Arbeiter mit Kind

Seiltänzer

Stehende (Faunin)

Balletteuse

Eine junge Frau sitzt in einem mintgrünen Rüschenkleid auf einem Stuhl mit geflochtener Rückenlehne. Der Hintergrund setzt sich aus allerlei rechteckigen, verschiedenfarbigen Flächen zusammen, die mit ihrem kräftigen Kolorit und spitzen Formen im Kontrast zu der nur dünn aufgetragenen Farbe und den runden Formen des Rüschenkleids stehen. Bei der Darstellung handelt es sich um einen Hybrid aus Abstraktion und Figuration, kubistischer Komposition und menschlicher Figur. Die Tänzerin hat einen Spiegel in der linken Hand, wohl um sich darin zu betrachten. Mit der Rechten hält sie ihre rote Perlenkette, als prüfe sie deren Sitz. Ihre braunen Haare sind zusammengesteckt und mit Blumen geschmückt, ihre Lippen rot geschminkt. Sie scheint sich gerade für die Bühne zurechtzumachen. Offenbar war Moll hier weniger am Tanz als bewegter Körperkunst interessiert als an der Ballerina als Person. Er stellte die junge Frau nicht in einer Pose oder einem Moment der Bewegung dar, sondern die Betrachter:innen wird zum Zeugen ihrer Vorbereitung kurz vor dem Auftritt. Modell hatte wohl die Tänzerin Hella Nebelung (1912–1985) gestanden, eine Freundin von Marg Moll, der Ehefrau des Künstlers. Nebelung trat an der Düsseldorfer Oper auf und hatte dort ein kleines Studio, in dem sich befreundete Künstler, darunter die Molls, des Öfteren trafen. 1945 eröffnete sie in Düsseldorf auch eine Kunstgalerie, in der sie abstrakte Werke ausstellte. | Anja Pawel

Italienische Landschaft

1905 reiste Großmann erstmals nach Paris, wo er mit Unterbrechungen acht Jahre lang blieb. Hier gehörte er zum Künstlerkreis des Café du Dôme und schloss mit Hans Purrmann, dem Begründer der Matisse-Schule in Paris, eine lebenslang währende Freundschaft. Nach dem Beginn des Ersten Weltkriegs trafen sich viele der „Dômiers“ in Berlin wieder, so auch diese beiden. 1922/1923 weilte Großmann in Italien, zeitweise gemeinsam mit Purrmann, danach lebte er wieder in Berlin. Zeichnungen und Lithografien von Großmann zum Thema Italien erschienen 1925 in zwei Kunstmappen, jeweils mit einem Text von Annette Kolb: „Veder Napoli e partire. Italienische Reiseskizzen“ im Pontos-Verlag und „Spitzbögen“ bei S. Fischer. Die Ansicht einer Sitzenden auf dem Balkon, die in eine Landschaft mit einem See vorn und Bergen im Hintergrund schaut, zeigt aber vermutlich nicht die Schriftstellerin, sondern Großmanns junge Gattin. Seine Malweise ist stets durch eine zeichnerische Situationserfassung gekennzeichnet. Ludwig Justi schätzte an Großmann, dass „dessen Malerei durch ihre spielende Leichtigkeit und Durchsichtigkeit einer bestimmten Einstellung des heutigen Großstädters entspricht, der wir auch sonst begegnen. Seine Begabung ist nicht nur auf das Ölbild gerichtet; er zeichnet viel, gern Bildnisse, mit Hang zum Karikieren“ (Ludwig Justi, Von Corinth bis Klee, Berlin 1931, S. 95). In der Nationalgalerie wurden 1937 fünf Arbeiten Großmanns als „entartete Kunst“ beschlagnahmt, ein Schicksal, dem dieses Italien-Gemälde und einige Zeichnungen entgingen. | Angelika Wesenberg

Unter der Cordilliere

Der Bildtitel „Unter der Cordilliere“ verweist zwar deutlich auf die Andenregion, die Trökes in seinem Leben mehrfach bereiste. Typischerweise betitelte er seine Werke jedoch nach Abschluss des Malprozesses. Das Gemälde mag ihn insofern an die Erkundungen in Südamerika erinnert haben, von ihnen ging jedoch nicht unbedingt die Inspiration dafür aus. Wie wichtig ihm das Reisen und die gesammelten Eindrücke jedoch waren, belegt ein kurzer Text über das Reisen, in dem Trökes gleich eingangs festhält: „Am liebsten male oder zeichne ich, am zweitliebsten reisen.“ (Heinz Trökes, Übers Reisen, in: Trökes. Bilder, Zeichnungen, Collagen und Skizzenbücher 1938-1979, Ausst.-Kat., Berlin 1979, S. 181) Insbesondere die chilenischen und peruanischen Wüsten hatten ihn fasziniert. Leitend war dabei nicht die Suche nach Bildideen: „Wie und ob mich das Geschehene anregt oder ob es sich in späteren Arbeiten niederschlägt, weiß ich nicht genau zu sagen“ (ebd.), führte der Maler weiter aus. In der Bildkomposition verbinden sich die auf Grundformen, Ornamente und symbolartige Gestalt reduzierten Elemente, denen jede Perspektive oder Tiefenanordnung fehlt und damit dem von Trökes geforderten „synkretistischen Betrachten“ des entstehenden Werkes entsprechen (ebd., S. 30). | Dorothea Schöne

Frühlingsfest

Reges Treiben herrscht auf einer Wiese an einem Fluss. Mehrere kleine Grüppchen größtenteils unbekleideter Männer und Frauen sind in erotischer Zweisamkeit zu sehen. Dabei erscheinen vor allem die männlichen Figuren als raue Gestalten, während die Frauen ihnen gegenüber zurückhaltend wirken. In der Mitte des Geschehens schreitet, offenbar unbeeindruckt von den Vorgängen, die Frühlingsgöttin. Sie hält einen Blumenstrauß in der Hand und blickt die Betrachter:innen an, während sie Blüten zwischen den Pärchen verteilt. Aus einem Busch vorn links trägt ein satyrhafter Flötenspieler die Musik zur Szene bei. Die Malweise tendiert ins Pointillistische, wodurch nicht nur die Figuren als in Bewegung begriffen erscheinen, sondern mit ihnen die gesamte Natur. Das signierte Bild ist Degners Frühwerk zuzuschreiben, in dem er noch der antikisierenden Romantik des Symbolismus verpflichtet war. Thematisch und stilistisch erinnert es an das „Bacchanale“ (Landesmuseum Hannover), wie es Lovis Corinth 1896 dargestellt hatte und Degner es selbst 1915 in einem Gemälde („Bacchantenzug“, vgl. Degner, 1888–1972: Arthur Degner – Malerei, Graphik, Plastik, Ausst.-Kat., Berlin, 2014, S. 28) als Motiv wählte. Corinth zählte zu Degners Förderern. Er ermöglichte dem 30 Jahre jüngeren Maler die Teilnahme an Werkschauen der Berliner Secession ab 1911 – im selben Jahre wurde Degner deren Mitglied –, woraufhin 1912 seine erste Einzelausstellung in der Galerie Paul Cassirer folgte. Folglich dauerte es nicht lange, bis seine Werke in renommierten Kunstzeitschriften wie „Kunst und Künstler“, „Der Cicerone“ oder „Pan“ besprochen wurden. | Anja Pawel

Abbruch in der Drakestraße 3

Nicht nur das Stadtbild Berlins faszinierte Büttner, sondern auch seine Veränderungen. Im Text zu seiner lithografischen Folge „Ein Berliner Bilderbuch“ (Berlin 1924) beschreibt er eine Stadt mit vielen alten Bauten, die neuen weichen müssen. „Abbruch in der Drakestraße 3“ weist möglicherweise nach Berlin-Lichterfelde, wo seit dem 19. Jahrhundert ein Villenviertel entstand. Wahrscheinlicher jedoch stellt das Gemälde den Umbau einer Villa am Rand des Tiergartens dar, in dessen Nähe Büttner wohnte und zu dem er sicherlich einen Bezug hatte. Den Mittelgrund des Bildes prägen Leitern, gerahmte Fenster und halb abgebrochene Mauern, umrahmt wird die Szene von hochgewachsenen Bäumen. An dieser Adresse hatte der Bankier und Kunstsammler Hugo Simon 1924 eine Villa gekauft, die er umbauen ließ. Sie wurde zu einem Treffpunkt von Künstlern, Schriftstellern und weiteren Intellektuellen. Ob Büttner und Simon sich je begegnet sind, ist unbekannt, der enge Kontakt des Sammlers zur Kunstszene legt es allerdings nahe. In den 1920er-Jahren unterstützte Simon den Nationalgalerie-Direktor Ludwig Justi beim Aufbau seiner Neuen Abteilung für moderne Kunst im Kronprinzen-Palais, wenige Jahre zuvor war zum ersten Mal ein Bild Büttners für die Nationalgalerie („Gartenhaus“, A II 207) angekauft worden. | Emily Joyce Evans

Reiter

Seit 1912 wurden die Olympischen Spiele von Kunstwettbewerben begleitet, so auch 1936 in Berlin. Künstler aus 23 Nationen hatten Werke mit sportlichen Motiven eingereicht. Der österreichische Bildhauer Müllner stellte ein klassizistisch anmutendes Reiterstandbild aus, das nach dem Ende des Wettbewerbs vermutlich direkt an die Nationalgalerie überwiesen wurde. Die Skulptur zeigt einen nackten Mann mit entschlossenem Blick auf einem forsch voranschreitenden Pferd. Der Kopf des Tieres ist erhoben, der auf ihm Sitzende scheint es, gemessen an seiner Handhaltung, bestens unter Kontrolle zu haben. Obwohl sich Müllner für eine unterlebensgroße Ausführung der Plastik entschied, büßt das Standbild nichts an Monumentalität ein. Die antikisierende, idealisierte Darstellung des muskulösen, aufrecht sitzenden Reiters drückt Kontrolle, Stärke und Selbstdisziplin aus und entsprach ganz der nationalsozialistischen Bildauffassung. Müllner war in Baden bei Wien aufgewachsen und hatte von 1896 bis 1902 an der Akademie der bildenden Künste in Wien studiert. 1910 erhielt er dort eine Professur, die er bis zu seiner Pensionierung 1948 innehaben sollte. In seinen Werken, die er vor allem für den öffentlichen Raum in Wien schuf, vertrat er von Beginn an einen neoklassizistischen Stil, den er auch während des Nationalsozialismus ohne große Modifikationen beibehielt. | Maike Steinkamp

Komposition: Die Taube

Ab 1909 war der Italiener Severini eines der führenden Mitglieder der Futuristen gewesen. Von deren Formensprache ist diese „Komposition“ jedoch weit entfernt. Vielmehr steht das Bild für die Rückbesinnung auf das klassische Erbe und die „Rückkehr zur Ordnung“ der Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, die auch Severinis 1921 in Paris veröffentlichtes Buch „Du cubisme au classicisme“ verdeutlicht: eine Verbindung zwischen der Moderne und dem klassischen Erbe. Anfang der 1930er-Jahre schuf Severini mehrere Gemälde, die in Komposition und Motivwahl ähnlich sind und diese Beziehung zwischen Kubismus und Klassizismus auf den Punkt bringen (WVZ Fonti 1988, 507–524). Zeigen die ersten acht jener Bilder im Hintergrund noch erkennbare Stadtansichten, tritt in weiteren zehn eine Fantasielandschaft an deren Stelle – so auch im Werk der Nationalgalerie. Im Vordergrund hat Severini ein kubistisch anmutendes Stillleben aus Gefäßen, einem Saiteninstrument, Trauben, beschriebenen Blättern und einer Taube arrangiert. Nach links und rechts ist eine Art dichte Wolkendecke wie ein Vorhang zur Seite gezogen, um den blauen Himmel freizugeben. Davor stehen antik aussehende Architekturfragmente: ein blockhaftes Tor, eine klassizistische Ruine mit Säulen und dahinter eine graue Fläche mit der Zeichnung eines antik wirkenden Frauenaktes, alles in ganz unterschiedlichen Maßstäben und Dimensionen. Vorder- und Hintergrund haben keinen räumlichen, sondern einen gedanklichen Bezug zueinander. | Emily Joyce Evans

Doppelbildnis Verso: Skizze (drei Akte)

In seinem „Doppelbildnis“ zeigt sich Pechstein mit seiner damaligen Freundin, der 17-jährigen Charlotte Kaprolat (1893–1965). Als wichtigstes Modell des Malers nimmt sie auf zahlreichen Figurenbildern der Jahre 1909 bis 1913 eine zentrale Position ein. Doch der selbstbewusste Blick des Künstlers und sein stattlicher Aufzug geben unmissverständlich zu erkennen, dass dieses Mal er die Hauptperson ist. Lotte dagegen verschmilzt in ihrem gelben Kleid nahezu mit dem Wandbehang im Hintergrund. Es ist kein Zufall, dass sich der künstlerische Rebell Pechstein im Sommer 1910 durchaus bürgerlich darstellte. Der 28-jährige Maler war kurz zuvor, am 11. Mai, zum Präsidenten der Neuen Secession gewählt worden und galt als Sprachrohr all jener, die sich nach der Zurückweisung ihrer Arbeiten durch die Berliner Secession zusammengeschlossen hatten. Lotte stand Pechstein auch für sein legendäres Ausstellungsplakat der Neuen Secession mit der Darstellung einer mit Pfeil und Bogen bewaffneten Amazone Modell. Anders als auf diesem „Secessionslogo“, das im selben Jahr entstand, wirkt Lotte im „Doppelbildnis“ jedoch eher schüchtern und zurückhaltend. Künstler und Modell waren im Sommer 1910 seit anderthalb Jahren ein Paar. Sie heirateten Ende März 1911, zehn Jahre später wurde die Ehe geschieden. Das „Doppelbildnis“ verblieb als Erinnerung an die glücklichen Tage der Beziehung in Pechsteins Besitz, wurde aber von seiner zweiten Frau Martha nicht gern gesehen. So überließ es der Maler in den 1920er-Jahren seinem engen Freund, dem Kunsthistoriker und Kunsthändler Eduard Plietzsch, von dessen Witwe Mica die Nationalgalerie (West) es 1966 erwarb. | Aya Soika

Stahl 4/63

Hauser absolvierte von 1945 bis 1948 eine Lehre als Stahlgraveur und belegte ab 1949 Kurse an der Freien Kunstschule Stuttgart. Bald gewann er Preise für seine Arbeiten: 1953 den Kunstpreis der Jugend, 1963 den Kunstpreis „Junger Westen“ in Recklinghausen, 1969 den Großen Preis der X. Kunstbiennale von São Paulo. Er nahm dreimal an der Documenta teil. „Stahl 4/63“ (NG 60/85) gehört zur Gruppe der freistehenden Plastiken, die Hauser von 1962 bis 1967 aus Edelstahl schuf, gleich betitelte und durchnummerierte. Die Form ist auf den ersten Blick abstrakt und schwer definierbar. In Begriffen der Geometrie ist dieses Objekt mit seinen unregelmäßigen Flächen, Kanten und Winkeln nicht zu fassen. Die Oberfläche zeigt Spuren der Bearbeitung wie Unebenheiten und Kratzer. Sie lassen den Stahl umso massiver erscheinen, wie ein Wesen, das nicht nachgibt. Die Arbeit war im Skulpturengarten der Neuen Nationalgalerie aufgestellt, ohne Sockel oder Plinthe direkt auf dem grauen Granit. Das Werk ohne Titel, das Hauser fast 20 Jahre später schuf, besteht ebenfalls aus Stahl (FNG 23/82). Der Glanz der glatt polierten Oberfläche, die Aufhängung an der Wand und die präzisen Formen – der Kreis als Grundform, in der Mitte wie von einem scharfen Keil durchtrennt, der auf eine Spitze zuläuft, – lassen es graziler und leichter erscheinen als „Stahl 4/63“. Beide Skulpturen fordern die Betrachtenden dazu auf, sich in aller Offenheit hinsichtlich der Deutung mit dem Material Stahl und dessen Wirkkraft auseinanderzusetzen. | Emily Joyce Evans

Le théâtre et son double

In „Le Théatre et son double“ (Das Theater und sein Double) umrandet ein kalligrafisch anmutender Rahmen den Mittelpunkt des Gemäldes. Mit einer solchen für seinen Stil charakteristischen narrativen Binnenrahmung hatte Alechinsky erstmals 1965 in dem Gemälde „Central Park“ (Privatsammlung) experimentiert. Das vorliegende Werk mit zwei unheimlichen Hundewesen, die aus der Dunkelheit hervortreten, wurde von der Lefebre Gallery für die Nationalgalerie (West) angekauft. Alechinsky erhielt bereits früh in seiner Karriere viel Unterstützung, dabei profitierte er von seiner Zugehörigkeit zur Künstlergruppe CoBrA. Einer der bedeutendsten Fördernden der Gruppe war, auch nach deren Auflösung, der deutsche Sammler und Galerist Otto van de Loo, der ihre Werke über Jahrzehnte sammelte, verkaufte und ausstellte. Besonders in den 1960er-Jahren, nachdem der Kunstsammler John Lefebre in New York City eine Galerie eröffnet und die Ausstellung „Cobra 1960“ gezeigt hatte, reüssierte der belgische Künstler auf dem europäischen und US-amerikanischen Kunstmarkt. Es folgten zahlreiche Einzelausstellungen in München, Paris, Amsterdam, Kopenhagen und weiteren Städten. Gemeinsam mit Christian Dotremont wurde Alechinsky 1972 erstmals eingeladen, im belgischen Pavillon auf der 36. Biennale in Venedig auszustellen. Die Solomon R. Guggenheim Foundation würdigte sein Schaffen 1987 mit einer Retrospektive. | Evelyn Sutter

Clown (Der leere Zirkus)

Nach expressionistischen Anfängen wandte sich Zeller in den 1920er-Jahren der Neuen Sachlichkeit zu. Von 1921 bis 1924 unterrichtete er als Lehrer für Grafik an der Staatlichen Kunstschule Dorpat (heute Tartu in Estland), danach war er freischaffend tätig. In dieser Zeit entstand das vorliegende Gemälde. Soeben war in Deutschland der Höhepunkt der Hyperinflation überschritten. Vor diesem Hintergrund ist das Motiv des „Artisten“, der in heilig-komischem Stolz seinen Auftritt vor nahezu leeren Rängen absolviert, unschwer als bittere Parabel auf die Existenz des Künstlers zu erkennen. Der Reiz der Darstellung liegt dabei in dem Widerspruch zwischen der Dürftigkeit der Sensation – nur der Pudel bietet einen Gang auf den Hinterbeinen – und dem ekstatischen Pathos des Clowns, dessen Haltung mit dem cäsarenhaft in den Nacken geworfenen Haupt in keinem Verhältnis zu seinem Reittier steht: nicht etwa ein feuriges Ross, sondern ein Esel. Die Parallele zum Einzug Christi in Jerusalem als demütiger Friedensfürst steigert womöglich noch die Dissonanz, denn nicht das jubelnde Volk begrüßt den Erlöser mit geschwungenen Palmwedeln, sondern nur vier ausgelaugte Gestalten belauern mit höhnischem Grinsen den kunstlosen Ritt des Clowns. Allerdings entsprechen die Strenge der scharfen Zeichnung und der zwischen pompösem Rot und Gold und aschfahlen Grautönen austarierte Farbklang vollkommen der ganz in sich gefangenen Würde des Reiters und rechtfertigen sie auf höherer Ebene. | Kyllikki Zacharias

Christian mit den Fischen

Informelle Struktur

Der als „Nagelkünstler“ bekannt gewordene Uecker hatte nach einer Lehre als Reklamegestalter zunächst an der Fachschule für angewandte Kunst in Wismar und an der Kunstakademie Berlin-Weißensee studiert, bevor er nach dem Aufstand des 17. Juni 1953 die DDR verließ und nach West-Berlin ging. 1955 setzte er sein Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie fort. Dort experimentierte er mit Materialcollagen und pastoser Malerei, zu deren Bearbeitung ihm der Pinsel nicht mehr ausreichte. Uecker nutzte auch Kämme und fertigte eine Bürste aus Nägeln an, wobei er feststellte, dass dieses Handwerkszeug einen eigenen ästhetischen Ausdruck besaß. „So kehrte sich einfach das Instrument um zu dem, was ich eigentlich wollte, und wurde dann die Basis meines weiteren Tuns. Ich hatte nun ein Material, das in den wirklichen Raum eindringt – nicht in den illusionistischen Raum, der durch die Leinwand sichtbar wird.“ (Günther Uecker, Schriften. Gedichte – Projektbeschreibungen – Reflexionen, hrsg. v. Stephan von Wiese, St. Gallen 1979, S. 144f.) 1956/57 begann Uecker damit, Holzplatten mit Leinwand zu beziehen, sie monochrom zu grundieren und Nägel hineinzuschlagen. Der radikale Wandel in der Bildauffassung zeigt sich in „Informelle Struktur“, einer der frühesten Nagelarbeiten Ueckers. Während an den Bildrändern Abstände und Richtungen der Nägel relativ gleichmäßig sind, gibt es im Zentrum unterschiedliche Einschlagswinkel, sodass keine Regelmäßigkeit auszumachen ist, nur Widerborstigkeit. | Dieter Scholz