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Verschneites Bäumchen

Ident. Nr.: A II 419

ObjID: obj:963308

Alte Nationalgalerie
xxxBild

Details (Expert)

Beteiligte
frühere Zuschreibung: Caspar David Friedrich (1774 - 1840),
Maler*in
Datierung
um 1825/1830
Provenienz
Kunsthandlung Hugo Perls, Berlin,
6.8.1924
Material / Technik
Öl auf Eichenholz
Abmessungen
Höhe x Breite: 13,3 x 10,7 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/963308

Objektbeschreibung

Die kleine Holztafel wurde 1924 als ein Werk von Caspar David Friedrich erworben, inzwischen aber gilt der Maler des Bildes als unbekannt. Gegen die Urheberschaft Friedrichs spricht, dass keine auf Holz gemalten Gemälde von ihm überliefert sind. Auch das sehr kleine Format ist untypisch für seine Malerei. Die Motive hingegen wie das Nadelbäumchen im Schnee, der dichte Nebel, über dem erst oben der blaue Himmel leuchtet, die schwarzen Vögel, die kaum erkennbar im Dunst schweben, sowie das Grabkreuz rechts unten im Gesträuch erinnern an Friedrichs Werk und lassen einen Künstler aus seinem Umkreis vermuten. Hier kommt möglicherweise Carl Gustav Carus in Betracht. Ein ähnliches Grabkreuz im Schnee ist in dessen Gemälde „Verschneiter Wald mit Steinkreuz“ (1823, Freies Deutsches Hochstift, Frankfurter Goethemuseum) und in dem Bild „Friedhof auf dem Oybin“ (1828, Museum der bildenden Künste Leipzig) dargestellt. Vereinzelt im Vordergrund stehende kahle Bäumchen und Büsche mit expressivem Ausdruck sind, wie in unserem Bild, ebenfalls in Werken von Carus zu finden, so beispielsweise in dem für Goethe gemalten „Tannenwald“ (1820, Klassik Stiftung Weimar, Museen) und in dem bereits erwähnten „Verschneiten Wald mit Steinkreuz“. Zudem hat Carus gelegentlich Holztafeln verwendet und mehrfach sehr kleine Formate gewählt. Der deckende Farbauftrag würde ebenfalls zur Malweise dieses Künstlers passen. | Birgit Verwiebe

Letzte Aktualisierung: 31.03.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Bildnis des Schauspielers Conrad Ekhof

Bildnis des Schauspielers Conrad Ekhof

Conrad Ekhof (1720–1778) wandte sich zwanzigjährig der Schauspielerei zu. Sein erstes Engagement erhielt er 1740 bei der Schönemannschen Gesellschaft in Lüneburg, ab 1757 war er vorwiegend in seiner Heimatstadt Hamburg tätig. 1764 trat Ekhof dort der Theatertruppe von Conrad Ackermann bei, die aufgrund ihres großen Erfolges ein eigenes Schauspielhaus erhielt und 1767 das erste deutsche Nationaltheater mitbegründete. Hier kam der Schauspieler mit dem Dramaturgen Gotthold Ephraim Lessing in freundschaftliche Verbindung, in dessen Schriften zum Theater er die Bestätigung seiner eigenen Bemühungen fand. Ab 1771 spielte Ekhof am Weimarer Hof. Sein letztes Engagement nahm er 1774 als Leiter des neu eröffneten Gothaer Hoftheaters an. Ekhof war einer der besten Schauspieler seiner Zeit. Vor allem seine ausdrucksvolle, modulationsfähige Stimme beeindruckte das Publikum. Er führte einen modernen, realistischen Darstellungsstil ein, mit dem er entschieden zur Erneuerung der deutschen Schauspielkunst beitrug.Während Graff Schauspielerkollegen wie Esther Charlotte Brandes (Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln) oder August Wilhelm Iffland (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam) in Rollenporträts darstellte, ist dieses Bildnis ganz auf die lebendigen Gesichtszüge Ekhofs konzentriert. Bei dem Gemälde handelt es sich um eine Replik jenes Porträts, das wohl bei einem Gastspiel der Seylerschen Gesellschaft während der Herbstmesse 1774 in Leipzig entstand und unmittelbar in den Besitz des Herzogs von Gotha gelangte (heute Stiftung Schloß Friedenstein, Gotha). Die Replik erwarb die Nationalgalerie 1911 aus dem Besitz des Coburger Hofschauspieldirektors Friedrich Haase. Dieser kaufte das Bild »1867 von dem alten Oberregisseur Kawaczynski in Gotha, dessen Großvater es von einem Erben Ekhofs, der Direktor des Herzoglichen Hoftheaters in Gotha war, von Graff zum Geschenk erhalten hatte. Friedrich Haase, Herzogl. Sächs. geh. Hofrat« (zit. nach: Aufkleber auf der Bildrückseite). | Birgit Verwiebe

Blumenstilleben mit Fruchtkorb

Blumenstilleben mit Fruchtkorb

1827 erwarb der Bankier Wagener von dem Porzellanmaler Gottfried Wilhelm Voelcker ein Bild mit präzis wiedergegebenen, genau bestimmbaren Blumen und Früchten (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 245). Noch vor Eröffnung der Nationalgalerie kamen 1874 ein weiteres Blumenstück (Inv.-Nr. A I 98, Kriegsverlust) und zwei Blumen- und Früchtestilleben in der Art von Jan Davidsz. de Heem hinzu (Inv.-Nr. A I 102 und 103). Damit waren Werke des ehemals hochgeachteten Gottfried Wilhelm Voelcker in der Nationalgalerie ebenso reich vertreten wie in den Berliner Schlössern. Mit dem Hinweis auf die botanische Genauigkeit wie auf das Vorbild der flämischen Malerei sind die Wurzeln dieser Blumenmalerei angedeutet: Im Zuge der Aufklärung fand die Pflanzenkunde einen starken Aufschwung. Davon zeugen nicht nur die botanischen Gärten allerorten, sondern auch die Vielzahl an Herbarien und an meist sorgfältig aquarellierten Kupferstichwerken. Die genaue Wiedergabe der Pflanzen dort wurde, oft mitsamt der lateinischen Bezeichnungen, auf Glas und Porzellan übertragen. Um 1800 entstanden aus diesem Geiste heraus ganze botanische Service. Die Darstellung von Pflanzenarrangements, barock bewegten Buketts mit Licht- und Schatteneffekten, aber steht in der Tradition der holländischen und flämischen Blumenmalerei des 17. Jahrhunderts, ohne jedoch deren Vanitassymbolik zu übernehmen. Diese Blumenstücke vereinen die Eigenheiten von Naturstudie und Atelierbild. In der Auswahl der dargestellten Blumen dokumentiert sich Wissen und Stolz. Mit Vorliebe wurden fremde, aus der Ferne eingeführte, kostbare Pflanzen wie Tulpen, Hortensien, Dahlien und Passionsblumen dargestellt. | Angelika Wesenberg

Kleines Mädchen

Kleines Mädchen

»Die Portraitmalerei wird von vielen Berliner Künstlern als die ›milchende Kuh‹ betrachtet, die sie mit Butter versorgt« (A. Rosenberg, Die Berliner Malerschule, Berlin 1879, S. 323). Es gäbe nur wenige, die über »die blosse getreue Wiedergabe des Modells, über die kolorirte Fotografie der Wirklichkeit hinausstreben«, fährt Adolf Rosenberg fort. Wie ein Vorgriff auf die Neue Sachlichkeit wirkt dieses 1879 (im Erscheinungsjahr von Rosenbergs Publikation) entstandene Ganzfigurenbild eines kleinen Mädchens im rosa Seidenkleid mit weißem Spitzenbesatz, weißen Spitzenhöschen, einem Strohhut mit Tüllbesatz, schwarzen Knöpfstiefeletten, ein Korallenkettchen mit Kreuz am Hals. Dem Sonntagsaufzug entspricht die detailgenaue, säuberliche Malerei, die in dem Sinn für Stoffe und Strukturen das beliebte Vorbild der Malerei van Dycks deutlich werden läßt. | Angelika Wesenberg

Étude pour: Maison de campagne à St-Cloud

Étude pour: Maison de campagne à St-Cloud

Den so charakteristischen Werken von Rousseau gingen vielfach gut beobachtete Studien nach der Natur voran. Töne und Übergänge sind mit sicherer Hand festgehalten. Rousseaus spätere Umformung zu einem scheinbar naiven Bild ist bewusste Stilisierung. Die vorliegende Ölskizze zu dem Werk „Maison de campagne à St-Cloud“ (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh) zeigt rechts einen Weg, eher Wall, der über ödes Land in den Wald führt, links daneben steht ein schmales Haus mit Anbau. In der Ausführung als Gemälde ist das Haus prächtiger geworden, die sandige Fläche zu einer grünen Wiese, die Bäume sind ausgeführter, und das Ganze ist in eine klare Abendstunde versetzt. Wilhelm Uhde, ein früher, einfühlsamer Interpret Rousseaus, der ihn noch gut kannte, schrieb: „Rousseau hat eine große Anzahl Landschaften von Paris und der Banlieue gemalt. […] Wir aber haben diesen Weg erlebt, als wir jung waren, in der Provinz wohnten und des Sonntags mit den Eltern den gewohnten Spaziergang machten. Da fühlten wir, wie die Tage einförmig dahingingen, und haßten diesen so vernünftig und langweilig angelegten Weg, der die Öde des Landes so schlecht verbarg […]. Zu dieser Welt gehörte er, und er blieb ihr sein Leben lang treu. Er liebte sie mit jener Traurigkeit und Resignation, die der Melancholie der Vorstadt entspricht. Wenn er diese Straßen und Plätze malte, nahm seine Phantasie ihnen das Zufällige und machte aus ihnen menschliche Dokumente, Beiträge zu den Möglichkeiten der menschlichen Seele“ (Wilhelm Uhde, Henri Rousseau, Düsseldorf 1914, S. 38–41). | Angelika Wesenberg

Zitronenstillleben

Zitronenstillleben

1926 erwarb Ludwig Justi bei Bruno Cassirer dieses Stillleben von Slevogt, „ein Meisterwerk unter seinen vielen Schöpfungen dieser Art“ (Ludwig Justi, Von Corinth bis Klee, Berlin 1931, S. 63) und zeigte es bis zu seiner Absetzung als Direktor 1933 in der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzen-Palais. Vor dunklem Hintergrund, auf einer Decke mit großen Rosetten in violetten Farbklängen – vielleicht handelt es sich um Applikationen –, sieht man ein Ensemble zur Bereitung von Zitronensaft, das Slevogt, wenn denn der Alltag diese Szene ursprünglich arrangiert hatte, zu seiner Darstellung inspiriert haben mag. Die Bildmitte wird von einer geschliffenen Wasserkaraffe bestimmt. Rechts gibt es den kräftigen Farbton der gelben Zitronen, unterstrichen von dem Weiß des Zuckers. Zitronen und Zucker in schimmernden Gefäßen aus Glas in Silberfassung. Links wird der Farbklang durch die aufgeschnittenen Früchte in der Presse nochmals aufgenommen, davor ein hohes Trinkglas mit langem Löffel. Die Malweise wechselt zwischen pastosen Stellen und dünnem Farbauftrag, in einigen Bereichen scheint die Leinwand durch. Slevogt hat leicht skizziert und andernorts, bei den Früchten und beim Zucker etwa, mit der Farbe modelliert. Er verband ohne Bruch in diesem Bilde impressionistische und expressionistische Ausdrucksweisen. | Angelika Wesenberg

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Nach Studien bei dem Porträtisten Léon Hornecker in Straßburg und Nikolaus Gysis in München ließ sich der elsässische Maler Schneider 1899 endgültig in Straßburg nieder. Das eigenwillige, dunkeltonige Selbstbildnis, das den Einfluss der Münchner Schule verrät, dürfte dort entstanden sein. Es zeigt den über Dreißigjährigen sitzend, mit selbstbewusst in die Seite gestützter Hand, in der Kleidung eines Reisenden: mit braunem Mantel, Hut und Stock. Das vermutlich erstmals auf der Kölner „Deutschen Kunstausstellung“ 1907 präsentierte Bildnis rezensierte der Kunstkritiker W. Gischler für die Zeitschrift „Die Rheinlande“: „Moderne Malerei ist es gewiß nicht, wie überhaupt im Elsaß, seitdem es Reichsland wurde, der Anschluß links verloren und rechts noch nicht gewonnen ist. Weit entfernt von dem energischen Strich etwa bei Liebermann, der zeichnerischen Strenge bei Thoma oder der Edelsteinmosaikkunst Trübners, hält es gleichwohl in einem Stand, und dies eine ist beim Bildnis das unbedingt Erforderliche: daß es einen Menschen in seinem Wesen unverstellt und schlicht vor Augen bringt. Das ist hier mit soviel Selbstverständlichkeit geschehen, daß ich wohl meine, es könnte solch ein Bild von unserer Art erzählen, wie wir zu sitzen, zu sprechen und zu blicken pflegen“ (W. Gischler, [Glossen], in: Die Rheinlande, 14. Jg. [1907], H. 9, S. 73). 1911 wurde das Porträt aus der „Großen Berliner Kunstausstellung“ für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Die Familie Claude Terrasse im Garten

Die Familie Claude Terrasse im Garten

Eine familiäre Szene hat Pierre Bonnard auf diesen vierteiligen Wandschirm, einen Paravent, gemalt: Im Vordergrund ist Bonnards Schwester Andrée mit zweien ihrer Kinder und dem Hund Ravageau zu sehen, links in einer Laube der Schwager und Freund Claude Terrasse über eine Partitur gebeugt. Die Mutter ist unter dem Laub des Kastanienbaums kaum sichtbar und steht doch im Mittelpunkt. Die Längsstreben, die ehemaligen Scharnierstellen andeutend, verleihen der Komposition Spannung und schaffen kühne Anschnitte. Mit der Japanmode des späten 19. Jahrhunderts fanden Paravents, asiatische und in Europa gemalte, ihre Liebhaber. Vor allem die Nabis erprobten an ihnen ihre dekorativ flächige Malerei. Bonnard schrieb rückblickend: »Zu dieser Zeit (d. h. zwischen 1890 und 95) hatte ich persönlich die Vorstellung einer volkstümlichen Produktion von Gebrauchskunst: Graphiken, Möbel, Fächer, Wandschirme etc.« (zit. nach: K. Henkel und C. Bohlmann, Garten des Lebens, ein Wandschirm von Pierre Bonnard, Köln 2002, S. 59). Seinen wohl ersten Wandschirm »Frauen im Garten« (Kunsthaus, Zürich), eine Komposition in Form von vier schmalen hohen Tafeln, stellte Bonnard bereits 1891 aus, wobei ihm die Funktion des Paravents in erster Linie Vehikel für eine neue Malerei in neuen Formaten war.1888 hatten einige Studenten der Académie Julian in Paris unter dem prägenden Einfluß der Flächenmalerei von Gauguin die Künstlergruppe Nabis (hebräisch für Erleuchtete, Propheten) gegründet. Die jungen Künstler Pierre Bonnard, Maurice Denis, Paul Sérusier und andere suchten, in Abgrenzung zum objektivierenden Impressionismus, wieder eine subjektive, inhaltsbetonte Sicht auf die Welt. Als geeignetes Mittel erschien ihnen eine formbewußte Kunst, die die Nähe zu den angewandten Künsten nicht scheut. Von besonderem Einfluß, nicht nur für diesen Kreis, war die japanische Graphik, die seit einigen Jahren in Mengen nach Europa, vor allem nach Paris gelangte.1896 erhielt Bonnard eine erste Einzelausstellung in der bedeutenden Kunsthandlung Durand-Ruel. Im selben Jahr entstand sein größtes Werk, »Die Familie Claude Terrasse im Garten«. Die dekorative Flächenhaftigkeit der japanischen Bildauffassung wirkte damals unverbraucht und frisch, und Bonnard nahm sie auch hier auf. Selbst die Vorliebe für Karomuster ist der japanischen Kunst entlehnt, und vielleicht wirkte die Begeisterung für Japan auf die Mode zurück. Bonnard hat mehrfach Frauen mit karierten Kleidungsstücken gemalt. Das rotgelbe Kleid steht hier auffällig neben dem bräunlichen, leeren Grund. Aber diese Gartenszene ist mehr als dekorativ, sie meint ein irdisches Paradies, zugleich klingt das Thema der Lebensalter an. Bonnard, der selbst keine Kinder hatte, zeichnete und malte oft die Kinder seiner Schwester und er verbrachte gern Zeit auf dem Landsitz seiner Familie Le Clos, er besaß dort sogar ein eigenes Atelier. Der Wandschirm blieb lange im Besitz der Familie. Vermutlich ist er im Zusammenhang mit einem geplanten Verkauf bildmäßig auf einen Bildträger montiert worden. | Angelika Wesenberg

Gebirgspartie bei Laerdalen in Norwegen

Gebirgspartie bei Laerdalen in Norwegen

Die erste Reise Dahls in das vor Jahren verlassene Heimatland Norwegen 1826 beendete die Phase der imaginären Berglandschaften aus der Erinnerung. Die tagebuchartigen Zeichnungen von dieser und den folgenden Reisen boten ihm fortan in Dresden einen unerschöpflichen Vorrat an norwegischen Motiven. Er benutzte sie als anregendes Material wie als direkte Vorlagen, die zugleich der Auftragsgewinnung dienen konnten. Die geschäftsmäßige Vorgehensweise läßt sich an diesem Bild nachvollziehen: Die Vorzeichnung in den KODE Kunstmuseene in Bergen (Blei, laviert, 10,5 × 16,9 cm, Inv.-Nr. 605, aus Dahls Sammlung »Liber Veritatis« LV Nr. 376) ist beschriftet: »Auf der Stelle gez: Laerdalen bey Lysne d. 24. Sept. 1826 JD. An M. Kaskel 1829. Dresden.«; auf der Rückseite: »Ausgeführt in Gemälde 20 Juni 1829«. Eine Zeichnung nach dem ausgeführten Gemälde befindet sich ebendort (Blei, laviert und weiß gehöht, 10,5 × 13,8 cm, Inv.-Nr. 599, LV Nr. 424) und trägt die Beschriftung: »13 1/2 Zl.- 10 1/4 h. S.M. 1829 J Dahl. Kaskel« (die Maßangaben beziehen sich auf das Gemälde). – Zwei Notizen in Dahls Einnahmenbuch von 1829 erwähnen Kaskel (vgl. M. Bang, Johan Christian Dahl, Bd. 2, Oxford 1987, S. 203, Nr. 600): Am 27. März und am 8. August erhielt Dahl Geld für ein kleines Bild, gemeint war dieses.Trotz der topographischen Genauigkeit ist das kleine Gebirgsbild mehr als eine Vedute. Die treffende Wiedergabe der dunstigen Atmosphäre dieser Gegend in sprödem, dünnem Farbauftrag basiert auf lebhaft erinnerten Natureindrücken und den Erfahrungen der Freiluftmalerei und gibt die vor Jahren erlebte Impression dieses Weges am Gebirge entlang einprägsam wieder. | Angelika Wesenberg

Auguste Renoir

Auguste Renoir

Auf Anregung des Pariser Kunsthändlers Ambroise Vollard porträtierte Maillol den Maler Auguste Renoir (1841–1919). Die Büste entstand nicht 1907, wie man bisher annahm, sondern im Jahr zuvor. Renoir berichtete Vollard in einem Brief vom 12. September 1906 über die damaligen Porträtsitzungen (Louvre, Paris, document BS, B2.I.24, no. 3594) – kurz bevor das unfertige Tonmodell vom Sockel fiel. Der Bildhauer musste die Bruchstücke zusammenfügen und die Büste überarbeiten. Die nach vorn ausladende Plinthe sollte wohl verhindern, dass das Bildwerk nochmals das Gleichgewicht verliert. Maillol lag es nicht, einen alten Mann zu porträtieren. Er sei kein „bustier de profession“, betonte er, und klagte, wie sehr er bei diesem Auftrag gelitten habe (Henri Frère: Gespräche mit Maillol, Frankfurt a. M. 1964, S. 248). Renoir jedoch war von der bildhauerischen Tätigkeit so fasziniert, dass er selbst plastisch arbeiten wollte. 1911 erwarb Vollard von Maillol die Renoir-Büste mitsamt dem Reproduktionsrecht (Fonds Vollard, Musée d’Orsay, Paris, und Nachlass Vollard, Privatbesitz). In unlimitierter Auflage ließ er sowohl Bronzen, gegossen von Florentin Godard, als auch Terrakotten herstellen. Die Renoir-Büste war ein Bestseller der Galerie Vollard. Eine Terrakottaversion wollte der Kunsthändler der Nationalgalerie schenken, sie gelangte jedoch mit der Tschudi-Spende nach München in die Neue Pinakothek. Die Bronze, die 1952 der Nationalgalerie (Ost) überwiesen wurde, befand sich ursprünglich in der Sammlung von Dr. Otto Krebs in Holzdorf bei Weimar. Nach ihrer Restitution 2008 konnte sie 2013 für die Nationalgalerie zurückerworben werden. | Ursel Berger

Kinder in der Haustüre

Kinder in der Haustüre

»Immermanns ›Münchhausen‹ mit der Oberhof-Idylle, von welcher doch erst die ganze moderne deutsche Dorfgeschichtenliteratur ihren Ausgang nimmt, fällt ungefähr in dieselben Jahre wie Meyerheims erste westfälisch-hessische Dorfbilder«, erkannte Ludwig Pietsch 1880 rückblickend. Nicht länger, führte er weiter aus, sei aus ironischer Distanz auf das ländliche Geschehen geblickt worden (E. Meyerheim, Eine Selbstbiographie, Berlin 1880, S. 15). Vielmehr wären in Malerei und Literatur Schilderungen des Volkslebens aufgekommen, die damals als realistisch empfunden worden wären. Aus heutiger Sicht schreiben diese Darstellungen freilich einen Topos fort, der bis in die Vorromantik zurückreicht. Seit Johann Gottfried Herder galt das ›Volk‹ – und das meinte auch die Landbevölkerung – als echt, unverbildet und naturnah, als ›kindlich‹ im Sinne einer stufenweisen Menschheitsentwicklung. Im Zuge zunehmender Verstädterung verlor diese Idee nicht an Relevanz und mag die große Popularität der ›Volkslebenidylle‹ in der Genremalerei der 1840er bis 1860er Jahre erklären. Darstellungen von Kindern spielten in diesen Bildern eine zentrale Rolle, sei es bei Ludwig Knaus, Ferdinand Georg Waldmüller oder Eduard Meyerheim, dessen Gemälde »Kinder in der Haustüre« von 1852 (Inv.-Nr. A I 297) und »Der erste Schritt«, 1858 (Inv.-Nr. A I 586) aus der Sammlung der Nationalgalerie dafür gute Beispiele sind. Sie zeigen nicht nur jene »Poesie des Optimismus«, die Adolf Rosenberg als Charakteristikum der Meyerheimschen Kunst definierte (Zeitschrift für bildende Kunst, 16. Jg., 1881, S. 10), sondern auch des Malers Bemühen um genaue Beobachtung und präzise malerische Ausführung, in den Details der Trachten und Möbel sowie dem Verhalten der Kinder. »Mein Vater«, erinnerte sich der Sohn Paul Meyerheim später, »hielt es nicht für richtig, nach der Natur gleich in das Bild direkt hinein zu malen; die geringfügigsten Accessoires hat er sich stets, wenn es auch Töpfe, Tücher und Meubles waren, die gewiß lange still halten, sorgfältig mit Bleistift gezeichnet und dann erst in das Bild übertragen. Zu den Räumlichkeiten seiner Bilder machte er sich sehr mühsame perspektivische Constructionen auf Papier. Jeder Stuhl und wenn im Bilde auch schließlich nur ein Bein davon zu sehen blieb, wurde erst richtig vermessen und konstruiert« (ebd., S. 47–48, Anm.). | Regina Freyberger

Rastende Kürassiere

Rastende Kürassiere

»Der erste echte Marées«, schrieb Julius Meier-Graefe 1910 (Hans von Marées, Bd. 1, München 1910, S. 68). Er bezeichnete das »kleine Idyll« aus den Münchner Jahren auch als »gegenstandslose Malerei« (ebd., S. 68), was damals nur heißen konnte: nicht erzählend, im Unterschied zu den meisten anderen Arbeiten des gelernten Militärmalers Marées. Daß nichts geschieht, als daß Gestalten verharren und sich in ein Verhältnis zum lichterfüllten Bildraum setzen, frappiert innerhalb dieser Gattung besonders, zumal das Initial auf den zwei sichtbaren Schabracken ausdrücklich auf die Regierungszeit König Maximilians II. von Bayern und damit auf eine konkrete Gegenwart verweist. Nicht weiter begründet wird, daß fünf Pferde, aber nur zwei Reiter ins Bild gesetzt sind. Der vordere Reiter bildet eine schmale Vertikale, die genau auf der Mittelachse liegt. Während sein Pferd schräg nach vorn blickt, wendet er sich dem Hügel zu, hinter dessen Kuppe der zweite Reiter verschwinden wird, um einzig dem Licht den Platz zu räumen, das die rissige Wolke wie die helle Hügelkuppe trifft. Von hier springt der Freilichteffekt mit seiner körnigen Farbmaterie auf den Vordergrund, namentlich auf die Mittelfigur, über, spart aber das Waldstück aus. | Claude Keisch

Porträt Heinrich Grünfeld

Porträt Heinrich Grünfeld

Heinrich Grünfeld (1855–1931), der Bruder des Pianisten Alfred Grünfeld, zählte zu den bedeutendsten Cellovirtuosen im wilhelminischen Deutschland. Nach abgeschlossener Ausbildung am Prager Konservatorium war er zunächst als Solocellist an der Komischen Oper in Wien tätig, bevor er sich 1876 in Berlin niederließ. Grünfeld dürfte den Maler Steffeck spätestens in dieser Zeit in den kunstsinnigen Kreisen der Berliner Gesellschaft kennengelernt haben, möglicherweise auch über den deutschen Kaiser, den Steffeck in den 1870er Jahren mehrfach porträtierte und der seinerseits Grünfeld förderte. Das eindrucksvolle kleine Bildnis, das 1929 für die Nationalgalerie aus dem Besitz des Dargestellten erworben werden konnte, zeigt den selbstbewußten 19jährigen Musiker in engem Bildausschnitt mit genialisch wirrem Haar. Es zählt zu Steffecks besten Porträtarbeiten. | Regina Freyberger

Kaiser Karl V. bei Fugger

Kaiser Karl V. bei Fugger

Beckers Gemälde geht auf eine Legende zurück, wonach Fugger die Schuldscheine Kaiser Karls V. verbrannt haben soll. In den Katalogen der Nationalgalerie hieß es bisher, Jacob Fugger sei dargestellt. Historische Quellen aber schildern das Ereignis, das wohl nie stattgefunden hat, im Zusammenhang mit dem Tunisfeldzug (1535) oder auch mit dem Schmalkaldischen Krieg (1546-1547). Deshalb wurde vielfach angenommen, nicht Jacob (1449-1525) sondern dessen Neffe Anton Fugger (1493-1560) sei der Akteur in Beckers Bild (Dieser Hinweis ist Björn Blauensteiner, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, zu danken). Zu sehen ist links Fugger, der im Speisesaal seines Hauses auf die im Kamin brennenden Schuldscheine verweist. Daneben, begleitet von einer Dogge, sitzt Karl V., hinter ihm stehen ein Kardinal und ein Ritter. Eine junge Frau bringt Wein. Das Interieur ist prachtvoll ausgestattet, die Figuren tragen kostbare Gewänder. Der Künstler ließ sich hier von der venezianischen Renaissancemalerei, etwa von Veronese, inspirieren, die er während einer Reise in die Lagunenstadt 1853 studierte. Becker, der von 1882 bis 1895 das Amt des Präsidenten der Berliner Akademie der Künste innehatte, war als Historienmaler international erfolgreich. Sein Bild erwarb die Nationalgalerie im Entstehungsjahr, anschließend wurde es auf zwei Weltausstellungen, 1873 in Wien und 1904 in St. Louis, präsentiert. 1869 schuf Becker eine zweite Version seiner Komposition, die 2018 im Kunsthandel versteigert wurde (Privatbesitz). Auch der österreichische Historienmaler Wilhelm Koller widmete sich nach Beckers Vorbild diesem Thema. Zur Entstehungszeit war das Bild größer, es hatte die Maße 118 x 151 cm, so ist es auch in den Katalogen der Nationalgalerie bis 1921 verzeichnet. Von 1925 bis Kriegsende befand sich das Werk als Leihgabe im Ministerium des Inneren. Dort wurde es gestohlen. 1947 ist es dem Magistrat von Groß-Berlin übergeben worden. Der dort für Kunstbergungen zuständige Restaurator Albert Köhler stellte die vom Dieb oben und rechts vorgenommene Verkleinerung fest und gab Beckers Werk anschließend an die Nationalgalerie zurück (SMB-ZA II A/NG 235). | Birgit Verwiebe

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Als ein Schauspieler seiner selbst erscheint Feuerbach in den meisten seiner Selbstdarstellungen. Schon daß den fast dreißig Gemälden nur vereinzelte Zeichnungen gegenüberstehen, verrät, daß die Selbsterforschung der Selbstinszenierung den Vorrang einräumt: romantisch balladesk in den Jugendarbeiten als italienischer Fischerknabe verkleidet oder, wie in einer kleinen Fassung in der Nationalgalerie (1846, Inv.-Nr. A III 881), als Jäger; später als eleganter Kavalier und pariserisch gefärbter Kaffeehausbesucher. Diese Selbstbildnisse – häufig mit der Zigarette als bevorzugtem Attribut, mit einem Hochmut, der an Whistler erinnert – sind sein ausdrücklichster Tribut an die moderne Kultur, deren Gegebenheiten er sich, seinen Vergangenheitsvisionen zum Trotz, als Produzent anzupassen wußte. Doch das Berliner Selbstporträt bildet eine Ausnahme. Es vereint Selbstbewußtsein mit Sachlichkeit. Die Kleidung – augenscheinlich ein einfacher Malerkittel – ist einer der seltenen Hinweise auf seinen Künstlerberuf als ein Handwerk. Zu ihm bekennt er sich stolz, mit einer Kopfwendung, die eines Feldherrn würdig wäre. Die Farbe aber ist ganz auf edles Grau und Schwarz gestimmt, als gelte es trotzig auf den kühlen Tönen zu bestehen, die so viele Kritiker befremdeten. Als das Bild entstand, schickte sich Feuerbach an, eine Professur in Wien anzutreten, und hier erwartete ihn die Konkurrenz des jungen Farbenvirtuosen Hans Makart. Er selbst war dabei, die »Amazonenschlacht« (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg) und das »Das Gastmahl« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 279) zu vollenden, die beide, schon Anfang 1874 im Künstlerhaus ausgestellt, einen schweren Stand haben sollten. | Claude Keisch

Ankunft der Äbtissin Irmgard auf Kloster Frauenwörth am Chiemsee im Jahre 895

Ankunft der Äbtissin Irmgard auf Kloster Frauenwörth am Chiemsee im Jahre 895

Nach Aufenthalten in den Künstlerkolonien in Brannenburg und Willingshausen ließ sich Karl Raupp 1869 erstmals zur Fraueninsel im Chiemsee übersetzen. Hier fand er fortan Motive und Inspiration für seine Malerei sowie den Stoff für eine Reihe von Aufsätzen, sei es für die Zeitschrift »Die Kunst für Alle« (vgl. 1. Jg., 1886, H. 4, S. 52–55; 4. Jg., 1889, H. 1, S. 9–12) oder für die seit 1918 mit Franz Wolter herausgegebene »Künstlerchronik von Frauenchiemsee«. »Schon 894«, heißt es dort (ebd., 2. Aufl., 1924, S. 13), »ward unter dem Namen Irmgard eine Tochter König Ludwigs des Frommen durch König Arnulph als Äbtissin dem Kloster Frauenwörth vorgesetzt. Irmingard, oder Hildegard, wie sie auch genannt wird, war eine Enkelin Karls des Großen und wohl infolge ihrer hohen Geburt berechtigt, als erste Äbtissin eine Krone zu tragen.« 1893 wurde Raupp von der Vereinigung für historische Kunst beauftragt, ebendieses Thema – die Ankunft der Äbtissin Irmingard auf Frauenchiemsee – zu malen. Das unter anderem 1894 in der Zeitschrift »Gartenlaube« (1894) oder später noch im Prachtwerk »Bildersaal deutscher Geschichte« (Stuttgart 1902) reproduzierte, dramatische Ereignisbild kann die Schule Carl von Pilotys nicht leugnen. Raupp, an dem der Lehrer Piloty einmal den »sentimentalen Gedanken in der Erzählung« kritisiert haben soll (zit. nach: H. Heyn, Süddeutsche Malerei aus dem bayerischen Hochland, Rosenheim 1980, S. 92), zeigt Irmgard mit Krone und Abtsstab an Bord eines Einbaums auf dem unruhigen Chiemsee gen Kloster fahrend. Sie ist »umgeben von der zeitherigen Oberin, einem geharnischten Krieger, dem Beichtvater des Klosters, zwei Chorknaben mit einer Kirchenfahne u. zwei Ruderern« (F. von Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 2/1, Dresden 1898, S. 366, Kat.-Nr. 47). Im Hintergrund erhebt sich das gewaltige Alpenpanorama, im Regen verhangen und doch in gleißendes Licht getaucht. | Regina Freyberger