Rote Sichel

Weltfestspiele 1951: Die ersten Gäste

Die Weltfestspiele, die im August 1951 in Ost-Berlin stattfanden, waren Gegenstand heftiger Auseinandersetzungen zwischen SED-Funktionären und bundesdeutschen Behörden; Letzere sahen in der Teilnahme westdeutscher Bürger eine Gefahr für die Demokratie. Frankensteins Bild zeigt eine Szene vom Aufbau und dem Eintreffen der ersten Gäste: Junge Leute auf Leitern und einem Gerüst bringen eine große Friedenstaube an einem Bauwerk an, davor stehen Menschen, deren Kleidung, Hautfarbe und Gesichtszüge auf Herkünfte aus der ganzen Welt verweisen sollen. Das Bild war auf der Ausstellung „Künstler schaffen für den Frieden“ (Ost-Berlin, 1.12.1951–31.1.1952) zu sehen und markierte einen Wendepunkt für den Maler: Der West-Berliner Ring bildender Künstler schloss Frankenstein daraufhin aus, 1952 bewarb er sich erfolgreich um ein Meisterschüler-Studium in Ost-Berlin und zog schließlich in den Ostteil der Stadt. Im selben Jahr bekräftigte er: „Heute sehe ich die Aufgabe darin, an der Entwicklung einer realistischen Kunst mitzuarbeiten. […] Mein Beitrag zur Ausstellung ‚Künstler schaffen für den Frieden‘ bezeichnet zugleich den Beginn meiner neuen Arbeit. […] Im Zusammenhang mit meiner künstlerischen Tätigkeit halte ich auch die gesellschaftliche Arbeit für wichtig und befruchtend.” (AdK-O MS 29, Bl. 4f.) Frankenstein war sehr erfolgreich in der DDR, doch das Gemälde „Weltfestspiele 1951: Die ersten Gäste“ gehörte nicht zu den Höhepunkten seines Schaffens. Es wurde 1963 vom Ministerium für Kultur in der Nationalgalerie (Ost) eingelagert (SMB-ZA, I/NG 1353, Bl. 159–161) und nie wieder ausgestellt. | Emily Joyce Evans

Ohne Titel 1-6 (Die Apokalypse)

Der gebürtige Brite Hayter war nach einem Studium der Chemie und Geologie 1926 nach Paris gegangen, um an der Académie Julian Kunst zu studieren. Er wandte sich nun vor allem der Druckgrafik zu. Bereits 1927 führte er ein privates Atelier für experimentelle Grafik, das ab 1931 als „Atelier 17“ bekannt wurde. Es war bald ein kreativer Ort der Lehre und des Gedankenaustauschs für Künstler wie Yves Tanguy, André Masson, Joan Miró, Wassily Kandinsky, Roberto Matta und Hans Arp. Anfang der 1930er-Jahre löste sich Hayter von seinen figurativen Anfängen und baute mehr und mehr abstrakte, organische Formen in seine Grafiken ein, die seine Nähe zu den Surrealisten bezeugen. Zu den frühesten Arbeiten, die diesen Wechsel dokumentieren, gehört die sechsteilige Radierserie „Apokalypse“. Die auf den ersten Blättern noch dominanten figurativen Elemente – ein Mann, dessen Herz offen in seiner Brust schlägt; eine Gruppe von Pferden oder ein brennendes Haus, das von tiefen Rissen umgeben ist – werden von amorphen Linien- und Flächengebilden überlagert, die in den letzten drei Blättern überhandnehmen und den apokalyptischen Prozess der Auflösung unterstreichen. Erst als die Veröffentlichung der Radierungen, begleitet von Versen des surrealistischen Dichters Georges Hugnet, in der Pariser Édition Jeanne Bucher 1932 bevorstand, wurde deren Reihenfolge festgelegt. Seine künstlerische Expertise nahm Hayter 1940 mit nach New York, wo er ein neues Atelier eröffnete, das bald zum Anlaufpunkt von Künstlern wie William Baziotes, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko und Adolph Gottlieb wurde. | Maike Steinkamp

Der Riss

Mass Writing

Seit Mitte der 1950er-Jahre arbeitete Reigl in Serien. Der Zufall sowie der geistige und körperliche Automatismus beim Malprozess gehörten dabei stets zu ihren Grundprinzipien. Eine nicht zu unterschätzende Rolle bei ihren räumlichen und farblichen Konfigurationen spielte die langsam trocknende Industriefarbe, die sie verwendete. Die Konsistenz wurde vor allem bei den immer größer werdenden Formaten wichtig. Diese entstanden ab 1963, als Reigl nach Marcoussis umgezogen war, einem kleinen Ort in der Nähe von Paris, wo ihr ein größeres Atelier zur Verfügung stand. Dort konnte sie ihre „Massenschriften“ herstellen. Dafür brachte sie große Mengen Farbe mit einem Spatel bzw. einem Stock auf die Leinwand auf und verteilte sie danach mit impulsiven, nach oben gezogenen Strichen. Die über lange Zeit feucht bleibende Farbe ermöglichte es ihr, gleichzeitig an teilweise sechs bis acht Gemälden zu arbeiten. In ihren ersten „Massenschriften“ nutzte Reigl noch unterschiedliche Farbtöne, die sie teilweise mit Schwarz bedeckte. Die so übermalten Schichten legte sie anschließend teils mit einem Spatel frei. Um 1961 verschwand die Farbigkeit nach und nach wieder aus den „Massenschriften“. Es blieb die dick aufgetragene, schwarze Industriefarbe, die den Bildern eine gewisse Körperlichkeit verleiht. | Maike Steinkamp

Kraftfeld

Die gebürtige Ungarin studierte von 1941 bis 1946 an der Akademie der Schönen Künste in Budapest. 1946 reiste sie mit einem Stipendium der Ungarischen Akademie in Rom für zwei Jahre durch Italien, um 1948 schweren Herzens nach Ungarn zurückzukehren. Aufgrund der zunehmenden Repressionen durch den Stalinismus floh sie 1950 nach Paris. Ihre ersten figurativen, oftmals geheimnisvollen Gemälde stehen dem Surrealismus nahe. Um 1954 wandte sie sich verstärkt der Abstraktion zu. Reigl war beeindruckt von den dynamischen, abstrakten Werken der Franzosen Wols oder Georges Mathieu sowie von den amerikanischen Abstrakten Expressionisten, wie Jackson Pollock oder Willem de Kooning. Wie diese begriff auch Reigl die Malerei als einen körperlichen, impulsiven Prozess. Deutlich wird dies erstmals in ihren Serien „Ausbruch“ und „Kraftfeld“, die ab Mitte der 1950er-Jahre entstanden. In diesen Bildern trug die Künstlerin leuchtende, gesättigte Farben teilweise mit bloßen Händen in mehreren Schichten auf die Leinwand auf, um sie dann mit einer Kordel, einem Stück Metall oder einer gebogenen Klinge weiterzubearbeiten. Dabei legte sie die unterschiedlichen Farbebenen teilweise wieder frei. Die mit einem Spatel erzeugte kreisförmige, dynamische Struktur scheint nach innen zu streben und lässt an schwarze Löcher oder andere kosmische Phänomene denken. Es entsteht ein Eindruck von strudelnder, körperlicher Kraft und Energie. | Maike Steinkamp

Homme

Aus Reigls impulsiv aufgetragenen Farb- und Formzusammenstellungen der Serie „Massenschrift“ entwickelten sich nach und nach menschenähnliche Elemente. Sie akzeptierte diese rein zufällig entstehenden Formen als Notwendigkeit für ein neues Bildprogramm und nannte die neue Serie „Mensch“ (1966–1972). Zu Beginn waren die Figuren noch nicht weiter ausformuliert. Auch später blieben es fragmentierte, nackte Körper. Für Reigl waren diese Geschöpfe universelle Wesen, weder Mann noch Frau, wie sie sagte, möglicherweise beides. Trotzdem weist ein Großteil der Torsi männliche Geschlechtsmerkmale auf. Waren Reigls erste Menschen noch in Schwarz-Weiß gehalten, nahm sie später intensive Farben wie Rot, Gelb oder Blau als Untergrund hinzu, um so die Körperlichkeit der Formen zu akzentuieren. Schwarz und Blau hatten für Reigl eine besondere Bedeutung. Die Textur der Farben und der dicke malerische Farbauftrag legen die Spuren der Bearbeitung offen und lassen den gemalten, fragmentierten Körper fast haptisch erfahrbar werden. Ihre ersten menschlichen Figuren sind noch im Zentrum der Komposition verhaftet, später scheinen sie fast schwerelos nach oben aus dem Bild zu gleiten, was ihnen ungeachtet ihrer Versehrtheit eine gewisse Monumentalität verleiht. | Maike Steinkamp

Un-Quadrat rot

„Das Schrägelement – der senkrecht und waagrecht beschnittene, schräge Balken – […] ist aus der Diagonalen im Quadrat gewonnen. Daher steht es den Grundlagen und dem Ausgangspunkt absoluter Malerei nahe“, heißt es in Stankowskis Buch „Bildpläne“ (Stuttgart 1979, S. 97). Ein von links unten aufsteigender Schrägbalken sei „Ausdruck von Energie und Antriebskraft“; eine Diagonale vermittele „Erregung, Bewegtheit, Rhythmik und ‚Sensation‘“, unabhängig von ihrer Richtung (S. 99). Der Künstler und Designer Stankowski beschäftigte sich zeitlebens so intensiv mit dem Schrägelement, dass die Form zu einer Art Markenzeichen seiner Kunst wurde – sowohl in freien Arbeiten als auch im Grafikdesign. Sein wohl bekanntester Schrägstrich ist Teil des quadratischen Logos für die Deutsche Bank, das 1973 entstand. Doch bereits zuvor war die Schräge das visuell am ausgiebigsten erforschte Element seines Schaffens – ob in experimentellen Fotografien, Werbecollagen, Funktionsgrafiken, Markendesigns oder freien künstlerischen Arbeiten. Mit „Un-Quadrat“ ließ Stankowski die Schräge zur Bildgestalt werden: Die Leinwand selbst hat als „shaped canvas“ („geformtes Bild“) die aufsteigende Schrägform angenommen. Die Dynamik des Aufstrebens wird durch den Neigungswinkel unterstützt: Statt eines optisch ruhigeren 45-Grad-Winkels, der Diagonale eines Quadrats, wurde hier ein Winkel mit energiegeladenen 55 Grad gewählt. Diesen Kniff hatte Stankowski bereits erfolgreich beim Deutsche-Bank-Logo eingesetzt (dort mit 53 Grad). Der Werktitel „Un-Quadrat“ verweist also einerseits auf die als Bildkörper ausgeformte Leinwand ohne klassische rechte Winkel, andererseits auf das dynamische Ausbrechen der Schräge aus der Quadratdiagonale. | Christina Thomson

National Galerie Inventarium A. III

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 113 Doppelseiten, S. 1-113https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_[LZ_1889-1990]_3.pdf

National Galerie Inventarium A. II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 153 Doppelseiten, S. 1-153https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_LZ_1912-1951_2.pdf

National Galerie Jnventarium A. I

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 153 Doppelseiten, S. 1-153https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_LZ_1861-1911_1.pdf

Inventarverzeichnis für Kunstwerke Berlins in der Nationalgalerie K 80 B 3000/306 Bd. I/II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 93 Doppelseiten, S. 1-96https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_KBE_LZ_1949-1982_1.pdf

Inventar der Nationalgalerie der Staatlichen Museen in Berlin Inventarband Nr. A IV, Gemälde

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 25 Doppelseiten, S. 1-25https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_AIN_LZ_1962-1991_3.pdf

National Galerie Inventarium B II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 103 Doppelseiten, S. 1-103https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_BIN_[LZ_1926-2002]_2.pdf

National Galerie Jnventarium B.

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 103 Doppelseiten, S. 1-103https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_BIN_LZ_1865-1960_1.pdf

Inventar der Nationalgalerie der Staatlichen Museen in Berlin Inventarband Nr. B III, Plastik

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 32 Doppelseiten, S. 1-32https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_BIN_LZ_1962-1985_3.pdf