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Öschinensee bei Kandersteg im Kanton Bern

Ident. Nr.: A I 241

ObjID: obj:965013

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
August Wilhelm Leu (1819 - 1897),
Maler*in
Datierung
um 1874/1876
Systematik/Art
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 158 x 209 cm
Erwerbung
1876 Ankauf aus der Berliner Akademieausstellung
Permalink
https://id.smb.museum/object/965013

Objektbeschreibung

Der Öschinensee liegt etwa 60 km südöstlich von Bern in der Schweiz, umgeben von steil abfallenden Felswänden. Im Hintergrund ragt das Gletschermassiv der Blüemlisalp auf (bekannt auch als Weiße Frau). Die Landschaft ist in Anlehnung an die örtlichen Gegebenheiten komponiert. Unmittelbar nach der Natur sind lediglich die Schneegipfel gemalt, alles andere hat Leu – mit großer Treue in den geologischen Einzelheiten – zu einer großformatigen, weiträumigen Landschaft geordnet, wie sie für den Künstler charakteristisch ist. Hier lebt die Ansicht insbesondere von der Spannung zwischen dem großen, weiten Raum über dem Wasserspiegel und der schier unüberwindlichen Abgrenzung durch das wandartige Massiv. Von vergleichsweise untergeordneter Bedeutung bleibt die Staffage auf dem Flachufer im Vordergrund: Ein Hirt setzt sein Horn an, vermutlich um das Echo der gegenüberliegenden Felswand herauszufordern; bei ihm lagern einige Ziegen. Die Unwirtlichkeit der Gegend wird vor allem durch die Baumruine rechts augenfällig.
Die gesamte Auffassung steht in der Tradition der romantischen Landschaftsmalerei, wenngleich Elemente der heroischen Ideallandschaft enthalten sind, die bis zu Joseph Anton Koch zurückweisen, und sich Anklänge an den Realismus – etwa den Johan Christian Dahls – finden.
Der Arbeitszeitraum hat sich mit Gewißheit über mehrere Jahre erstreckt, zumal Leu nach eigenem Bekenntnis Partien des Bildes mehrfach übermalte (vgl. SMB-ZA, I/NG 1750, Journal-Nr. 1876/772). Bereits ab 1869 wurden zwischen der Direktion der Nationalgalerie und dem Maler Verhandlungen über den Ankauf eines noch nicht näher bezeichneten Gemäldes geführt. Soweit dies aufgrund der Aktenlage zu erschließen ist, dürfte unser Bild zwischen 1874 und 1876 entstanden sein. | Bernhard Maaz

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Die Falschspieler

Die Falschspieler

Das Motiv der Falschspieler ist in drei Versionen überliefert, alle 1851 datiert. Ein großes, sorgfältig ausgeführtes Gemälde befindet sich seit 1851 im Museum Kunstpalast, Düsseldorf (vgl. I. Markowitz, Die Düsseldorfer Malerschule, Bd. 2, Düsseldorf 1969, Kat.-Nr. 4027), und eine Wiederholung nur der Vordergrundgruppe im Museum der bildenden Künste Leipzig. Knaus selbst äußerte sich zu dem Bildentwurf wie folgt: »Im Jahre 1850 suchte ich zum ersten Male den Schwarzwald auf, und aus diesen Studien entstand 1851 das in der Düsseldorfer Gemäldegalerie befindliche Bild ›Die Spieler‹, wodurch ich zuerst sowie durch das in Berlin 1850 ausgestellte Bild ›Ländliches Leichenbegängnis‹ in weiteren Kreisen bekannt wurde« (L. Knaus, Eigenhändiger Entwurf eines Lebenslaufes für die Personalnachrichten des Archivs der Königl. Akademie der Künste zu Berlin [1897], Privatbesitz). Die Szene des von Falschspielern betrogenen Mannes, den ein kleines Mädchen vergeblich zum Heimgehen mahnt, ist sozialkritisch und gemütvoll zugleich aufgefaßt und steht in der langen Tradition der Wirtshausszenen. Das Hell-Dunkel, der Reichtum an Valeurs und der Bildaufbau sind stark von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beeinflußt. Der betrogene Bauer trägt die Züge des Düsseldorfer Malers Theodor Mintrop (1814–1870).Eine Kompositionsskizze, Kohle und schwarze Kreide auf dunkelbraunem Papier, hat sich in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart erhalten (vgl. Ludwig Knaus 1829–1910, Ausst.-Kat., Hanau 1979, Kat.-Nr. 713), eine Radierung von A. Kaiser enthält der Katalog »Miethke’s Wiener Kunst Auction, 25. 4. 88 u. ff. Tage«. | Angelika Wesenberg

Der Tod Adolfs von Nassau

Der Tod Adolfs von Nassau

Der lange vergessene Bildnis- und Schlachtenmaler Simon Meister wurde erst mit der Ausstellung »Die letzten 100 Jahre rheinischer Malerei« 1925 in Düsseldorf wiederentdeckt. Mit »Der Tod Adolfs von Nassau« schuf Meister 1829 eines seiner ersten, dem deutschen Mittelalter gewidmeten großformatigen Historiengemälde. Gegen den Willen der Habsburger war Adolf von Nassau (um 1250–1298) im Jahr 1292 zum deutschen König gewählt worden. Der als gebildet und als »tapferster deutscher Mann« (K. Weschenfelder, Simon Meister, Koblenz 1994, S. 33) geltende Adolf war politisch glücklos. Sechs Jahre nach der Königswahl setzte ihn der Erzbischof von Mainz ab, und Herzog Albrecht I. von Österreich, Sohn Rudolfs von Habsburg, wurde zum König gewählt. Adolf zog daraufhin in den Kampf gegen die Habsburger und fiel 1298 in der Schlacht bei Göllheim (Rheinpfalz). Nach dem Vorbild des französischen Klassizismus stellte Meister, der zwischen 1821 und 1825 in Paris bei Horace Vernet studiert hatte, in dieser dramatischen Szene den kämpfenden König Adolf auf einem sich aufbäumenden, prächtigen Schimmel dar. Umringt von seinen Gegnern wird er im nächsten Moment mit Schwert, Keule und Axt erschlagen. Sein Bannerträger liegt bereits tot am Boden. Rechts am Horizont ist die Silhouette des unweit Göllheims gelegenen Wormser Doms zu erkennen. | Birgit Verwiebe

Turm des Mailänder Doms

Turm des Mailänder Doms

Johann Carl Schultz, Sohn eines Kaufmanns, wurde 1801 in Danzig geboren. Mit 17 begann er eine Ausbildung an der dortigen Kunstschule und ließ sich vom Direktor und Gründer dieser Kunstschule Johann Adam Breysig privat im Zeichnen unterrichten. 1820 ging Schultz nach Berlin und setzte sein Studium an der Kunstakademie bei Johann Erdmann Hummel, Professor für Perspektive, Optik und Architektur, fort. Schultz entwickelte ein besonderes Interesse an der Architekturmalerei. Eines seiner großen Vorbilder war der Berliner Maler und Architekt Karl Friedrich Schinkel. 1823 zeigte Schultz auf einer Danziger Debütanten-Ausstellung eine historische Landschaft mit einer Architektur nach Schinkel (Johann Carl Schultz, Ausst.-Kat., Malbork 2009, S. 39). Im gleichen Jahr ging er nach München, um sich bei dem damals namhaften Architekturmaler Domenico Quaglio weiterzubilden. 1824 brach er für vier Jahre nach Italien auf. Über Mailand, Mantua, Bologna, Florenz und Siena reiste er nach Rom. Während dieser Reise sammelte Schultz vielfältige Inspirationen für sein späteres Werk. 1828 kehrte der Maler nach Berlin zurück. 1830 wurde er Lehrer für Perspektive an der Bauakademie. Zwei Jahre später trat er als Nachfolger von Breysig das Amt des Direktors der Danziger Kunstschule an. Als Maler, Lehrer und als Denkmalpfleger erwarb er sich in seiner Heimatstadt große Verdienste. Während seiner Italienreise war für Schultz der Aufenthalt in Mailand einer der Höhepunkte. Der dortige Dom hinterließ bei ihm, wie bei anderen Künstlern auch, bleibende Eindrücke. Bereits Schinkel war zwei Jahrzehnte zuvor von dem Gebäude begeistert gewesen. Das damals für ihn großartigste gotische Architekturwerk hatte Schinkel in Berlin mit Diorama-Vorführungen populär gemacht. So präsentierte er 1808 in einer Weihnachtsausstellung die Außenansicht des Domes bei Mondbeleuchtung mit Fackelzug sowie ein Jahr später eine Innenansicht. Schultz hatte das Innere und Äußere des Doms in Mailand eingehend studiert und mehrfach gezeichnet. In Rom führte er nach diesen Skizzen zunächst zwei verschiedene Innenansichten in Öl aus. Er sandte die Werke 1826 auf die Berliner Akademieausstellung (Katalog zur Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1826, S. 50, Kat. 483, 484). König Friedrich Wilhelm III. von Preußen und der Kronprinz erwarben die beiden Bilder. Für den an einer solchen Darstellung ebenfalls interessierten Sammler Joachim Heinrich Wilhelm Wagener schuf der Künstler 1827 eine verkleinerte Fassung des vom Kronprinzen gekauften Bildes, das das sonnenbeschienene Innere nahe der Vierung mit Blick zum Chor zeigt. Eine Mönchsprozession ist im Gange, mehrere Andächtige und Pilger haben sich eingefunden (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 231).Als Pendant zu dieser Komposition malte Schultz für Wagener zwei Jahre später die formatgleiche, kühn angeschnittene Ansicht des begehbaren Daches des Mailänder Doms (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 232). Wagener bezahlte dafür 125 Taler (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J.H.W. Wagener, Berlin 1850, S. 95, Kat. 192, 193, SMB-ZA, IV/NL Wagener). 1830 war das Bild auf der Akademieausstellung zu sehen. Mittelalterlich gekleidete Handwerker sind mit Arbeiten am Bau beschäftigt. Links überragt der Vierungsturm die Dachszene, rechts ist ein Ausblick auf die Stadt und schneebedeckte Alpengipfel gegeben. Der vom Sonnenlicht beschienene Marmor des filigran verzierten Gebäudes leuchtet hell vor dem strahlenden Blau des wolkenlosen Himmels. | Birgit Verwiebe

Zons am Rhein

Zons am Rhein

Das undatierte kleine Bild, in dem romantisches Empfinden – ohne alle Theatralik – und frische Naturanschauung miteinander verschmelzen, gehört wohl zu den frühen Arbeiten des Künstlers. Der schon in der Jugend weitgereiste Maler, der seine Motive sonst in Norwegen, Holland oder England suchte, hatte sich diesmal nur in die unmittelbare Umgebung Düsseldorfs begeben. Der Blick gleitet über einen ungepflegten Friedhof am Hang zum nördlichen Zollturm und Rheintor, deren schwere, verschattete Formen von der Silhouette der Stadt und dem rötlichen Horizont hinterfangen werden. Das Dämmerlicht spiegelt sich im glatten Wasser. Im Zusammenhang mit so symbolstarken Bildzeichen wie dem Kreuz und den Gräbern, dem Kirch-, dem Zollturm und dem offenen Friedhofstor muß gewiß auch die Ungestalt und Verlassenheit des unebenen Vordergrunds romantisch als ein Hinweis auf Vergänglichkeit aufgefaßt werden, wie es die Malerei Friedrichs oder Blechens vorgibt. Dem letzteren – der junge Achenbach hatte seine Werke schon 1832 in Berlin sehen können – steht auch der malerische Vortrag erstaunlich nahe, näher als dem Lehrer Johann Wilhelm Schirmer. Die vielfach unbedeckt gebliebene braune Imprimitur läßt erkennen, daß die Freiheiten der Gattung Skizze in Anspruch genommen worden sind. | Claude Keisch

Idealkopf einer Amerikanerin

Idealkopf einer Amerikanerin

Als Genre- und Porträtmaler trat der heute nahezu unbekannte Julius Mante seit 1868 in Berlin an die Öffentlichkeit. Das unter dem Titel »Idealkopf einer Amerikanerin« in der Nationalgalerie inventarisierte kleinformatige Brustbildnis zeigt eine junge Frau im Kostüm der Gründerzeit; der leicht aufwärts gerichtete Blick und das sanfte Lächeln verleihen ihr den Ausdruck freundlich selbstbewußter Zuwendung. Es gelangte als Vermächtnis des Berliner Militärarztes Dr. Karl Vormeng 1909 in die Sammlung. Vormeng, der seit Studientagen in den künstlerischen Kreisen Berlins verkehrte, wurde gelegentlich für deren unentgeltliche Behandlung von Künstlern mit Bildern entschädigt. Mantes Bildnis mag zu diesen Dankgeschenken gehören. Er wird in Vormengs autobiographischen Schriften, die seit 1892 bei dem Berliner Verlag Borstell & Reimarus erschienen, nicht erwähnt. Vormeng überließ der Nationalgalerie neben dem vorliegenden Gemälde drei Familienporträts aus der Hand Adolph Treidlers (Inv.-Nr. A I 1090 a–c) sowie ein Kinderbildnis von Felix Zöpke (Inv.-Nr. A I 1091). | Regina Freyberger

Bildnis Hans Thoma. Studie

Bildnis Hans Thoma. Studie

Hans Thoma (1839–1924) studierte von 1859 bis 1866 an der Karlsruher Kunstschule, wo Hans Canon seit 1863 ein Atelier leitete. In seinen Erinnerungen berichtet Thoma: »Eine besondere Episode in Bezug auf die maltechnische Erziehung war der Aufenthalt Canons in Karlsruhe, seine systematische Maltechnik zog fast alle jüngern Künstler sehr an; wir hatten das Gefühl, durch diese Schulung aus dem ewigen Probieren herauszukommen« (Im Herbste des Lebens, München 1908, S. 24).Unter den zahlreichen Porträts, die Canon malte, befinden sich auffallend viele Bildnisse von Malern, von Kollegen und von seinen Schülern, mit denen ihn ein lebhaftes Interesse verband. | Angelika Wesenberg

Haus am Wannsee

Haus am Wannsee

Von verschiedenen Standpunkten aus hat Liebermann den Blick vom Uferweg seines Gartengrundstücks auf den Wannsee mit seinen Segelbooten gemalt (vgl. NG 24/82). Eine ebenso große Bildgruppe gibt den Blick zurück, über die große Rasenfläche hin bis zur Villa oder die beiden den Rasen begrenzenden schnurgeraden Wege entlang. Und immer spielen auch hier die Birken eine wichtige kompositorische Rolle. Sie waren beim Kauf des Grundstücks bereits vorhanden, und entgegen seiner geometrisch-strengen Gartenplanung, die auch den Freiraum in erkennbare Räume unterteilt, beließ Liebermann jene Bäume an ihrem Ort, selbst wenn sie nun mitten auf dem Weg standen. Bei der vorliegenden Ansicht schaut man wie aus großer Distanz vom Ufer über den Rasen hinweg auf die Gartenseite der hier sehr entfernt scheinenden und geradezu herrschaftlich anmutenden Villa. Liebermann bezeichnete sein Landhaus mitunter als „Schloß am See“ (etwa in einem Brief an Franz Servaes vom 28.12.1910, Max Liebermann, Briefe, Band 4: 1907–1910, Baden-Baden 2014, S. 471). Der Traum von selbstbestimmter Freiheit fand in der Wortwahl wie in der dargestellten Weite seinen Ausdruck. Bildbeherrschend sind die durch Farbschlieren in Weiß, Braun und Grün eher angedeuteten denn ausgeführten Birken am rechten Bildrand, mit einer Korrespondenz an der linken Seite. Sie ragen mit ihren Stämmen bis an den oberen Rand des Bildgefüges, sodass nur in der Bildmitte über der Villa bis hin zum rechten Bildrand der hell leuchtende Himmel bildwirksam wird. | Angelika Wesenberg

Das Balkonzimmer

Das Balkonzimmer

»Das Balkonzimmer« leitet die Reihe der Innenraumlandschaften ein, die Menzel nur bis etwa 1848 beschäftigten. Seit es zwei Jahre vor seinem Tod für die Nationalgalerie angekauft wurde, gilt es als Inbegriff der Kunst des jungen Menzel. Es stand im Zentrum einer Umwertung des Künstlers, die dem sogenannten Maler Friedrichs des Großen einen Impressionisten ›avant la lettre‹ entgegenstellte – eine auf andere Weise einseitige Interpretation. Zu Recht hat man im Bild »Das Balkonzimmer« immer die Frische der Anschauung wie der Ausführung bewundert, die atmosphärische Suggestion, die beglückende Poesie eines unspektakulären Alltags. Doch gilt es auch, die Problematisierung dieses Alltags und darüber hinaus der Malerei selbst wahrzunehmen. Diese Problematisierung beginnt mit der auffallenden Leere des Zimmers. Es gehörte zweifellos zur damaligen Wohnung des Künstlers (und seiner Mutter und Geschwister) in der Schöneberger Straße, am damals äußersten Südrand Berlins, von deren Balkon aus Menzel auch gemalt und gezeichnet haben wird; ob seine Werkstatt im selben Hause lag, wissen wir nicht. Damals arbeitete er, als Illustrator bereits angesehen, an den geistvollen Vignetten zu den »Œuvres de Frédéric le Grand«, aber auch an einem großen Genrebild, »Die Störung« (1843–1846, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe).In den zahllosen Zimmerbildern (vor allem Aquarellen) der Biedermeierzeit wird alle Stimmung der Beschreibung eines Inventars untergeordnet, auf das der Bewohner stolz sein darf. »Das Balkonzimmer« dagegen ist nicht nur menschenleer, es fehlen in ihm auch alle Attribute der Bequemlichkeit und Schönheit. Der Teppich: ein kümmerlicher Läufer. Die Stühle: voneinander abgewandt, willkürlich abgestellt. Das Kanapee und der darüber hängende Stich: nur eine Spiegelung ohne materielles Gewicht. Von Jan van Eycks Arnolfini-Eheporträt (National Gallery, London) bis zu den spitzfindigen Kompositionen Johann Erdmann Hummels hatten Spiegelbilder stets die Information nur ergänzt (und verrätselt), im »Balkonzimmer« aber holt erst der optische Kunstgriff eine dichtere Anschauung ins Bild herein. Außerhalb ihrer bliebe der Bildraum ungastlich und verlassen – ohne das hereinflutende Licht, das genau in der Mittelachse die aufrauschende Gardine durchstrahlt, auf dem Parkett widerscheint und noch das Spiegelbild erhellt.Erst dank der gegenständlichen Leere kann sich die Farbe von der Bindung an Umrisse und Lokaltöne lösen und hinreißend eigenständiges Leben gewinnen. Schon Hugo von Tschudi verzweifelte am Unvermögen des »plumpen Wortes«, den so unscheinbaren »Wundern« dieser Kunst gerecht zu werden (H. von Tschudi, Aus Menzels jungen Jahren, Berlin 1905, S. 226). Rätselhaft bleibt der helle Fleck auf der leeren Wand. Ein Sonnenreflex? Oder hat der Stubenmaler seine Arbeit unterbrochen, oder ist das Bild unfertig? So bleibt ein Teil der Bildfläche undefiniert. Der dünne Schatten, der das Kanapee links vertritt, beraubt auch die Wand ihrer körperlichen Dichte. Die Bildlogik läßt Plastizität hier nicht zu.Entgegen der traditionellen perspektivischen Konstruktion suggeriert das Bild zwei unterschiedliche Blickhöhen. Der Fußboden scheint unter den Füßen des Betrachters wegzugleiten, und es fehlen seitliche Begrenzungen, die helfen könnten, die vordere Bildebene zu orten. Zudem wechselt die Deutlichkeit der Wiedergabe: hier bestimmt und körperhaft, da flüchtig hinwischend – entsprechend unserer Erfahrung, daß die optische Wahrnehmung von Augenblick zu Augenblick ihren Fokus ändert. Auch Theoretiker erwogen damals bereits die Möglichkeit, in der Malerei die »verschiedene Adaption des Auges je nach der Entfernung des wahrzunehmenden Objektes« vorzutäuschen und die Gegenstände, je weiter sie von dem Hauptobjekt des Bildes entfernt sind, desto unbestimmter zu malen (R. Wiegmann, Die illusorische Wirkung bei Gemälden, in: Deutsches Kunstblatt, Bd. 6, 1855, S. 197–200). Das hat Konsequenzen: Die Aufsplitterung der Wahrnehmung des Gegenstandes in mehrere Stufen stellt auch den Stillstand der Zeit – eine Fiktion, die zu den Grundspielregeln der Malerei seit der Renaissance gehörte – in Frage. Die in der malerischen Schönheit des »Balkonzimmers« eingeborgene Beunruhigung ähnelt dem trügerischen Frieden der Biedermeier-Periode, der mit einer Revolution schwanger ging. | Claude Keisch

Die Hochmeister Siegfried von Feuchtwangen und Ludger von Braunschweig. Entwurf zu Gemälden in der Marienburg

Die Hochmeister Siegfried von Feuchtwangen und Ludger von Braunschweig. Entwurf zu Gemälden in der Marienburg

Wie der Weiterbau des Kölner Domes, so war die langwierige Restaurierung der nahe Danzig über dem Fluß Nogat gelegenen Marienburg ein Unternehmen von nationaler Bedeutung. Nachdem der 1190 gegründete Deutsche Ritterorden weite Gebiete des damaligen (West-)Preußen erobert hatte, verlegte der Hochmeister Siegfried von Feuchtwangen (den Menzel links im Bild dargestellt hat) 1309 seinen Hauptsitz auf die Marienburg, die mit dem Orden aufblühte, bevor sie allmählich in Bedeutungslosigkeit versank. Nachdem Napoleon den Orden in Deutschland aufgehoben hatte, schien das verfallene Schloß endgültig bestimmungslos, doch Friedrich Gilly rettete es vor dem Abbruch, und nach 1815 forderte Theodor von Schön als Oberpräsident von Westpreußen seine Restaurierung als »Nationalmonument« und »preußisches Westminster« (zit. nach: Acht Jahrhunderte Deutscher Orden in Einzeldarstellungen, Bad Godesberg 1967, S. 13), während Kronprinz Friedrich Wilhelm es zum Symbol eines romantischen Ständestaates zu erheben wünschte.Im Sommerremter, einem der drei Refektorien im Hochmeisterpalast, waren schon 1828 Bildfenster eingesetzt worden. Hinzukommen sollten nun auf verblendeten Fensternischen fünf Wandbilder (von fünf Künstlern) mit zehn Ordensmeistern in ganzer Figur; die ursprüngliche Idee, ihnen die Züge von Vorkämpfern der preußischen Reformen zu leihen, wurde aufgegeben. Siegfried von Feuchtwangen war der erste Hochmeister in der Marienburg (Amtszeit 1303–1311). Ludger von Braunschweig (1331–1335) sollte laut Auftrag »das hohe Leben für die Idee, in Gedicht und Gesang« ausdrücken (Th. von Schön, zit. nach: ebd., S. 13). Doch das Projekt stagnierte, und erst acht Jahre nach Lieferung des Entwurfes wurde Menzel aufgefordert, Kartons zu zeichnen und dabei die Figur des Ludger von Braunschweig neu zu konzipieren. Ausgeführt wurden die Wandbilder im August 1855 innerhalb von nur neun Tagen, bei welcher Gelegenheit Menzel erst die Burg und den dreiundachtzigjährigen, um die Denkmalpflege hochverdienten Theodor von Schön kennenlernte. Fremd in ihrer kühlen neogotischen Rahmung, gegenwärtig statt historisch wirken die vitalen Gestalten mit dem lebhaften Inkarnat und den überraschend sonnenbeschienenen Gewändern. Als seien Dürers »Vier Apostel« (Alte Pinakothek, München) – an die besonders die monumentale Gestalt Siegfrieds erinnert – im Sinne Rubens’ revidiert worden. Einige Monate zuvor hatte Menzel Rubens’ »Anbetung der Könige« (Alte Pinakothek, München) kopiert, und die Verehrung für diesen Meister blieb ihm. Strahlend erscheint das Licht auf Gewändern und Klingen und erhellt golden die Mantelsäume. Die Nationalgalerie bewahrt den Entwurf zu zwei anderen Hochmeisterfiguren von Eduard Daege (Inv.-Nr. A III 680). | Claude Keisch

Tänzerin

Tänzerin

In der Ausstellung der Berliner Secession 1912 erzielte Kolbe seinen größten Erfolg: Er zeigte die Statue, die sein bekanntestes Werk werden sollte: die „Tänzerin“. Traditionell wird die Figur auf 1912 datiert; sie war jedoch schon 1911 in Arbeit. Nachdem die geplante Erwerbung durch das Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt am Main gescheitert war, wurde in der Sachverständigenkommission der Nationalgalerie ein Ankauf erwogen. Benötigt wurde dafür die Zustimmung des Kaiserhauses. Ludwig Justi, der Direktor des Museums, argumentierte: „Die hier neu vorgeschlagene Figur der Tänzerin ist wohl das reizendste Werk, das Kolbe bisher gemacht hat. Prinz August Wilhelm meinte, daß S. M. gegen ihre Erwerbung nichts haben könne“ (Brief vom 8.8.1912, SMB-ZA, I/NG 465). Der Ankauf konnte 1912 getätigt werden; dabei wurde festgelegt, dass die Figur ein Unikat bleiben müsse. Sie wurde zu einem ikonischen Kunstwerk der Nationalgalerie. Die „Tänzerin“ erscheint auf den ersten Blick symmetrisch aufgebaut. Doch alle Körperteile sind leicht aus der geometrischen Anlage heraus verschoben und erwecken so den Eindruck von Lebendigkeit. Die Kunstkritik bejubelte „diesen in sanften Rhythmen schwebenden Jungmädchenkörper“ (Paul Westheim, in: Frankfurter Zeitung, 27.4.1912, Zeitungsausschnitt im Archiv Georg Kolbe Museum, Berlin). Verschiedene Legenden wurden über das Modell für die Statue erzählt; am überzeugendsten ist, dass es sich um Charlotte Kaprolat, die spätere Gattin von Max Pechstein, handelte. | Ursel Berger

Lustiges Jagen bei Roßbach

Lustiges Jagen bei Roßbach

Zwei Reiter der preußischen Kavallerie preschen mit gezücktem Degen hinter einem Paukenschläger der französischen Armee her, einem prächtig gekleideten Soldaten dunkler Hautfarbe, und treiben den Verzweifelten geradewegs auf den Betrachter zu. Der Reiz des Bildes liegt in der rasant inszenierten Dynamik. Gleichzeitig steht die Darstellung, wie die Wegbeschilderung im Hintergrund deutlich macht, in engem Zusammenhang mit der Schlacht bei Roßbach, bei der Friedrich der Große 1757 die französischen Truppen schlug. Noch bis weit ins 19. Jahrhundert hinein wurde das gesamtstrategisch wenig bedeutende Gefecht als Wendepunkt im Siebenjährigen Krieg gefeiert, stärkte es doch das deutsche Nationalbewußtsein entscheidend. Camphausens Komposition ist daher auch von einem durchaus aggressiven Nationalismus getragen, in dessen verzerrtes Feindbild das ›unheldenhafte‹ Verhalten des pompös ausstaffierten Franzosen paßt. | Regina Freyberger

Bildnis des Generals der Infanterie Graf von Werder

Bildnis des Generals der Infanterie Graf von Werder

General August Graf von Werder (1808–1887) befehligte im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 die Belagerung der Festung Straßburg, die im September 1870 kapitulierte. Den großen Vorstoß der französischen Ostarmee gegen Belfort konnte er in der Schlacht an der Lisaine vom 15. bis 17. Januar 1871 abwehren. Auf diese beiden Ereignisse nehmen im Porträt das »Straßburg« betitelte Buch und der dargestellte Situationsplan von Belfort Bezug. Rechts oben ist das Wappen der 1879 geadelten Familie zu sehen.Der General ist als Ritter des Ordens Pour le Mérite der Kriegsklasse für die Bildnissammlung der Nationalgalerie gemalt. Eine Kopfstudie als Sepiafederzeichnung, damals im Besitz des Sohnes Hans Kolitz, befand sich auf der Gedächtnisausstellung in Kassel 1957 (Kat.-Nr. 185; Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg

Ceres für Brunnen in Oppeln (Fragment)

Ceres für Brunnen in Oppeln (Fragment)

Die fragmentarisch erhaltene Plastik einer Frau mit Kind ist Teil einer lebensgroßen Standfigur für Gomanskys vielfiguren Ceres-Brunnen im polnischen Opole (Oppeln). An dem durch das preußische Kultusministerium im Jahr 1900 ausgeschriebenen Wettbewerb hatten sich 72 Bildhauer beteiligt, Gomansky kam mit seinem zunächst vorgestellten Sirenen-Brunnen in die nähere Auswahl von zehn Künstlern. Der endgültige Entwurf sah auf einem erhöhten, mit Weintrauben ornamentierten und einst von einem floralen Baldachin überfangenen Mittelpodest die Figur einer stehenden Ceres vor, der römischen Göttin der Fruchtbarkeit. Die jugendliche, in ein voluminös fallendes Gewand gekleidete Frau hält eine Spindel sowie ein Kind im Arm. Als Symbol tugendhaften Fleißes nimmt das Attribut der Spindel zusammen mit dem Säugling Bezug auf die heute wieder hergestellte Inschrift am Beckenrand: „Des Bürgers Treu mit Fleiß gepaart – ein Jungborn guter deutscher Art“. Der Ceres-Brunnen, der neben der Standfigur auch noch die drei lagernden Gestalten Proserpina, Neptun und Herkules von Gomansky zeigt, gilt als ein Hauptwerk des Bildhauers. Die mit 1,45 Meter im Inventar der Modell- und Abgusssammlung notierte Größe sowie der Hinweis auf die „Hauptfigur von einem Brunnen“ (SMB-ZA, I/NG 1022) deuten darauf hin, dass sich einst die vollständige Figur im Bestand der Nationalgalerie befand. | Yvette Deseyve

Louis Cassirer auf dem Totenbett

Louis Cassirer auf dem Totenbett

Das Totenbildnis zeigt Louis Cassirer, einen aus Breslau stammenden Unternehmer aus der weit verzweigten jüdischen Familie Cassirer, deren Mitglieder die deutsche Geistes-, Kultur- und Wirtschaftsgeschichte über Jahrzehnte hinweg wesentlich mitprägen sollten. Louis Cassirer war seit den 1880er Jahren in Berlin tätig und gehörte zu den Gründern der Kabelwerke Dr. Cassirer & Co. Mit seinen unternehmerischen Aktivitäten schuf er wichtige Grundlagen für den wirtschaftlichen Erfolg der nachfolgenden Generationen. Er war Vater von sechs Kindern, darunter der Kunsthändler Paul Cassirer sowie Else Cassirer, die später ihren Vetter Bruno Cassirer heiratete. Max Slevogt hielt den Verstorbenen unmittelbar nach seinem Tod in der Ölskizze fest. Lange galt das Gemälde irrtümlich als Bildnis von Julius Cassirer, dem Vater des Verlegers Bruno Cassirer. Eine Notiz in Slevogts privatem Bilderverzeichnis aus dem Jahr 1904, die das Werk als „Porträtskizze nach Cassirer auf dem Totenbette“ und mit dem Vermerk „an Frau Bruno Cassirer“ ausweist, ermöglichte eine neue Datierung und die korrekte Identifizierung (AK Porträts!, GG Berlin 2026, Kat. 33.2). | Josephine Klinger

Frauen aus Albano

Frauen aus Albano

Frühzeitig entwickelte Heinrich August Riedel, der in München studiert hatte, ein besonderes Interesse für kräftiges Kolorit und effektvolle Beleuchtung. Ab 1828 hielt er sich mehrfach in Italien auf, 1832 ließ er sich dauerhaft in Rom nieder. Ähnlich wie bei dem Schweizer Maler Léopold Robert gehörten volkstümliche Genreszenen, vor allem weibliche Figuren in italienischen Kostümen, zu seinen bevorzugten Motiven. Zwei junge Frauen, gekleidet in der Tracht der Bewohner Albanos, stehen im Abendlicht auf einer Gartenterrasse. Eine von ihnen reicht eine Rose über die Brüstung; vom Geliebten ist nur die empfangende Hand zu sehen. Die andere blickt sich um, als fürchte sie, überrascht zu werden. Riedel hat die kostbar wirkenden Stofflichkeiten der Tracht ins Licht gesetzt. Lokalfarben wie Lachsrot, Rosa, Gelb und Weiß entfalten ihre Leuchtkraft vor grünbraunem Blattwerk. Der Künstler war mit seinen Kompositionen erfolgreich, oft schuf er mehrere Fassungen. Eine frühere, leicht abweichende Version von 1836 befindet sich in der Hamburger Kunsthalle. Von C. Wildt ist eine Lithographie überliefert. Der Sammler Wagener besaß von Riedel neben diesem Werk außerdem das Gemälde »Badende Mädchen« (1841, Kriegsverlust), von dem aufgrund vielfacher Nachfrage ebenfalls Wiederholungen entstanden. | Birgit Verwiebe