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Johannastraße in Spandau

Ident. Nr.: B 57/29

ObjID: obj:965065

Neue Nationalgalerie
1950 erworben durch das Land Berlin
n/a

Details (Expert)

Beteiligte
Gustav Wunderwald (1882 - 1945),
Künstler*in
Datierung
1927
Provenienz
im Besitz des Künstlers,
1945
Nachlass/Vermächtnis: Berta Wunderwald, Berlin,
1945–1952
Kauf: Galerie des 20. Jahrhunderts, Berlin (West),
1952–1968
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 60 x 85,5 cm
Erwerbung
1952 Ankauf aus dem Nachlass des Künstlers durch das Land Berlin für die Galerie des 20. Jahrhunderts (West)
Permalink
https://id.smb.museum/object/965065

Objektbeschreibung

Wie Kulissen wirken viele Stadtansichten in den Gemälden von Wunderwald, so auch jene der Johannastraße in Spandau, auf der ein einsamer Radfahrer die mit niedrigen, einfachen Häusern und freien Flächen gesäumte Kopfsteinpflasterstraße entlangfährt. Spandau war erst 1920 mit dem Gesetz über die Bildung Groß-Berlins eingemeindet worden. Vorstädtisch wirkt hier die Szenerie. Das Bild ist in einer zurückgenommenen, vorfrühlingshaft graublauen Farbigkeit gehalten, zwei kahle Bäume beleben die Ecke zur Amalienhofstraße ein wenig. Paul Westheim feierte Wunderwald 1927 in einem Artikel im „Kunstblatt“ als Entdeckung, er lobte die Finesse, mit der der Maler „die Spröde, die Un-Menschlichkeit, das kaltschnäuzig Sachliche dieser sachlichsten aller europäischen Großstädte“ darstellte (zit. nach Gustav Wunderwald. Gemälde, Handzeichnungen, Bühnenbilder, Ausst. Kat., Berlin [West]/Albstadt, 1982, S. 112). Gleichermaßen hob er Wunderwalds kompositorisches Geschick hervor, die Eindringlichkeit und Intimität seiner Beobachtungsgabe, die sich in einer klaren, ausgewogenen Flächengestaltung und bereichernden, belebenden Farbigkeit äußerten. | Maike Steinkamp

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Neue Nationalgalerie

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Amazonenschlacht

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Mit der „Amazonenschlacht“ nahm Kunz ein Thema aus der antiken Mythologie auf, das in der Kunstgeschichte von der griechischen Antike bis zum Expressionismus vielfach bildlich dargestellt worden ist. Mit Sicherheit hatte er in der Münchner Pinakothek das entsprechende Gemälde von Peter Paul Rubens gesehen und in der Berliner Nationalgalerie sowie im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg die beiden Fassungen von Anselm Feuerbach. Die Menge der dort dargestellten Figuren reduzierte Kunz deutlich und entwickelte eine Fülle flächig abstrahierter Formen, die an Pablo Picassos surrealer Werkphase orientiert erscheinen. Auch inhaltlich nahm Kunz Abwandlungen vor. So ist der vor dem strahlend blauen Himmel von links ins Bild Reitende kein Grieche, sondern ein schnauzbärtiger Ritter im Zeichen des christlichen Kreuzes, während über der Amazone rechts unten eine weiß-grün-rote Fahne weht, die Farben von Kunz’ Heimatstadt Augsburg. Innerbildliche Dynamik entsteht durch die diagonal ausgerichteten Lanzen sowie durch die Kombination zweier unterschiedlicher Darstellungsweisen: Der Kopf des Amazonenpferdes mit seiner feinen Konturierung ist eher zeichnerisch behandelt, der Kopf des Ritterpferdes dagegen flächig ausgemalt. | Dieter Scholz

Bogenschützen

Bogenschützen

Vier gespannte Bogen mit Pfeilen sind in dem nahezu abstrakt wirkenden Gemälde zu erkennen, auch die Körper der Bogenschützen und ihrer Pferde. Die Pfeile zielen auf ein Wildtier, das sich – offenbar schon getroffen, durchlöchert und blutend – auf dem Rücken wälzt. Wiederhold hat seine Bildidee in eine überbordende ornamentale Komposition übersetzt. Deren Farb- und Formfülle sowie das Motiv könnten ein ferner Reflex sein auf das 1909 entstandene „Bild mit Bogenschützen“ (The Museum of Modern Art, New York), das Wassily Kandinsky 1912 der Luxus- und Museumsausgabe des Almanachs „Der Blaue Reiter“ als handkolorierten Holzschnitt eingefügt hatte. In Wiederholds Gemälde verschmelzen Elemente von Futurismus, Orphismus, Art déco, russischer Folklore und Theater. Der als Ernst Walther Wiederhold geborene Künstler hatte 1924 ein Studium bei Cesar Klein in dessen Atelierklasse für dekorative Malerei und Bühnengestaltung an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin begonnen. Bereits im Juli 1925 erhielt er eine Einzelausstellung in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm. Stilistische Einflüsse für die „Bogenschützen“ dürften von im „Sturm“ vertretenen Künstlern ausgegangen sein, etwa von Robert Delaunay, Alexandra Exter, Michael Larionow oder der Werkstatt Hablik-Lindemann. Auch die theaterbezogenen Arbeiten von Léon Bakst, Fortunato Depero und Gino Severini hat Wiederhold vermutlich gekannt. Als durch den Nationalsozialismus die Verdienstmöglichkeiten für ihn entfielen, gab er sein künstlerisches Schaffen auf, ließ sich zum Buchhändler ausbilden und blieb auch nach dem Zweiten Weltkrieg bei diesem Beruf. | Dieter Scholz

Männliche Porträtbüste

Männliche Porträtbüste

In seiner sechs Jahrzehnte währenden Schaffenszeit war Albikers durchgehendes Thema der Mensch, dem er sich mit einer an der griechischen Antike orientierten formalen Strenge, aber auch einem Ausdruckswillen für Innerlichkeit widmete. Viele seiner Menschenbildnisse haben die kriegsbedingte Zerstörung seines Dresdner Ateliers 1945 nicht oder – wie dieses Exemplar und weitere in der Sammlung der Nationalgalerie befindliche Porträtbüsten – nur schwer beschädigt überstanden. Das vorliegende Bildnis eines Mannes mit gewölbter Stirn, dichtem, welligem Haar, Schnurrbart und ernstem Gesichtsausdruck kann nicht näher identifiziert werden, da die aus zwei Wörtern bestehende vermutliche Namensnennung auf der Sockelrückseite nur bruchstückhaft lesbar ist. Eine Nummerierung, die unterhalb des mutmaßlichen Namens eingeritzt wurde, lässt sich ebenfalls nicht eindeutig dechiffrieren beziehungsweise passt nicht in die Systematik der von Albiker selbst vorgenommenen Werknummerierungen, stets zusammengesetzt aus dem Großbuchstaben A und einer laufenden Nummer. Das „Werkbuch“, das ein posthum von seinem Sohn Carl Albiker angelegtes Werkverzeichnis enthält (Karl Albiker-Werkbuch, Karlsruhe 1978), führt die Büste nicht auf. | Uta Caspary

Frau Schmitt, Porträt-Maske

Frau Schmitt, Porträt-Maske

Diese Porträtmaske einer Frau mit konzentrierten Gesichtszügen und introvertiertem Ausdruck gelangte vermutlich aus einer Privatsammlung in die Nationalgalerie (Ost), da sie in den Schenkungsverträgen mit Albikers Sohn nicht aufgeführt wird. Über den Namen „Frau Schmitt“ hinaus ist nichts über die Dargestellte oder deren Beziehung zum Künstler bekannt. Die Bezeichnung „A 154“ auf dem Sockel verweist auf das Objekt „KA 154“, das im „Werkbuch“ Albikers (Karlsruhe 1978, S. 47) verzeichnet ist und demnach in vierfacher Ausfertigung existiert, je einmal in Gips und in Bronze in der Karl-Albiker-Stiftung in Ettlingen (heute Museum der Stadt Ettlingen) sowie in zwei weiteren Gipsfassungen in Privatbesitz, wovon eine – schwer beschädigt – in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. | Uta Caspary

Weiblicher Porträtkopf ("Kopf Ida")

Weiblicher Porträtkopf ("Kopf Ida")

Der weibliche Porträtkopf mit den klassisch-schönen, ruhigen Zügen ist rückseitig am abgebrochenen Sockelmit der Nummerierung „A 39“ versehen. Im „Werkbuch“ Albikers (Karlsruhe 1978, S. 34) wird unter „KA 39“ ein „Kopf Ida, lbsgr., verschollen“ als „1905 in Rom entstanden“ aufgeführt, allerdings fehlen ein Foto und die Materialangabe, sodass die Übereinstimmung mit der vorliegenden, schwer beschädigten Büste nicht abschließend nachgewiesen werden kann. | Uta Caspary

Luz-Jürgen, Kinderkopf

Luz-Jürgen, Kinderkopf

Mit einer Halskrause und im klassischen Kindchenschema mit großen Augen und fein geschwungener Nase, noch ohne Haare, hat Albiker das achtmonatige Baby porträtiert. Charakteristisch ist der leicht offene Mund mit gespitzter Oberlippe bei eingezogener Unterlippe. In welcher Beziehung Albiker zu dem Kind oder dessen Familie stand, ist nicht bekannt. Ebenso offen ist die Frage, wie dieser stark beschädigte Porträtkopf in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. Einritzungen auf allen vier Seiten des Sockels liefern die folgenden Informationen: Durch die Nummerierung „A 176“ lässt sich der Kinderkopf im „Werkbuch“ (Karl Albiker-Werkbuch, Karlsruhe 1978, S. 50) als „KA 176“ mit den Angaben „privat, Dresden 1926“ identifizieren. 1926 war laut Sockeleinritzung das Geburtsjahr des porträtierten Babys, 1927 das Fertigungsjahr des Zementkopfes. | Uta Caspary

National Galerie Inventarium A. III

National Galerie Inventarium A. III

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 113 Doppelseiten, S. 1-113https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_[LZ_1889-1990]_3.pdf

National Galerie Jnventarium A. I

National Galerie Jnventarium A. I

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 153 Doppelseiten, S. 1-153https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_LZ_1861-1911_1.pdf

National Galerie Inventarium A. II

National Galerie Inventarium A. II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 153 Doppelseiten, S. 1-153https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_LZ_1912-1951_2.pdf

Das Gehöft

Das Gehöft

Gemeinsam mit seinem Malerfreund Emil Rudolf Weiß verbrachte Hofer die Sommer 1920 und 1921 in Bernau im Schwarzwald. Hier entstanden einige Landschaftsbilder, darunter „Das Gehöft“. Das in dunklen Erdtönen gehaltene Gemälde zeigt eine in der Dämmerung noch schwach beschienene, dicht zusammengedrängte, kubische Häusergruppe am Fuße einer Bergkette. Bernau war die Heimat von Hans Thoma, Hofers früherem Lehrer an der Karlsruher Kunstakademie. Dass Hofer die im Schwarzwald entstandenen, idyllisch wirkenden Landschaftsbilder Thomas im Gedächtnis hatte, belegen seine Erinnerungen: „Das langgestreckte Hochtal ist sehr charaktervoll mit seinen Schindelsilberdächern und den kahlen rötlichen Hügeln. Es sind mir leider keine so guten Landschaften gelungen wie meinem früheren Meister Thoma“ (Karl Hofer, Erinnerungen eines Malers, Berlin [West] 1953, S. 214). Neben dem in der Nationalgalerie befindlichen Werk existieren noch zwei kleinere, motivisch identische Fassungen, die um 1920 datiert sind (Privatbesitz, München, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 435, und Verbleib unbekannt, WVZ 436). | Irina Hiebert Grun

Bauer, Weihwasser nehmend

Bauer, Weihwasser nehmend

Den Türrahmen fast vollständig ausfüllend, mit schweren Pantinen und großem Hut bekleidet, tritt ein Bauer auf dem in dunklen, erdigen Farben gehaltenen Gemälde von Egger-Lienz über die Schwelle einer einfachen Holzstube. Dabei taucht er seine Hand in ein Weihwasserbecken neben der Tür, ein durchaus übliches Ritual der Reinigung in katholischen Privathaushalten zur Entstehungszeit des Bildes. Ebenso wie dieses Spätwerk des Künstlers ist das gesamte Œuvre des Malers, der an der Münchner Akademie der bildenden Künste studiert hatte, von einer religiös gefärbten, realistischen und gleichsam idealisierenden Darstellung der bäuerlichen Alltagswelt geprägt. Die Formensprache ist dabei auf das Wesentliche reduziert. 1909 schrieb der damals im österreichischen Exil lebende Leo Trotzki anlässlich einer Ausstellung der Wiener Secession über Egger-Lienz’ Arbeiten: „Bei Egger gibt es nichts Überflüssiges. Er hält sich keinen Augenblick bei Einzelheiten auf. Die Farben sind ohne Nuancen, die Schatten der Gestalten nur schematisch angedeutet“ (Leo Trotzki, Die Wiener Secession, in: ders., Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 478). Der Künstler selbst sagte über sich: „Ich male keine Bauern, sondern ‚Formen‘, so scheint es mir“ (Brief an O. Kunz, 12.5.1924, zit. nach Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz, Wien 1977, S. 436). Wahrgenommen wird Egger-Lienz’ Werk dennoch vor allem durch das dominierende Sujet des Bauern und einfachen Mannes, das letztlich auch die konservative, teils nationalistische Rezeption seiner Arbeit bestimmt hat. | Maike Steinkamp

Kutter im Dock

Kutter im Dock

1932, als die Angriffe gegen moderne Kunst schon spürbar geworden waren, suchte sich Schmidt-Rottluff ein neues, ruhiges Sommerdomizil. Er fand es in dem Fischerdorf Rumbke (heute Rąbka) am Eingang der bis heute berühmten hohen Wanderdünen nordwestlich von Danzig. Nach einem ersten Besuch dort hatte er noch aus seinem vorherigen, unterdessen zu einem Badeort gewordenen Sommerquartier Jershöft (heute Jarosławiec) berichtet: „Hier ist es fabelhaft einsam – zwischen Lebasee und Ostsee gelegen – eine außerordentliche Dünenlandschaft, ich möchte sagen – großartiger als auf der Kurischen Nehrung. […] In Leba kann man alles bekommen, was man zum Leben braucht, und billiger als in Jershöft“ (zit. nach Karl Brix, Karl Schmidt-Rottluff, Leipzig 1972, S. 50). Seit Jahren arbeitete Max Pechstein in Leba (heute Łeba), auch andere Künstler wirkten dort, sodass der künstlerische Austausch nicht fehlte. Im Mai 1933 wurde Schmidt-Rottluff der Austritt aus der Berliner Akademie der Künste nahegelegt, 1937 erfuhr er in Rumbke von der Vorbereitung der Ausstellung „Entartete Kunst“, für die auch von ihm zahlreiche Werke beschlagnahmt wurden. Die in den 1930er-Jahren an der Ostsee entstandenen Arbeiten geben keine sorglos Badenden mehr wieder, es dominieren Landschaften in leuchtenden Farben und kräftigen Formen, betont tiefenräumlich im Vergleich zu früheren Arbeiten, aber auch naturnäher. Um 1935 hielt die in Leba lebende Fotografin Erika Kruse den Hafen des Ortes in einer ähnlichen Ansicht fest (vgl. Karl Schmidt-Rottluff. Retrospektive, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bremen, 1989, S. 63). | Angelika Wesenberg

Fischreiher

Fischreiher

Der dänische Bildhauer und Medailleur Malinowski studierte von 1918 bis 1921 an der Bildhauerschule der Kopenhagener Akademie und besuchte Paris, Berlin und London. Bekannt wurde er vor allem für Schmuckdesign. In wessen Auftrag oder für welchen Zweck er das Flachrelief „Fischreiher“ (B III 256) schuf, ist nicht bekannt. Malinowski hat hier mit Grau- und Schwarztönen gearbeitet. Oben lässt die Sonne oder der Mond den Reiher zur dunklen Silhouette werden. In der unteren Hälfte kommt das Licht auch von der Betrachterseite, denn die beiden konzentrischen Wellen sind ebenso wie die Beine und Federn des Reihers hell gestaltet. Dieses ruhige, friedliche Bild des einsam im Wasser stehenden Vogels befindet sich in krassem Gegensatz zum „Militärgeistlichen“ (B III 255). Hier ruht ein Soldatenhelm nicht auf einem menschlichen Gesicht, sondern auf einem Totenkopf. Der Seelsorger der Soldaten ist selbst ein Toter. Seine Augenhöhlen versinken tief im Schatten des Helmrands, die Jochbeine stehen hervor. Die Basis der Skulptur bildet eine große, radförmige, wie eine Halskrause wirkende Struktur mit regelmäßigen Einkerbungen, die entfernt an eine Panzerkette denken lassen. Das Kreuz auf dem Helm kennzeichnet den Geistlichen, doch darunter verbirgt sich etwas Drohendes. Der Helm entspricht der Ausstattung deutscher Soldaten im Ersten Weltkrieg, erkennbar an dem tiefen Rand, der den Nacken schützt, sowie den Belüftungslöchern links und rechts. Malinowskis Sohn Kuno, der sich mit seinem Bruder Ivan, einem Schriftsteller, das Erbe des Bildhauers teilte, schenkte 1986 insgesamt drei Werke nach Ost-Berlin, da die Eltern des Künstlers aus Berlin stammten, vor allem aber aus politischen Gründen, wie er selbst hervorhob: „Wichtiger noch ist allerdings, dass in unserer Zeit die DDR die Hauptträgerin der deutschen Kulturtradition ist“ (SMB-ZA, II A/NG 336, Bl. 414). | Emily Joyce Evans