Zwei Kriege, zwei Witwen

Genius

Das preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung fragte am 3. Februar 1928 bei Kolbe an, ob er für eine Nische im Vestibül des Opernhauses Unter den Linden, „die nach einem Bildwerk geradezu schreit“, ein Meisterwerk schaffen wolle (Archiv Georg Kolbe Museum, Berlin, GK.473). Der Bildhauer war sehr daran interessiert, denn so erhielt er die Möglichkeit, „im Stillen“ ein Erinnerungsmal für seine im Jahr zuvor verstorbene Ehefrau Benjamine (1881–1927) zu realisieren – „für das Haus der großen Musik, in dem unsere Ben viele Jahre Glück fand“ (Notiz von Kolbe, 1935, in: Georg Kolbe, Briefe und Aufzeichnungen, Tübingen 1987, S. 149). Die Statue trägt die Züge von Kolbes Gattin, die eine ausgebildete Sängerin gewesen war. Entwickelt wurde die Skulptur aus einem Entwurf von 74 Zentimetern Höhe, der in der Komposition bewegter ist (Georg Kolbe Museum, Berlin). Die strengere Form des überlebensgroßen „Genius“ ist auf die Ausführung in Stein abgestimmt. Der Steinmetz Josef Gobes führte die Skulptur nach Kolbes originalgroßem Modell aus. Dabei wurde ein Kalkstein benutzt, der wegen seiner besonderen Eignung für die Bildhauerei allgemein „Untersberger Marmor“ genannt wird. Kolbe bevorzugte ihn für seine Steinarbeiten. Die Skulptur stand nicht lange im Opernhaus; sie wurde 1935 entfernt: „Das Werk hat dem Preuß. Ministerpräsidenten Hermann Göring nicht gefallen – so lautete die Begründung der Verbannung“ (Notiz von Kolbe, 1935, in: ebd.). Obwohl die Statue in die Nationalgalerie gelangte, scheint sie nie wieder öffentlich gezeigt worden zu sein. | Ursel Berger

Für den Mond - Feld der Monde

Bereits im April 1958 hatte Uecker an der „7. Abendausstellung“ im Düsseldorfer Atelier von Otto Piene teilgenommen, zu der die von diesem zusammen mit Heinz Mack herausgegebene Publikation „ZERO VOL. 1“ erschien. Doch die Beziehung blieb lose, bis Uecker 1961 als dritter in den innersten Kreis der Gruppe ZERO aufgenommen wurde. In der damals veröffentlichten dritten Ausgabe der Katalog-Zeitschrift war Uecker mit vier seitenfüllenden Abbildungen seiner Nagelobjekte vertreten sowie mit einem kurzen Text, in dem es heißt: „Den Ablauf der Bewegung sichtbar zu machen […], ist in der Tat eine erregende Aktion, die wie ein Gebet geistig erlebt werden kann. Meine Objekte sind eine räumliche Realität, eine Zone des Lichtes. Ich benutze mechanische Mittel, um die subjektive Geste zu überwinden, zu objektivieren, eine Situation der Freiheit zu schaffen.“ (Günther Uecker, in: ZERO VOL. 3; zit. nach ZERO, Köln 1973, S. 220) Auch über das offizielle Ende der Gruppe ZERO im Jahr 1966 hinaus führte Uecker seine schnell zum Markenzeichen gewordene Nagelästhetik fort. In dem Relief „Für den Mond – Feld der Monde“ arbeitete er mit Richtung und Verdichtung, um diagonal durch das Bild ziehende Ballungen zu erzeugen. Werk und Titel legen kosmische Assoziationen nahe, sodass motivisch eine Art Milchstraße gesehen werden könnte, doch zielte Uecker auf eine darüber hinausgehende, spirituelle Dimension. Auch die von ihm bevorzugte Farbe Weiß verstand er als Ausdruck des Unendlichen, als meditativen Raum des Lichts. | Dieter Scholz

Religiöse Figur im Boot

Hofer entwickelte eine allegorische Bildsprache, die sich an christlichen und mythologischen Darstellungen orientierte. Die „Religiöse Figur im Boot“ lässt sich ikonografisch nicht eindeutig zuordnen: Es könnte der predigende Christus dargestellt sein, ebenso aber der heilige Julianus Hospitator, zu dessen Attributen Boot und Buch gehören, oder auch der heilige Erasmus, Patron der Seefahrer. In einem von ihm selbst vernichteten Gemälde von 1902 („Jüngling im Kahn“, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 15) hatte Hofer diese Bildidee erstmals ausgeführt. Hier war das Gesicht des Dargestellten noch realistisch ausgearbeitet, während es im Laufe der Zeit an Individualität verlor und fast skizzenhaft wurde. Das kantige, unbewegte Gesicht der isolierten Figur im Boot sowie die dunkle, erdige Farbigkeit des umgebenden Raumes erzeugen eine düster-melancholische Stimmung. Ähnlich wie Hofers spätere Rufer oder Trommler (vgl. etwa „Die schwarzen Zimmer“, B 2) könnte auch der Bootsfahrer von einer bedrohlichen Zukunft künden angesichts der von unzähligen Brüchen geprägten politischen Ordnung der jungen Weimarer Republik. Hofers Vorstellung vom Künstler als Visionär korrespondiert mit dem Umstand, dass er 1922 dasselbe Motiv in einer weiteren Fassung malte, allerdings unter dem Titel „Der Dichter“ (Verbleib unbekannt, WVZ 494), den er auch in Versionen von 1942 und 1943 beibehielt (vernichtet, WVZ 1597, und Privatsammlung, Berlin, WVZ 1705 [B]). | Irina Hiebert Grun

Stillleben mit Pinseln

Im Werk Feiningers wurde die Malerei der figürlichen Grotesken abgelöst durch die Verarbeitung kubistischer Einflüsse. Dieser einschneidende stilistische Wandel begann 1911, als Feininger in Paris am 27. Salon des Indépendants teilnahm und dort den Durchbruch des Kubismus erlebte. Während Pablo Picasso und Georges Braque ihre Werke nur in den Galerien ihrer Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler und Ambroise Vollard ausstellten, waren im Salon gefälligere Varianten von Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier oder Albert Gleizes zu sehen, aber auch Arbeiten von Robert Delaunay und Fernand Léger. Die gezeigten Gemälde boten Spielarten geometrisierender Formabstraktion dar. Feininger griff diese auf und entwickelte seine eigene Variante, die er in einem Brief vom 13. März 1913 an den befreundeten Maler Alfred Vance Churchill erläuterte: „Mein ‚Kubismus‘, um es fälschlich so zu beschreiben, denn er stellt das Gegenteil der Ziele der französischen Kubisten dar, beruht auf dem Prinzip der Monumentalität und Konzentration bis zum absoluten Extrem meiner Sicht […] meine Bilder nähern sich immer mehr der Synthese der Fuge […]. Meinen ‚Kubismus‘ (wieder fälschlich so genannt), nenne ihn lieber, wenn er schon einen Namen haben muß, ‚Prismaismus‘“ (zit. nach Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, S. 55 f.). Das im Juni 1915 gemalte Stillleben mit zwei Kannen, Früchten und Pinseln im Glas ist eines der wenigen Beispiele, in denen Feininger die kubistische Zerlegung und Facettierung von Volumina im Rhythmus konkaver und konvexer Binnenformen auf ein häuslich-intimes Sujet angewandt hat. | Dieter Scholz

Stehende (Barbara)

Arnolds Bronze „Stehende (Barbara)“ wurde 1949 für die Galerie des 20. Jahrhunderts angekauft. Mit dieser Initiative setzte sich der anfangs für Gesamt-Berlin zuständige Magistrat ab 1945 für die moderne und zeitgenössische bildende Kunst ein, und sie spielte eine zentrale Rolle beim kulturellen Wiederaufbau der zerstörten Stadt. Mit der politischen Teilung Berlins in Ost und West trennte sich jedoch auch die Sammlungstätigkeit. Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen, behielt den bereits erworbenen Bestand im Ostteil Berlins. Die „Stehende (Barbara)“ war Teil dieses Bestandes und verblieb in der Nationalgalerie auf der Museumsinsel. Erst nach der deutschen Wiedervereinigung, mit der Zusammenlegung der getrennten Sammlungen, fand sie ihren Weg in die Neue Nationalgalerie. | Jill Praus

Griffe ins Leere (Durchlauferhitzer)

Flandern

Am 22. August 1914 war Dix zum Militär eingezogen worden. Im Laufe des Krieges beteiligte er sich an verschiedenen Schlachten, im Dezember 1918 wurde er entlassen. Der Erste Weltkrieg hinterließ deutliche Spuren in seinem Werk (vgl. „Die Skatspieler“, FNG 74/95). Aufgrund drastischer, antiheroischer Darstellungen wie in dem verschollenen „Schützengraben“ (1920–1923) provozierten seine Bilder schon in den Jahren der Weimarer Republik Anfeindungen von reaktionären und konservativen Kräften. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde Dix 1933 fristlos als Professor der Dresdner Kunstakademie entlassen, bald prangerten die Femeschauen „Entartete Kunst“ (1937–1941) sein Werk als „Antikriegsagitation“ an. Trotz solcher Angriffe malte Dix ab 1934 mit „Flandern“ seine letzte Kriegslandschaft. Der Titel bezieht sich auf Kämpfe an der Westfront, an denen er selbst teilgenommen hatte. Die Wiedergabe des Kriegsschauplatzes mit kauernden Soldatenleibern im Schlamm, Granattrichtern und Ruinen sowie apokalyptisch-meteorologischen Szenarien legt Bezüge zu den Antikriegsromanen von Henri Barbusse („Das Feuer“, 1916) und Erich Maria Remarque („Im Westen nichts Neues“, 1928) nahe. Nachdem „Flandern“ 1938 im Zürcher Kunstsalon Wolfsberg ausgestellt worden war, beschädigte es die Gestapo in Dix’ Atelier in Hemmenhofen am Bodensee. An Franz Lenk schrieb der Maler wenig später: „Die Leute, die neulich die Haussuchung bei mir machten, haben in mein großes Kriegsbild ein Loch gestoßen. [Sie sagten,] das sei das Beste, was diesen Bildern passieren könnte, daß man sie kaputt machte“ (Otto Dix, Briefe, Köln 2013, S. 496). | Ina Jessen

Allgäuer Tal

Nur die Wintermonate verbrachte Heckel nach Kriegsende noch in Berlin, um Organisatorisches zu regeln. Ansonsten lebte er zurückgezogen in seinem Bauernhaus an der Flensburger Förde oder unternahm im Frühjahr und Herbst ausgedehnte Reisen durch ganz Europa. So wanderte er im Frühjahr 1921 vom Allgäu bis an den Bodensee und entdeckte dabei erstmals die Welt der Berge. Heckels Farbgebung hatte sich nach den Erfahrungen des Ersten Weltkriegs gemäßigt, sie war zurückgenommen und fast aquarellhaft zart geworden. Mit dem nun matten, gedämpften Kolorit verbildlichte er seine gewandelte Empfindung der Welt: Die vitale Aufbruchsstimmung der Jugend ist dem Ausdruck einer gereiften und abgeklärten Persönlichkeit gewichen. Gerade in Heckels Landschaften lässt sich eine verstärkte Verinnerlichung feststellen, die die Landschaft als symbolhaften Ausdruck einer romantisch zu nennenden Innenschau inszeniert. In der Erhabenheit der majestätischen Wucht des Bergmassivs vermittelt sich die Ewigkeit der Schöpfung, in welcher der Mensch eine nur untergeordnete Rolle spielt. Die kompositorische Idee des Gemäldes erscheint erstmals auf einer mit Tusche und Wachskreide gezeichneten Postkarte Heckels an den befreundeten Künstler Franz Radziwill (Privatbesitz; vgl. 100 Jahre Künstlerort Dangast, Ausst.-Kat. Franz-Radziwill-Haus, Dangast, 2008, Abb. S. 135). | Janina Dahlmanns

Femme couchée au bouquet

Das malerische Experimentieren mit der menschlichen Anatomie ist ein zentrales Thema in Picassos Œuvre. Bei „Femme couchée au bouquet“ (Liegende Frau mit Strauß) kombinierte er mehrere formale Elemente aus seinem Repertoire: Zum einen setzen sich viele Partien des Körpers aus Dreiecken und Kreissegmenten in Grautönen zusammen, Zitate seiner um 1910 entstandenen kubistischen Porträts. Zum anderen knüpft Picasso an andere seiner Figurendarstellungen an, bei denen er Teile der Anatomie ausklappt. Hier ist es die rechte Gesäßhälfte. Schließlich erinnert die gesamte Komposition, insbesondere durch die ungleich langen, nach links ausgestreckten Beine und die hinter dem zum rechten Bildrand liegenden Kopf verschränkten Arme, an den im Museum Berggruen verwahrten „Grand nu couché“ (Großen Liegenden Akt) von 1942 (NG MB 73/2000), ein Gemälde mit nahezu identischen Maßen und ähnlich uneinheitlichem Farbauftrag. Im vorliegenden Werk fällt kompositorisch das eigentümliche Gleichgewicht vom Bein des Tischchens und der am entgegengesetzten Ende der Tischplatte stehenden Blumen auf, deren Umrisse wie ein Echo auf Silhouette und räumliche Ausrichtung der Frau wirken. | Gabriel Montua

Atelierecke

Spielten Stillleben in Strempels Schaffen bis 1945 eine eher untergeordnete Rolle, so widmete er sich dieser Gattung nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges umso häufiger. Dazu zählen auch Torsi und Atelierbilder, die er in den späten 1940er-Jahren vermehrt malte (vgl. WVZ Saure 1992, 711). Der gezeigte Ausschnitt der „Atelierecke“ scheint weniger arrangiert als unaufgeräumt und zugestellt: Achtlos zurückgelassene Tücher hängen an den Möbeln, eine Stellwand (möglicherweise mit einem Spiegel) steht ohne Effekt halb im Raum, Rahmen und Hocker wirken irgendwie verstaut. Blickfang auf einem schiefen Tisch sind ein weißer Frauentorso, ein leerer Krug und eine Rolle sowie auf dem Boden ein roter Kegel. Tatsächlich ist das alles kaum zufällig: Strempel griff immer wieder Formen und Stile anderer Kunstepochen auf. In der Inszenierung des Zimmers setzte er eine am Kubismus geschulte Bildsprache ein, die im Kontrast steht zu dem antikisierten Körperfragment. Möglicherwiese stand Pablo Picasso Pate, der diese stilistischen Gegensätze bereits zusammengeführt hatte. Ob Strempel hier das klassische Thema von Maler und Modell aufgreift, ob er sich dabei auf das Pygmalion-Motiv bezieht oder im Torso metaphorisch die versehrte deutsche Gegenwart der Nachkriegszeit ausdrückt (vgl. WVZ Saure 1992, S. 92), die Deutung ist den Betrachter*innen überlassen. Das Gemälde bildet ein schönes Gegenstück zu seiner Arbeit „Im Atelier“ (A IV 549), das – anders als hier – der Maler und seine Modelle bevölkern. | Sven Haase

Stillleben mit Clivia

Lategahn studierte von 1901 bis 1909 in Berlin. Ab 1911 trat er mit Stillleben, Porträts und Landschaftsansichten aus Berlin und Brandenburg hervor. Seine Spur lässt sich allerdings kaum verfolgen, denn nur äußerst wenige Arbeiten von ihm sind bekannt. Das „Stillleben mit Clivia“ gelangte erst nach dem Tod des Künstlers in die Nationalgalerie. Es gibt die Pflanze naturgetreu wieder: die orangefarbenen Blüten, das Gelb des Blütenstaubs, die gebogenen Blätter, dazu den Kalkrand um den Blumentopf und die Feuchtigkeit darunter. Links unten liegt ein wenig sorgsam behandeltes Taschenbuch. Den Hintergrund bildet eine alte, abgenutzte Tischdecke oder Plane, die ebenfalls sehr naturalistisch dargestellt ist. Aufgrund von Schäden wurde die Bildoberfläche mit hellen Streifen befestigt. | Emily Joyce Evans

Stillleben mit roten Rüben Verso: Landschaft (Skizze)

Le Parc St. Maur (L'avenue Médici)

Der 1883 geborene Utrillo war der Sohn von Suzanne Valadon, einem bekannten Modell der Impressionisten und selbst Künstlerin. Maurice saß seinerseits häufig Modell für seine Mutter; sie war es auch, die ihn zu eigenen künstlerischen Arbeiten anregte. Diese entstanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts und waren impressionistisch geprägt, was angesichts seiner Herkunft nicht verwundert. Finden sich in seinen künstlerischen Anfängen auch Landschaften, wandte sich Utrillo um 1908 nahezu ausschließlich städtischen und architektonischen Darstellungen zu. Die Persistenz, mit der er dabei immer wieder um dieselben Themen kreiste, darf wohl getrost als Obsession bezeichnet werden, die auch in der enormen, sich steigernden Produktivität aufscheint. Oft malte Utrillo kurz hintereinander dasselbe Motiv nahezu identisch; anders als die nuancierten Serien der Impressionisten gewinnen diese Wiederholungen dem Motiv nur selten neue Facetten ab. Lediglich im künstlerischen Ausdruck erlaubte sich Utrillo schnelle Wechsel zwischen linear scharf und impressionistisch weich erfassten Szenerien. 1920 begann sein Aufstieg zum gefeierten Künstler; wenige Jahre später wurden seine Werke auch in Deutschland vermehrt rezipiert und für Sammlungen angekauft. Oskar Schürer versuchte sich in der Zeitschrift „Die Kunst für Alle“ an einer Erklärung für das gesteigerte Interesse an einem Maler, der vor seiner Entdeckung bereits 15 Jahre lang tätig gewesen war, und benannte gleichzeitig die dem Œuvre immanente Problematik: Utrillos „heutiges Schaffen“ äußere sich „in unerschöpflicher Produktion, in fast manischer Malwut […]. Noch rauscht eine Vielfalt durch diese immer gleichen Motive der Straßen und Mauern […], daß der Gedanke drohender Monotonie nicht aufkommt“ (Oskar Schürer, Maurice Utrillo, in Die Kunst für Alle, 42. Jg. [1927/1928], S. 160). | Katharina Wippermann

Farbige Formen

Das Haus Nummer 15 des Herkulesufers am Berliner Landwehrkanal, heute eine Freifläche zwischen Bauhaus-Archiv und der Villa von der Heydt, gehörte in den frühen 1920er-Jahren zu den Fixpunkten der Berliner Avantgarden. Regelmäßig kamen Künstler wie László Moholy-Nagy, El Lissitzky und Arthur Segal in Buchholz’ dort gelegenem Atelier zusammen. Dieser hatte 1922 damit begonnen, seinen im vierten Stock befindlichen Arbeitsraum nach konstruktivistischen Prinzipien umzugestalten. Gründerzeitliche Elemente wie Bogenfenster und Kachelofen verschwanden hinter Einbauten, die Wände wurden in geometrisch geformte, farbige Flächen unterteilt. Plastische Körper, darunter eine weiße Kugel und goldene Quader, sorgten für eine spannungsreiche Balance. Vor dem Hintergrund dieser innenarchitektonischen Gestaltung entstanden 1922 drei kleinformatige Gemälde auf Glas, die verdeutlichen, dass Buchholz das Quadrat und den Kreis als zentrale Pole seiner Kompositionen begriffen hat. Das Werk „Farbige Formen“ widmete er noch im selben Jahr seinem Freund Arthur Segal, dessen Malerei wesentlich von der prismatischen Zerlegung der Farben, also vom Zusammenhang zwischen Farbe und Licht, ausging – das Geschenk eines durchscheinenden Bildes auf Glas lag hier nahe. Als Segal 1933 zunächst nach Mallorca emigrierte, gab er Buchholz das fragile Werk vermutlich zurück, weshalb dieser es 1953 an die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ verkaufen konnte, über die es schließlich in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. | Nina Schallenberg

Bild 56 (Holländische Mühle)

Als eine der ersten Frauen hatte Heemskerck von 1897 bis 1901 die Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag besucht. Nach einjährigem Studienaufenthalt in Paris kehrte sie 1905 in die Niederlande zurück, lernte den Kreis um Piet Mondrian kennen, wandte sich der Anthroposophie zu und ließ sich ab 1913 durch Herwarth Walden und dessen Berliner Galerie Der Sturm vertreten. Im September 1916 begegnete sie dem Medizinstudenten und späteren Psychiater Frederik Willem Zeylmans van Emmichoven. Nach intensiven Gesprächen notierte dieser im Januar 1917 zu ihrem „Bild 56“: „Gedanken über die Arbeit, die Ruhelosigkeit des Geistes. Als Hauptmotiv eine Mühle, einfach, kraftvoll aufgebaut. Die Flügel scheinbar still, darunter jedoch kräftige Kreisbögen, schwarz und orangefarben, die durch ihre wiederholte, abwechselnde Erscheinung Gedanken an unermüdliche Arbeit, an das Durchschwingen der Mühlenflügel hervorrufen. Rund um all dies in Rot und Grün das Spiel der menschlichen Emotionen und der Leidenschaft inmitten des unaufhaltsam fortströmenden Lebens. Zwischen all dem steigt die Mühle empor – in hellem Violett – als Symbol des Wertes der Arbeit, der heiligen und erlösenden Aufgabe der Menschheit. Über den Hintergrund spannt sich schwarz und drohend ein Brückenbogen, dazwischen weisen schlanke, dunkle Spitzen nach oben. Eine Darstellung der aufsteigenden Kraft der ruhelosen Arbeit, und des Glücks und der Ruhe, die sie – vollbracht – gewährt“ (zit. nach Jacoba van Heemskerck, 1876–1923. Eine expressionistische Künstlerin, Ausst.-Kat., Berlin [West]/Stuttgart/Den Haag, 1983, S. 27). | Dieter Scholz