Sinnende

Ruhendes Pferd

Trotz seiner Zierlichkeit liegt Wolffs „Ruhendes Pferd“ etwas schwer auf der Handfläche. Mit den runden Formen und dem sanften Schwung des Rückens von der Mähne bis zur Kruppe wirkt diese kleine Skulptur kompakt und in sich geschlossen. Nur die kleinen, spitzen Ohren unterbrechen den glatten Gesamteindruck. Die Figur gehört zu den Werken Wolffs, die der Künstler nach seiner Ankunft in Berlin 1920 schuf, als er sich mit dem Expressionismus auseinandersetzte. Er war insofern Autodidakt, als er keine Kunstschule besucht hatte. Ein Außenseiter jedoch war er nicht, denn er unterhielt Verbindungen zu einflussreichen Personen der deutschen Kunstwelt seiner Zeit. Mit dem Bildhauer Artur Volkmann war Wolff verwandt, und er hatte ihn vor dem Ersten Weltkrieg besucht; in München, Rom und Paris lernte Wolff unterschiedliche Künstler kennen, beschäftigte sich mit dem Impressionismus und malte. Der Bildhauerei wandte er sich erst ab 1920 mit Werken aus Messing, Bronze, Holz, Ton und Stein zu; viele der ersten Arbeiten waren ähnlich klein wie das „Ruhende Pferd“. Von dieser Figur wurden mindestens sieben Exemplare gegossen. | Emily Joyce Evans

Stillleben mit Granatäpfeln

Neben der Ausdrucksweise des Freundes und Lehrers Henri Matisse (vgl. „Stillleben“, A II 262) waren für Purrmann seit seinen Jahren in Paris die Werke von Paul Cézanne ein bewundertes Vorbild. Nach 1920 verstärkte sich dessen Einfluss. Purrmann legte seine Arbeiten nun wie Cézanne in Farben an, sodass sie in jedem Zustand eine Einheit bilden. Die beiden Schalen mit Granatäpfeln und grünen Feigen auf einer bläulichen Tischplatte, die ohne Bruch in andersfarbige Felder übergeht, sind in dünner, aquarellartiger Malerei wiedergegeben. Platte, Wand und die Volumina der Früchte hat der Künstler in ihrer Tonigkeit reich „moduliert“, wie ein Lieblingsbegriff Cézannes lautete. Purrmann hat sich Cézannes Werk auch schriftstellerisch zu nähern gesucht: „Ich möchte noch auf die große Freiheit hinweisen, mit der Cézanne in seinen Bildern die Perspektive behandelt, […] wenn es ihm nötig erscheint, werden Tischflächen seinem Schönheitsgefühl untergeordnet, hinten oft sogar breiter als in der Vorderansicht […]. Eine Naturerscheinung in ihrer Zufälligkeit oder Sonderbarkeit, oder auch eine zu starke Lokalfarbe, wie sie etwa eine Orange oder Zitrone aufweisen könnte, drückt er herab, um sie dem Gleichgewicht seiner Harmonien anzupassen“ (Hans Purrmann, Versuch über Cézanne, in: Barbara und Erhard Göpel [Hrsg.], Leben und Meinungen des Malers Hans Purrmann, Wiesbaden 1961, S. 140 f.). Die Wintermonate verlebte Purrmann Mitte der 1920er-Jahre in Rom. Und hier, in dem hellen Licht, entstanden mehrere Stillleben im Geiste Cézannes mit den Früchten der Region, ohne starke Kontraste und überaus reich moduliert. | Angelika Wesenberg

Wahnsinnige Harlekine vor den Trümmern des Krieges

Sechs Jahre arbeitete Ehmsen an diesem Bild. In jene Zeit fielen seine Berufung zum Vizedirektor der Berliner Hochschule für die bildenden Künste 1945, seine Teilnahme an der Reise einer Künstlerdelegation nach Moskau 1948 und seine Unterschrift unter eine Grußadresse an den „Weltfriedenskongress“ der Kommunistischen Partei 1949 in Paris. Diese Unterschrift führte zur Entlassung Ehmsens von der Hochschule in Berlin-Charlottenburg und anschließend zu seiner Aufnahme als Gründungsmitglied der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin. Das Gemälde zeigt eine winterlich-erstarrte Ruinenlandschaft, zerrissen in gleißend helle und nachtschwarz verschattete Partien. In ihrer Mitte scheint eine Krankonstruktion in schrillen Rot-Rosa-Orangetönen (abgeleitet von der im Krieg entstandenen Zeichnung „Gesprengte Kräne in Rotterdam“; Heinrich Ehmsen, Wien 2009, Abb. S. 44) förmlich zu explodieren. Darunter sind glühende Häuser, marschierende Soldaten und schräg ragende Totenkreuze zu erkennen. Vor dieser apokalyptischen Szenerie tanzen die „wahnsinnigen Harlekine“ mit Krawatte in den deutschnationalen Farben Schwarz-Weiß-Rot und mit den Attributen des Börsianers: Schirm und Zylinder. Ursprünglich hatten die Anzüge Nadelstreifen getragen (vgl. Karl Max Kober, Die Kunst der frühen Jahre. 1945–1949, Leipzig 1989, Taf. 252), die auch in früheren Werken des Künstlers den Kapitalisten charakterisieren (vgl. „Gegensätzliche Menschen“, A II 1048). | Kyllikki Zacharias

Umschlungenes Paar

Paare bilden neben weiblichen Akten, Badenden, Waldlandschaften oder Roma und Sinti eines der fünf werkbeherrschenden Themen im Schaffen Muellers. Diese Arbeit gelangte aus dem Besitz der Schwester des Künstlers, Emmy Mueller, in die Sammlung der Nationalgalerie. Sie zeigt eine für Mueller eher untypische, intimere Darstellung eines Liebespaares. In ein ungewöhnliches achteckiges Format gerahmt dominiert das sich umarmende Paar vor einem gelb schraffierten Hintergrund. Von 1910 bis 1913 war der Maler Mitglied der 1905 in Dresden gegründeten Künstlergemeinschaft Brücke gewesen, unter deren Einfluss er seine Figuren ins Flächenhafte vereinfachte, seine Umrisse waren nun spannungsvoller und die Ausführung spontaner geworden. Dennoch blieb er letztlich auch in jener Zeit ein Einzelgänger, behielt seine verhaltene Farbigkeit und seine eher klassischen Figurenkompositionen bei. Seine Neigung galt der Kunst des alten Ägypten, in der das Leben der Dinge in die strenge, abstrakte Gesetzmäßigkeit der Fläche gebannt ist. Mueller bekannte sich ausdrücklich zu diesem Vorbild (vgl. das Zitat zu „Badende im Schilfgraben“, B 126); er ordnete seine Werke einer festen Geometrie unter, die er durch die entschiedenen Umrisslinien betonte – dem folgte er auch in der Gestaltung seiner Akte und Landschaften. | Tanja Pirsig-Marshall

Sitzender Akt

Im Vergleich dieser Arbeit mit einem anderen Werk mit demselben Titel (A IV 364) aus demselben Jahr wird deutlich, wie Böhme kleine Änderungen an der Haltung der Akte vornahm, um eine neue Komposition zu finden. Der sitzende Akt ist entgegengesetzte Richtung gedreht, schaut schräg nach unten und hat den linken Arm auf den Bauch gelegt. Der rechte Arm ruht zwischen den Beinen. Die Armhaltung ist damit teils spiegelverkehrt gegenüber dem anderen Akt, dessen rechte Hand jedoch das Gesicht berührt. Vor allem aber unterscheiden sich die Bilder in der Farbigkeit. Die vorliegende Zeichnung steht vor einem fast gänzlich schwarzen Bildhintergrund, während die andere Arbeit in ebenfalls dunklen erdigen aber dennoch freundlichen Tönen gehalten ist. Die Figur erscheint eher gräulich und ist scharf konturiert, der Blick weniger nachdenklich als traurig. Im diesem dunkleren Akt ist die Richtung erkennbar, in die sich Böhme künstlerisch entwickelte. Er stellte eher Gestalten als spezifisch Frauen dar. In späteren Arbeiten nahm er außerdem rote Farbe hinzu. Der deutliche Pinselduktus verstärkte sich in seinen späteren Arbeiten noch. | Sarah Hampel

Fantasievogel

Selbstbildnis

Das im Werkverzeichnis der Ölgemälde als Nummer 1 geführte „Selbstbildnis“ von Nay zeigt den 20-jährigen Autodidakten mit einem altmeisterlich wirkenden Samtbarett. Die rotbräunliche Farbe der ungewöhnlichen Kopfbedeckung sticht kaum vom dunklen Hintergrund des Bildes ab und trägt dazu bei, dem Gesicht des Dargestellten eine anämisch-fahle Note zu verleihen. Der Hell-Dunkel-Kontrast unterstreicht den ernsten, suchenden Blick des Künstlers. Bereits in diesem frühen Werk galt Nays Interesse weniger physiologischen oder psychologischen Fragen denn rein malerischen Problemen: „Giotto lernte nicht vor der Natur, sondern von seinem Lehrer Cimabue“, bemerkte Nay (zit. nach WVZ Scheibler 1990, 1, S. 68). So nimmt es nicht wunder, dass dieses Selbstbildnis nur wenig Ähnlichkeit mit dem Künstler zeigt. Zwei Jahre später erhielt Nay mit Unterstützung von Karl Hofer, der seine Begabung erkannte, ein Stipendium für dessen Malklasse an der Berliner Hochschule für die bildenden Künste. In der folgenden Zeit entstanden vier weitere Selbstbildnisse in Öl, 1928 und 1932 sowie 1940 und 1941, von denen lediglich eines (jenes von 1940, WVZ Scheibler 1990, 291) erhalten blieb. | Kyllikki Zacharias

Vier tanzende Mädchen

Najaden

In Marmor schuf Steger eine Gruppe zweier Wassernymphen, die sie als Dreiviertelrelief direkt aus dem Stein meißelte. Die kräftig-voluminös gearbeiteten Najaden, die laut der griechischen Mythologie über Quellen, Flüsse, Sümpfe und Seen wachen, sind kompakt und zugleich sinnlich bewegt ausgeführt. Mit geschlossenen Augen recken die beiden Flussgöttinnen ihre Köpfe gen Himmel. Die kniende und die halb sitzende Figur sind nahezu unbekleidet, zwei Tücher bedecken sie nur leicht. Stegers klassizistisch anmutende Figuren der 1930er- und 1940er-Jahre erfuhren während der Zeit des Nationalsozialismus durchaus Anerkennung. Sie waren auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München zu sehen, 1936 und 1940 nahm die Bildhauerin an Kunstwettbewerben für die Olympischen Spiele teil, 1938 erhielt sie den Villa-Romana-Preis. 1934 hatte der Kunstkritiker Fritz Nemitz Stegers Figuren als „Ausgleich und Synthese zwischen statischer, blockgebundener Kunst und dynamischer, offener Plastik“ beschrieben, die ihre „schöne, schwingende Mitte zwischen diesen Polen plastischen Gestaltens und auch die Mitte zwischen Abstraktion und Sinnlichkeit“ gefunden hätten (Fritz Nemitz, Milly Steger, in: Die Kunst für Alle, 50. Jg. [1934], H. 1, S. 11). Zu den Erfolgreichen des Regimes gehörte Steger dennoch nicht: Große, erhoffte (Bau-)Aufträge blieben aus. Einige ihrer Arbeiten wurden 1937 als „entartete Kunst“ beschlagnahmt, darunter das „Schreitende Mädchen“ (1931; Verbleib unbekannt) in der Sammlung der Nationalgalerie. Nach 1945 blieb Steger kaum Zeit, an die Erfolge der Vorkriegszeit anzuknüpfen: 1948 erlag sie einem Krebsleiden. | Maike Steinkamp

Stehende III (Entwurf)

Ursprünglich waren „Stehende II“ (B III 141) und „Stehende III“ (B III 142) Teil eines Entwurfs für eine Figurengruppe, die in der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte des ehemaligen Frauen-Konzentrationslagers Ravensbrück am Fuß des Pylonen mit der Tragenden (B I 718) platziert werden sollte. Lammert schuf eine 15-köpfige Gruppe von Frauen und Mädchen, deren Gesichter und Körper von Hunger, Leid und Todesangst gezeichnet sind. Die Köpfe sind in unterschiedliche Richtungen gewendet, doch die Blicke sind leer und perspektivlos, die Körper ausgezehrt und schwach. Im Gegensatz dazu vermittelt Fritz Cremers Buchenwaldmahnmal (1952–1958; B I 694 und B III 279) noch kämpferischen Überlebenswillen. Als Lammert 1957 starb, waren die Figuren unvollendet und konnten zunächst nicht zur Aufstellung gebracht werden. 1985 wurden 13 der Figuren gegossen und als Mahnmal vor dem Alten Jüdischen Friedhof an der Großen Hamburger Straße 26 in Berlin-Mitte aufgestellt. In Unterlebensgröße auf einem Sockel stehend, begegnen sie den Passant*innen auf Augenhöhe. Die Wahl des Ortes sowie die Neuaufstellung waren das Ergebnis einer Übereinkunft zwischen den Erben Lammerts, der Berliner Akademie der Künste und des Magistrats von Ost-Berlin. Die Gestaltung basiert auf einem Entwurf von John Heartfield für eine Plastik, die ursprünglich für die Lammert-Gedächtnisausstellung in der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin 1959 vorgesehen war. | Anja Pawel

Chile 73. Zum Tode Pablo Nerudas

Collagen und Assemblagen waren für Göritz, die bis 1963 an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee studiert hatte, wichtige Ausdrucksformen, um sich mit dem Zeitgeschehen und persönlichen Erleben auseinanderzusetzen. Mit „Chile 73. Zum Tode Pablo Nerudas“ reagierte sie auf den Militärputsch in dem südamerikanischen Land am 11. September 1973. Die drei Jahre zuvor demokratisch gewählte Regierung des sozialistischen Präsidenten Salvador Allende war gestürzt und in der Folge eine brutale Militärdiktatur errichtet worden. Kurze Zeit nach dem Putsch war zudem der unter militärischer Bewachung stehende chilenische Dichter Pablo Neruda, Nobelpreisträger und Freund Allendes, gestorben. In der DDR zerbrach mit Allendes Regierung die Hoffnung vieler Bürger*innen auf demokratische Reformen im eigenen Land. Ungemein breit fiel daher auch das künstlerische Echo auf das Ereignis aus. Als eindrückliches Beispiel hierfür steht Göritz’ Assemblage in Kontrast zum offiziellen Kunstschaffen in der DDR, für das Anfang der 1970er-Jahre noch die klassischen Gattungen und eine realistisch-figürliche Formauffassung maßgebend waren. In Göritz’ Bild wirken die aufwendig arrangierten, alltäglichen Materialien wie versprengt. Die spröde, silbrig-graue Farbgebung lässt die etwas dunklere untere Bildhälfte rußig wirken. Ein mittig aufgebrachtes, ärmelähnliches Stück Stoff und seine stellenweise rote Übermalung eröffnen Assoziationen an Verletzung und Schmerz. So mutet das Werk als Sinnbild auf Zerfall und Auslöschung an. | Sophie Thorak

Apfelstillleben

Als der Kunstkritiker Lothar Lang die 85-jährige Malerin Marianne Britze 1968 in ihrem Bautzener Atelier besuchte, sollte ihn ein „Apfelstillleben“ besonders beeindrucken. Höchstwahrscheinlich handelte es sich um jenes Bild, das die Nationalgalerie 1981, ein Jahr nach dem Tod der Künstlerin, von deren Neffen Günter Britze erwarb. Britze, die in einer wohlhabenden Bautzener Kaufmannsfamilie aufgewachsen war, hatte an der privaten Malschule von Ferdinand Dorsch in Dresden studiert und sich dort mit Conrad Felixmüller angefreundet, dessen 1913 entstandenes „Porträt Marianne Britze“ in der Nationalgalerie bewahrt wird (A IV 428). Nach dem Ende ihrer Ausbildung richtete sie sich 1914 in Dresden ein eigenes Atelier ein. Kurz darauf, ab dem Beginn des Ersten Weltkriegs, war sie freiwillig als Lazarettschwester in Bautzen tätig; erst 1919 setzte sie ihre vom Dresdner Expressionismus beeinflusste künstlerische Arbeit fort. Das im Jahr ihres Studienabschlusses gemalte, an Werke von Paul Cézanne erinnernde „Apfelstillleben“ zeichnet sich durch einen konstruktiven, nahezu kubistischen Bildaufbau und kontrastreiche, leuchtende Farben aus. In ihm verbinden sich „die majestätische Geste der alten Dresdener Malerschule und die Formstrenge moderner Franzosen mit der persönlichen Kultur der Malerin […], eine farbstarke und mit viel Geschmack nuancierte Kunst“ (Lothar Lang, Begegnungen im Atelier, Berlin [Ost] 1975, S. 186). | Birgit Verwiebe

Selbstbildnis

Nach einer Lehre als Porzellanmaler in seiner Geburtsstadt Meißen studierte Bergander von 1929 bis 1933 an der Dresdner Kunstakademie. Als Sohn eines Werkzeugmachers interessierte er sich für den sozialkritischen Realismus von Otto Dix, dessen Meisterschüler er wurde. 1930 trat er dem Dresdner Ortsverband der Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ASSO) bei. Berganders Sympathie galt den verschiedenen Menschentypen aus dem „Milieu“, die er bisweilen karikierend überzeichnete. So entstand Anfang der 1930er-Jahre eine Reihe klein- und mittelformatiger Porträts, denen jeder idealisierende Zug fehlt. Der Künstler zeigt Menschen aus seiner Umgebung in schlecht sitzenden Kleidern, mit unregelmäßigen Gesichtszügen, müden Augen und klobigen Händen. Niemand von ihnen, Otto Starke (A IV 64) – vermutlich ein Künstlerfreund aus Meißen, dessen Profil auch im „Paar auf der Straße“ (A IV 298) zu erkennen ist – ebenso wenig wie die namenlose „Rothaarige Frau“ (A IV 110) oder das ältliche „Mädchen in rotem Mantel“ (A IV 63), scheint glücklich zu sein, ohne jedoch verzweifelt zu wirken. Auch der Künstler selbst hat sich in seinem „Selbstbildnis“ von 1935 (A IV 111) mit ernsthaft-kritischem Blick wiedergegeben. | Kyllikki Zacharias

Mutter und Kind

Das Œuvre Grzimeks umfasst bildhauerische Arbeiten von der Kleinplastik bis zu überlebensgroßen Arbeiten für den öffentlichen Raum. „Mutter und Kind“ ist ein Auftragswerk des Wohnungsbaukombinats WBK Berlin, heute steht ein Guss der Freiplastik in Berlin-Lichtenberg. Der Entwurf, mit dem Grzimek bereits 1975 begonnen hatte, wurde mehrfach gegossen, die Arbeit war u. a. auf der „9. Kunstausstellung“ in Dresden zu sehen und ist außer in der Sammlung der Nationalgalerie Bestandteil der Sammlungen in Altenburg und in Magdeburg. Viele Werke Grzimeks entstanden auf eigene Initiative, Auftragswerke sind die Ausnahme und greifen oft Motive auf, die sie auch in ihrer freien Arbeit beschäftigten. Die Gruppe „Mutter und Kind“ ist Gegenstand verschiedener Kompositionen der Künstlerin. Diese Ausführung zeigt eine nackte Frau mit einem Säugling in den Armen. Der leicht gewölbte Bauch, die Haltung im Hohlkreuz verweisen auf die erst kürzlich beendete Schwangerschaft. Das Kind liegt friedlich an der Brust der Mutter. Die Nähe und Ruhe der Körper stehen im Kontrast zu dem erschrockenen Gesichtsausdruck der Frau: Mit weit geöffneten Augen blickt sie in die Ferne. | Sabrina Kotzian

Stehende

Für die Skulptur aus Erlenholz stand Kirchner seine Freundin Erna Schilling (1884–1945) Modell. Erst im Frühjahr 1912, kurz nach seinem Umzug von Dresden nach Berlin, hatte er sie und ihre Schwester Gerda kennengelernt. Beide Frauen arbeiteten als Tänzerinnen in einem Nachtlokal. Mit ihrem kinnlangen Kurzhaarschnitt verweist die Figur – trotz der zeitlosen Nacktheit – auf die Gegenwart. Der zur Seite geneigte Kopf und der Tanzschritt verleihen der „Stehenden“ mit ihren vor dem Schoß verschränkten Händen eine starke Dynamik. Auf der Rückseite ist die Figur dagegen flach und relativ wenig ausgearbeitet. Dies resultiert aus der Form des Holzblocks und signalisiert zugleich klar, dass sich der Künstler von den Gestaltungsidealen akademischer Bildhauerei bewusst abgrenzte und stattdessen an außereuropäischer Kunst sowie der deutschen Frührenaissance orientierte. Auch mit der Wahl des Materials Holz, der damit einhergehenden Rückbesinnung auf die „Hand“ des Künstlers und mit der Maxime, direkt „aus dem Material“ zu schaffen, distanzierte sich Kirchner von der etablierten Arbeitsweise, nach der vom Tonmodell über den Gipsabguss zur Bronzeplastik zu gelangen war. 1925 reflektierte er sein Vorgehen: „Wie anders sieht gegen solche Figuren eine Plastik aus, die der Künstler selbst mit seinen Händen aus dem echten Material bildet, wo jede Wölbung und Vertiefung von der Sinnlichkeit der Hand des Schaffenden geformt wird, wo scharfer Hieb und zartestes Schnitzen unmittelbar das Gefühl des Künstlers ausdrücken“ (Louis de Marsalle [Kirchner], Über die plastischen Arbeiten von E. L. Kirchner, in: Der Cicerone, 17. Jg. [1925], H. 14, S. 696). | Aya Soika