten das Stück bloß als Sensation; in den Augen anderer war der monumentale Effekt gelungen. In Büttners Gemälde der ersten Berliner Aufführung im Zirkus Schumann am 17. Mai 1912 steht der Dirigent, Willem Mengelberg, im Mittelpunkt. Er ist über die Partitur gebeugt, sein Gesicht verdeckt der taktgebende, schwingende rechte Arm. Die Menge der Musiker lässt sich erahnen. In der Bildmitte tragen die Sänger eines der insgesamt drei Chöre Weiß, während zwischen den Betrachter:innen und Mengelberg die Streicher spielen. Historische Fotografien des Zirkus Schumann zeigen einen hohen, runden Raum, dessen Kuppel von schmalen Säulen getragen wird. Büttner hat realitätsnah wiedergegeben, wie solche Säulen den Blick des Zuhörers auf die Musiker unterbrechen. Die grünliche Fläche hinter der linken Säule stellt vermutlich den Boden der Halle dar. | Emily Joyce Evans

Nr. 3