Selbstbildnis mit roter Kappe

Bildnis R. L. in Blau

Gedankenflug

Eine junge Frau hält ihren Kopf seitlich nach oben geneigt, sodass ihr kräftiger Hals hervortritt. Ihre Haare liegen in schmalen, strähnigen Wellen eng am Kopf an. Die Oberfläche der überlebensgroßen Gusssteinplastik ist glatt, unterhalb der Halspartie wirkt die Büste wie abgeschnitten. Anschließend kommt der raue, unbearbeitet aussehende Stein als Sockel zum Vorschein, der einen starken Kontrast zur ebenen Haut bildet. Für den Kopf soll Clara Haken (um 1885 – um 1960) Modell gestanden haben, die Schwester von Hoetgers Ehefrau Helene. Dennoch erscheint das Gesicht stark stilisiert und keiner konkreten Person zuzuordnen. Im Werk des Künstlers markiert die Büste eine Wende, die von der rauen Oberflächengestaltung im Stil Auguste Rodins in seiner Pariser Zeit hin zu einer glatten Oberfläche bestand. Hoetger war ein enorm vielseitiger Bildhauer, er schuf in unzähligen stilistischen Variationen und Materialien, zudem widmete er sich der Malerei und Grafik. Zunehmend begann er sich mit dem Entwurf von expressionistischen Gebäuden samt zugehöriger Bauplastik sowie mit Kunsthandwerk zu befassen und erhielt zahlreiche Aufträge. Nachdem sein selbst erbautes Wohnhaus in Berlin, in dem er seit 1934 gelebt hatte, im Krieg zerstört worden war, siedelte er in die Schweiz um, wo er 1949 starb. | Anja Pawel

Bildnis Käthe Kollwitz

Bereits 1911 hatte Käthe Kollwitz (1867–1945) zwei frühe Arbeiten Haim-Wentschers gesehen, woraufhin ein kollegialer Austausch zwischen den beiden Künstlerinnen begann, der zu einer langen Freundschaft wurde. Im Februar 1926 ließ sich Kollwitz von Haim-Wentscher porträtieren. Das Ergebnis ist ein ausdrucksstarkes, ernstes Bildnis, in dem die charakteristischen Gesichtszüge der Künstlerin und der für sie typische Haarknoten prägnant herausgearbeitet sind. Offensichtlich war Kollwitz zufrieden mit dem Resultat. Im April schrieb sie der Malerin Mathilde Rüstow: „Die Arbeit von Tina Haim ist zuletzt doch sehr gut geworden, ich freue mich. Hab auch lang genug gesessen“ (Käthe Kollwitz Archiv, Akademie der Künste Berlin, Nr. 335, zit. nach Annette Seeler, Käthe Kollwitz. Die Plastik, München 2016, S. 223). Haim-Wentscher schuf das Porträt zunächst in Gips. Die Fassung aus Tonmergel, die sich heute in der Nationalgalerie befindet, wurde 1927 vom Freistaat Preußen erworben. Vermutlich handelte es sich um ein Auftragswerk, denn der 60. Geburtstag von Kollwitz stand kurz bevor. Noch bis 1931 arbeitete Haim-Wentscher erfolgreich in Berlin – dann gewann sie eine Schiffspassage nach Ostasien, die sie gemeinsam mit ihrem Mann antrat. Aufgrund der politischen Verhältnisse kehrten die beiden Künstler nicht nach Deutschland zurück, sondern ließen sich nach verschiedenen Stationen in Asien in Australien nieder, wohin sie 1940 zunächst als „enemy aliens“ deportiert worden waren. | Maike Steinkamp

Stillleben mit Broten

1927 erhielt Schmurr eine Professur an der staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, damals zu Preußen gehörig. Vielleicht war das der Grund für das preußische Kultusministerium, ein Bild des Malers für die eigene Sammlung zu erwerben. Neben allegorischen und religiösen Szenen hatte Schmurr das einfache ländliche Leben zu seinem Thema erkoren. Dazu zählen seine reduzierten Stillleben, sie zeigen etwa Kartoffelhaufen oder zum Verkauf aufgeschichtete Brote von magischer Dinglichkeit. In einer eigenhändigen Biografie des Künstlers von 1940 heißt es: „Meine Bildmotive bewegen sich hauptsächlich vom [sic] niederrheinischen Flachland: Bauern in ländlicher Umgebung – Stilleben des Landes in symbolhafter Deutung“ (Stadtarchiv Düsseldorf, zit. nach WVZ Bachmann/Ernsting 2009, S. 291). Zugleich verband den Maler mit dem hier dargestellten Brotladen eine Kindheitserinnerung (vgl. O. Wessel im Gespräch mit Wilhelm Schmurr, 1938, in: WVZ Bachmann/Ernsting 2009, S. 25). Schmurr, dessen Bild im Kultusministerium später als ein Ankauf der Weimarer Zeit geschmäht und aussortiert wurde, malte weiterhin Brotstillleben: 1937 und 1939 waren Versionen auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Haus der Deutschen Kunst in München zu sehen, 1940 wurde eines der Brotstillleben „vom Führer angekauft“ (WVZ Bachmann/Ernsting 2009, 383) Auch nach 1945 entstanden vergleichbare Arbeiten, etwa „Das tägliche Brot“ (vor 1955, WVZ Bachmann/Ernsting 2009, 796). Die karge Nachkriegszeit verlieh dem Motiv in West wie Ost eine neue, aktuelle Bedeutung (vgl. Theodor Rosenhauer, „Stillleben mit Brot“, 1950, A IV 4). | Angelika Wesenberg

Frauen in Not I

Im Berliner Haus der Juryfreien fand im Oktober 1931 die Schau „Frauen in Not“ statt, in der zahlreiche bedeutende Künstler aus dem In- und Ausland ausstellten. Der Kampf um die Abschaffung des Abtreibungsparagrafen (§ 218) war seit 1929 virulent. Auch im kulturellen Bereich wurde die Diskussion engagiert geführt. Die Ausstellung knüpfte an das gleichnamige Theaterstück des Arztes und Schriftstellers Carl Credé an, das vom Kollektiv der Piscator-Bühne am 3. April 1930 am Berliner Wallner-Theater uraufgeführt worden war. Ehmsen hatte zum Ausstellungstermin kein Gemälde zur Verfügung, das das Thema konkret betroffen hätte, und sandte vier seiner neuesten Ölbilder ein. Erst im Nachgang malte er „Frauen in Not“ (vgl. „Frauen in Not II“, A IV 495). Das Thema war Ehmsen, der einer kinderreichen Familie entstammte, ein persönliches Anliegen. Als Selbstbildnis „in assistenza“ hat der Künstler sich in vorderer Reihe unter die Demonstranten gestellt. Das Gemälde ist vermutlich eine Studie zu einem großen, im Krieg vernichteten Tafelbild (vgl. Heinrich Ehmsen, 1886–1964, Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Berlin [Ost], 1986, S. 25). Dargestellt ist ein Demonstrationszug von Frauen, die ihre vom Hunger deformierten Kinder anklagend vorzeigen. Totenköpfe symbolisieren die Lebensgefahr, die eine Kriminalisierung der Abtreibung für werdende Mütter in wirtschaftlicher Not bedeutet. Die Gasmasken verweisen auf die politische Intention der Abtreibungsgegner: Kinder werden geboren als Kanonenfutter für den Krieg. Durch die geschwungenen Fahnenstangen ist die dynamische Darstellung diagonal gegliedert, die aggressive Farbgebung korrespondiert mit dem agitatorischen Bildinhalt. | Jutta Lahmann

Sturz

Rainer entwickelte in den 1950er-Jahren seine charakteristischen Übermalungen, die ihn international bekannt machten. Zunächst übermalte er eigene Gemälde, später auch Werke anderer Künstler*innen. Diese zerstörerische Schöpfungsform, die sich, wie er sagte, „aus der Anhäufung von 20.000 Durchstreichungsgesten“ ergab, verstand Rainer als einen Akt der Vervollkommnung. Durch das Überdecken vermeintlich schwacher Stellen strebte er danach, das Kunstwerk zu einer höheren Ausdrucksform zu führen. Gleichzeitig sah er damit den Endpunkt der Tafelmalerei erreicht. Die Schritte, die ihn zu dieser Form führten, beschrieb er 1969 folgendermaßen: „1949 entdeckte ich für mich die Anfüllung, 1950 die Überfülle, 1951 die Zerkleinerung und permanente Überarbeitung, 1954 die Übermalung. Die ewige Empfindung des Fragmentarischen, Halben, Unfertigen, die ich gegenüber meiner Arbeit habe, war der Motor für alle meine neuen Schritte.“ (Rainer, in: Arnulf Rainer. „Aller Anfang ist schwer“, Ausst.-Kat. Arnulf Rainer Museum, Baden bei Wien 2009, S. 28). Zu den frühen Übermalungen zählt das Werk „Sturz“. Die Bildfläche ist von einem intensiven Rot bedeckt, die ursprüngliche Zeichnung ist nur noch schemenhaft durch das dichte Geflecht einander überlagernder Linien erkennbar. Die Verwendung einer Farbe in diesem dicht strukturierten, abstrakten Werk steht im Kontrast zu den häufig schwarzen Übermalungen dieser Schaffensphase. Auffällig sind zahlreiche, bewusst belassene Flecken und Fingerabdrücke, die auf den dynamischen, meist affektgetriebenen Malprozess verweisen. | Catherine Nichols

Meine Mutter

Seine Kindheit und Jugend verbrachte Manigk in Breslau und Königsberg. Nach dem Studium in Breslau (1923) und Berlin (ab 1924) nahm er Unterricht an Johann Walter-Kuraus privater Kunstschule in Berlin (1926/1927) und wurde anschließend dessen Mitarbeiter. Seine Mutter, Elfriede Manigk, geborene Seidelmann (Lebensdaten unbekannt), tritt in seiner Biografie hinter seinen Vater, den Professor und Rechtswissenschaftler Alfred Manigk (1873–1942), zurück. Ihre Pose im Porträt ist typisch für so viele Frauenbildnisse der Moderne: Zur Seite gelehnt schaut sie die Betrachter:innen ausdruckslos an, ohne identifizierbare persönliche Merkmale, Tätigkeit oder Umgebung. Alfred Manigk lebte ab 1934 wie sein Sohn in Berlin und Ückeritz auf Usedom. | Emily Joyce Evans

Großes Kniestück

Frühling im Tiergarten, Rousseau-Insel

Im Berliner Tiergarten wurde Ende des 18. Jahrhunderts ein Wasserzug mit kleiner, runder Insel angelegt. Seit 1797 ist diese Insel dem schweizerisch-französischen Philosophen Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) gewidmet, der in Europa unter anderem zur Wertschätzung der Natur und ihrer Bedeutung für die Menschen entscheidend beigetragen hat. Thematisch gehört das Gemälde der Rousseau-Insel zu Büttners zentraler Werkgruppe der Landschaftsbilder. Nach eigenen Angaben hatte der Maler schon sehr früh – vor Beginn seines Kunststudiums – das Pleinair-Zeichnen geübt (vgl. Erich Büttner, Lehrzeit, in: Erich Büttner, 1889–1936. Werke im Besitz des Kunstamts Kreuzberg, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1976, S. 30). An der Darstellung der Natur in dem Gemälde wird außerdem Büttners künstlerische Verwandtschaft zu den Impressionisten sichtbar. Bereits 1911 hatte der Künstler zum ersten Mal Bilder in der Berliner Secession gezeigt, deren Mitglied er war. Die Vereinigung setzte sich für den Impressionismus ein und trug zu seiner Etablierung in Deutschland maßgeblich bei. Büttners eigener Stil bewegt sich zwischen Impressionismus und Realismus. | Emily Joyce Evans

Der Schrei

Interieur (Krankes Mädchen) Verso: Knabenporträt

Die kleine Ansicht eines Interieurs ist vor dem eigentlichen Werk Nerlichs entstanden. Bis 1917 hatte dieser Architektur und Kunsterziehung an der Kunstakademie in Breslau studiert. Ab 1920 war er als Zeichenlehrer tätig. 1946 konnte Nerlich Schlesien in dem Sonderzug der Sowjetischen Militäradministration, in dem Gerhart Hauptmanns Leichnam nach Deutschland überführt wurde, verlassen. 1948 erhielt der Künstler die Professur für Malerei und Grafik der Architekturabteilung an der Technischen Hochschule Dresden (seit 1961 TU Dresden). Das Motiv des Krankenzimmers war in der Kunst um 1900 stark verbreitet. Im Gegensatz aber zu Edvard Munch mit seinen zahlreichen Versionen des Bildes „Krankes Kind“ wollte Nerlich keine psychische Situation erfassen: Er hat das Motiv in gestrichelter, Person und Gegenstände verunklärender Malweise als Farbstudie wiedergegeben: braun, grün und weiß in gedämpfter Tonigkeit. In seinen Anfangsjahren hatte Nerlich die Stillleben von Carl Schuch bewundert, der sich bei vergleichbar lockerem Bildaufbau häufig ebenfalls weniger vom Motiv als von Farbzusammenstellungen anregen ließ. Die Rückseite der Leinwand zeigt in frontaler Ansicht das blasse Gesicht eines kleinen Jungen über der hochgeschlossenen Jacke unter einer braunen Pelzmütze. Nerlich, der mit Architektur- und Industrieansichten, auch Landschaftsbildern bekannt wurde, hat das kleine, so andere Gemälde, das wenig nach seiner Studienzeit entstanden war, in die Ausstellungen zum 80. und 85. Geburtstag aufgenommen. Aus seinem Nachlass gelangte es in die Nationalgalerie. | Angelika Wesenberg

Roter Turm

Lattner, der 1896 in Anklam geboren worden war, beendete, nach traumatisierenden Kriegserlebnissen, seine Ausbildung als Meisterschüler des Bildhauers Richard Luksch an der Kunstgewerbeschule in Hamburg. Um 1920 kehrte er nach Anklam zurück und betätigte sich fortan vorwiegend als Maler. 1926 wurde er trotz seiner modernen Kunstauffassung in den Vorstand des eher konservativen Pommerschen Künstlerbundes gewählt. Vielfach dienten Lattner die Kirchen und das Panorama der Stadt Anklam sowie das Ufer der Peene mit den Schiffen und Segelbooten als Anregung zu seinen Bildern. In den oft geometrisch-überscharfen Formen der wiedergegebenen Motive scheint der Einfluss seines Lehrers fortzuwirken. Im Mittelpunkt dieses Gemäldes steht der mächtige, hier betont backsteinrote Westturm der Anklamer Marienkirche aus dem 14. Jahrhundert. Das mächtige Bauwerk, vom Stolz und Reichtum der Hansestadt zeugend, wurde seit dem 18. Jahrhundert von einem hohen Spitzhelm bekrönt. Nach der Zerstörung 1943 ist er heute durch ein schlichtes Satteldach ersetzt. Zum unteren Teil des gemalten Turms leiten die spitzwinkligen Giebel zweier Bürgerhäuser hin. Doch der Blick wird nicht in die Raumtiefe, sondern steil in die Höhe gelenkt. Der unten die gesamte Breite des Bildes einnehmende Turm verjüngt sich perspektivisch stark, dennoch findet die Turmspitze auf dem Bilde nicht mehr Platz, Formen und Farben sind stark vereinfacht. Lattner zeigt das schwindelerregend hohe Denkmal menschlichen Könnens in klaren Formen, gleich einer riesigen Skulptur. | Angelika Wesenberg

Rot und Blau

Seit seiner Ausbildung an der Münchner Blocherer Schule für Freie und Angewandte Kunst (1954 bis 1958) wendete sich Helmer schrittweise von der gegenständlichen Malerei ab und entwickelte in den 1960er-Jahren seine konstruktiv-konkreten Arbeiten. Ziel seiner künstlerischen Praxis war es, Kunstwerke ohne äußerliche Anlehnung an Naturerscheinungen oder deren Transformierung zu schaffen. Im Zentrum seines Interesses stand die Erforschung geometrischer Gesetzmäßigkeiten und die Erkundung des Zusammenspiels von Farbe und Form. Bei „Rot und Blau“ arbeitete der Künstler mit monochromen Flächen. Die minimale Formensprache und Farbverwendung laden Betrachter*innen dazu ein, sich in die Struktur und Oberflächenbeschaffenheit zu vertiefen und sich damit auseinanderzusetzen. Helmer bevorzugt glatte Flächen, die den Sehsinn nicht durch ihren haptischen Reiz ablenken. Die Arbeit „Rot und Blau“ war ein Geschenk des Künstlers an die Neue Nationalgalerie im Rahmen der damaligen Ausstellung „Hommage an Barnett Newman“ im Jahr 1982. 26 deutsche Künstler stifteten je eines ihrer Werke dem Verein der Freunde der Nationalgalerie. Helmers Entscheidung, sich an dieser Spendenaktion zu beteiligen, spricht für seine Empfindung einer Wahlverwandtschaft zum Amerikaner und dessen künstlerisches Anliegen, Farbe aus ihrer kompositionell untergeordneten Rolle zu lösen. | Aline Lusser

Der Raub der Europa

Aufgrund zeitloser Sujets und eines gemäßigt modernen Malstils konnte Luckner seiner künstlerischen Arbeit in der Zeit des Nationalsozialismus weitgehend ungehindert nachgehen. Seine guten Kontakte zu anerkannten Künstlern jener Zeit wie Arno Breker trugen dazu bei, dass Luckner 1942 den erneuten Kriegsdienst für drei Monate unterbrechen konnte, um einen Gastaufenthalt in der Villa Massimo in Rom wahrzunehmen und sich an der dortigen Jahresausstellung zu beteiligen. Neben Porträts, Landschaftsansichten und Pferdemotiven wandte sich der Künstler nun verstärkt Themen aus der antiken Mythologie zu und schuf Arbeiten mit Titeln wie „Pergola“, „Homerischer Fries“, „Hektor und Andromeda“ oder „Nausikaa“. Das als Triptychon angelegte Ölbild „Der Raub der Europa“, das er unmittelbar nach Kriegsende fertigstellte, gehört zu dieser Werkgruppe. Es zeigt im zentralen Mittelteil Europa im Augenblick des Eintreffens ihres Entführers. Während sich ihr nackter, halb liegender Körper den Betrachter:innen darbietet, wendet sie den Blick in den Bildhintergrund zu dem sich nähernden Zeus in Gestalt des Stieres. Die beiden Bildtafeln links und rechts sind den Dienerinnen und Dienern vorbehalten, die Europa umgeben. Dieses Werk belegt beispielhaft, dass es auch nach 1945 keinen Bruch in Luckners Bildfindungen gab. | Irina Hiebert Grun

Gliederpuppe

Die dargestellte Gliederpuppe gehörte zur Ausstattung von Lachnits Atelier in der Dresdner Akademie, wie ein Foto von 1948 belegt. Hier zeigt er die Puppe in Angriffshaltung, mit lauerndem Blick und gestikulierenden Händen in weißen Handschuhen, an einem auffällig kahl wirkenden Tischende. Das angesprochene Gegenüber sieht man nicht, doch ist es über das aufgeschlagene Buch, durch Apfel, Flasche und Tasse, das drapierte Tischtuch in warmen Farben als aufgeschlossen und lebensvoll charakterisiert. Lachnit wie auch seine Kollegen sahen 1948 die künstlerische Lehre an der Akademie bedroht. Das Direktorenamt ging von dem erkrankten Hans Grundig an den Architekten Mart Stam über, welcher strukturelle Veränderungen vorsah. Bald auch wurde öffentlich am Beispiel Lachnits der „Formalismus“ in der bildenden Kunst angeklagt. Mit der Gliederpuppe als Agitator, unpersönlich und automatenhaft kommunizierend, fand Lachnit eine Symbolfigur für die erneuten Bedrängnisse des künstlerischen Schaffens, Kunst und Politik waren wiederum in Konflikt geraten. Er bereitete das Bild mit zahlreichen Kohle- und Aquarellzeichnungen vor, stellte darin die Gliederpuppe unterschiedlich drapiert und in verschiedenen Positionen, allein oder in einer Gruppe dar, bis er sie in dem Gemälde endlich bildbestimmend vor die leere Wandfläche setzte: Das Objekt erscheint nun als bedrohliches Subjekt, die ursprünglich Hilfskonstruktion einer Puppe hat sich als Apparatschik verselbstständigt. | Angelika Wesenberg