Bäuerin in der Küche

Vier tanzende Mädchen

Najaden

In Marmor schuf Steger eine Gruppe zweier Wassernymphen, die sie als Dreiviertelrelief direkt aus dem Stein meißelte. Die kräftig-voluminös gearbeiteten Najaden, die laut der griechischen Mythologie über Quellen, Flüsse, Sümpfe und Seen wachen, sind kompakt und zugleich sinnlich bewegt ausgeführt. Mit geschlossenen Augen recken die beiden Flussgöttinnen ihre Köpfe gen Himmel. Die kniende und die halb sitzende Figur sind nahezu unbekleidet, zwei Tücher bedecken sie nur leicht. Stegers klassizistisch anmutende Figuren der 1930er- und 1940er-Jahre erfuhren während der Zeit des Nationalsozialismus durchaus Anerkennung. Sie waren auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München zu sehen, 1936 und 1940 nahm die Bildhauerin an Kunstwettbewerben für die Olympischen Spiele teil, 1938 erhielt sie den Villa-Romana-Preis. 1934 hatte der Kunstkritiker Fritz Nemitz Stegers Figuren als „Ausgleich und Synthese zwischen statischer, blockgebundener Kunst und dynamischer, offener Plastik“ beschrieben, die ihre „schöne, schwingende Mitte zwischen diesen Polen plastischen Gestaltens und auch die Mitte zwischen Abstraktion und Sinnlichkeit“ gefunden hätten (Fritz Nemitz, Milly Steger, in: Die Kunst für Alle, 50. Jg. [1934], H. 1, S. 11). Zu den Erfolgreichen des Regimes gehörte Steger dennoch nicht: Große, erhoffte (Bau-)Aufträge blieben aus. Einige ihrer Arbeiten wurden 1937 als „entartete Kunst“ beschlagnahmt, darunter das „Schreitende Mädchen“ (1931; Verbleib unbekannt) in der Sammlung der Nationalgalerie. Nach 1945 blieb Steger kaum Zeit, an die Erfolge der Vorkriegszeit anzuknüpfen: 1948 erlag sie einem Krebsleiden. | Maike Steinkamp

Stehende III (Entwurf)

Ursprünglich waren „Stehende II“ (B III 141) und „Stehende III“ (B III 142) Teil eines Entwurfs für eine Figurengruppe, die in der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte des ehemaligen Frauen-Konzentrationslagers Ravensbrück am Fuß des Pylonen mit der Tragenden (B I 718) platziert werden sollte. Lammert schuf eine 15-köpfige Gruppe von Frauen und Mädchen, deren Gesichter und Körper von Hunger, Leid und Todesangst gezeichnet sind. Die Köpfe sind in unterschiedliche Richtungen gewendet, doch die Blicke sind leer und perspektivlos, die Körper ausgezehrt und schwach. Im Gegensatz dazu vermittelt Fritz Cremers Buchenwaldmahnmal (1952–1958; B I 694 und B III 279) noch kämpferischen Überlebenswillen. Als Lammert 1957 starb, waren die Figuren unvollendet und konnten zunächst nicht zur Aufstellung gebracht werden. 1985 wurden 13 der Figuren gegossen und als Mahnmal vor dem Alten Jüdischen Friedhof an der Großen Hamburger Straße 26 in Berlin-Mitte aufgestellt. In Unterlebensgröße auf einem Sockel stehend, begegnen sie den Passant*innen auf Augenhöhe. Die Wahl des Ortes sowie die Neuaufstellung waren das Ergebnis einer Übereinkunft zwischen den Erben Lammerts, der Berliner Akademie der Künste und des Magistrats von Ost-Berlin. Die Gestaltung basiert auf einem Entwurf von John Heartfield für eine Plastik, die ursprünglich für die Lammert-Gedächtnisausstellung in der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin 1959 vorgesehen war. | Anja Pawel

Chile 73. Zum Tode Pablo Nerudas

Collagen und Assemblagen waren für Göritz, die bis 1963 an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee studiert hatte, wichtige Ausdrucksformen, um sich mit dem Zeitgeschehen und persönlichen Erleben auseinanderzusetzen. Mit „Chile 73. Zum Tode Pablo Nerudas“ reagierte sie auf den Militärputsch in dem südamerikanischen Land am 11. September 1973. Die drei Jahre zuvor demokratisch gewählte Regierung des sozialistischen Präsidenten Salvador Allende war gestürzt und in der Folge eine brutale Militärdiktatur errichtet worden. Kurze Zeit nach dem Putsch war zudem der unter militärischer Bewachung stehende chilenische Dichter Pablo Neruda, Nobelpreisträger und Freund Allendes, gestorben. In der DDR zerbrach mit Allendes Regierung die Hoffnung vieler Bürger*innen auf demokratische Reformen im eigenen Land. Ungemein breit fiel daher auch das künstlerische Echo auf das Ereignis aus. Als eindrückliches Beispiel hierfür steht Göritz’ Assemblage in Kontrast zum offiziellen Kunstschaffen in der DDR, für das Anfang der 1970er-Jahre noch die klassischen Gattungen und eine realistisch-figürliche Formauffassung maßgebend waren. In Göritz’ Bild wirken die aufwendig arrangierten, alltäglichen Materialien wie versprengt. Die spröde, silbrig-graue Farbgebung lässt die etwas dunklere untere Bildhälfte rußig wirken. Ein mittig aufgebrachtes, ärmelähnliches Stück Stoff und seine stellenweise rote Übermalung eröffnen Assoziationen an Verletzung und Schmerz. So mutet das Werk als Sinnbild auf Zerfall und Auslöschung an. | Sophie Thorak

Apfelstillleben

Als der Kunstkritiker Lothar Lang die 85-jährige Malerin Marianne Britze 1968 in ihrem Bautzener Atelier besuchte, sollte ihn ein „Apfelstillleben“ besonders beeindrucken. Höchstwahrscheinlich handelte es sich um jenes Bild, das die Nationalgalerie 1981, ein Jahr nach dem Tod der Künstlerin, von deren Neffen Günter Britze erwarb. Britze, die in einer wohlhabenden Bautzener Kaufmannsfamilie aufgewachsen war, hatte an der privaten Malschule von Ferdinand Dorsch in Dresden studiert und sich dort mit Conrad Felixmüller angefreundet, dessen 1913 entstandenes „Porträt Marianne Britze“ in der Nationalgalerie bewahrt wird (A IV 428). Nach dem Ende ihrer Ausbildung richtete sie sich 1914 in Dresden ein eigenes Atelier ein. Kurz darauf, ab dem Beginn des Ersten Weltkriegs, war sie freiwillig als Lazarettschwester in Bautzen tätig; erst 1919 setzte sie ihre vom Dresdner Expressionismus beeinflusste künstlerische Arbeit fort. Das im Jahr ihres Studienabschlusses gemalte, an Werke von Paul Cézanne erinnernde „Apfelstillleben“ zeichnet sich durch einen konstruktiven, nahezu kubistischen Bildaufbau und kontrastreiche, leuchtende Farben aus. In ihm verbinden sich „die majestätische Geste der alten Dresdener Malerschule und die Formstrenge moderner Franzosen mit der persönlichen Kultur der Malerin […], eine farbstarke und mit viel Geschmack nuancierte Kunst“ (Lothar Lang, Begegnungen im Atelier, Berlin [Ost] 1975, S. 186). | Birgit Verwiebe

Selbstbildnis

Nach einer Lehre als Porzellanmaler in seiner Geburtsstadt Meißen studierte Bergander von 1929 bis 1933 an der Dresdner Kunstakademie. Als Sohn eines Werkzeugmachers interessierte er sich für den sozialkritischen Realismus von Otto Dix, dessen Meisterschüler er wurde. 1930 trat er dem Dresdner Ortsverband der Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ASSO) bei. Berganders Sympathie galt den verschiedenen Menschentypen aus dem „Milieu“, die er bisweilen karikierend überzeichnete. So entstand Anfang der 1930er-Jahre eine Reihe klein- und mittelformatiger Porträts, denen jeder idealisierende Zug fehlt. Der Künstler zeigt Menschen aus seiner Umgebung in schlecht sitzenden Kleidern, mit unregelmäßigen Gesichtszügen, müden Augen und klobigen Händen. Niemand von ihnen, Otto Starke (A IV 64) – vermutlich ein Künstlerfreund aus Meißen, dessen Profil auch im „Paar auf der Straße“ (A IV 298) zu erkennen ist – ebenso wenig wie die namenlose „Rothaarige Frau“ (A IV 110) oder das ältliche „Mädchen in rotem Mantel“ (A IV 63), scheint glücklich zu sein, ohne jedoch verzweifelt zu wirken. Auch der Künstler selbst hat sich in seinem „Selbstbildnis“ von 1935 (A IV 111) mit ernsthaft-kritischem Blick wiedergegeben. | Kyllikki Zacharias

Mutter und Kind

Das Œuvre Grzimeks umfasst bildhauerische Arbeiten von der Kleinplastik bis zu überlebensgroßen Arbeiten für den öffentlichen Raum. „Mutter und Kind“ ist ein Auftragswerk des Wohnungsbaukombinats WBK Berlin, heute steht ein Guss der Freiplastik in Berlin-Lichtenberg. Der Entwurf, mit dem Grzimek bereits 1975 begonnen hatte, wurde mehrfach gegossen, die Arbeit war u. a. auf der „9. Kunstausstellung“ in Dresden zu sehen und ist außer in der Sammlung der Nationalgalerie Bestandteil der Sammlungen in Altenburg und in Magdeburg. Viele Werke Grzimeks entstanden auf eigene Initiative, Auftragswerke sind die Ausnahme und greifen oft Motive auf, die sie auch in ihrer freien Arbeit beschäftigten. Die Gruppe „Mutter und Kind“ ist Gegenstand verschiedener Kompositionen der Künstlerin. Diese Ausführung zeigt eine nackte Frau mit einem Säugling in den Armen. Der leicht gewölbte Bauch, die Haltung im Hohlkreuz verweisen auf die erst kürzlich beendete Schwangerschaft. Das Kind liegt friedlich an der Brust der Mutter. Die Nähe und Ruhe der Körper stehen im Kontrast zu dem erschrockenen Gesichtsausdruck der Frau: Mit weit geöffneten Augen blickt sie in die Ferne. | Sabrina Kotzian

Stehende

Für die Skulptur aus Erlenholz stand Kirchner seine Freundin Erna Schilling (1884–1945) Modell. Erst im Frühjahr 1912, kurz nach seinem Umzug von Dresden nach Berlin, hatte er sie und ihre Schwester Gerda kennengelernt. Beide Frauen arbeiteten als Tänzerinnen in einem Nachtlokal. Mit ihrem kinnlangen Kurzhaarschnitt verweist die Figur – trotz der zeitlosen Nacktheit – auf die Gegenwart. Der zur Seite geneigte Kopf und der Tanzschritt verleihen der „Stehenden“ mit ihren vor dem Schoß verschränkten Händen eine starke Dynamik. Auf der Rückseite ist die Figur dagegen flach und relativ wenig ausgearbeitet. Dies resultiert aus der Form des Holzblocks und signalisiert zugleich klar, dass sich der Künstler von den Gestaltungsidealen akademischer Bildhauerei bewusst abgrenzte und stattdessen an außereuropäischer Kunst sowie der deutschen Frührenaissance orientierte. Auch mit der Wahl des Materials Holz, der damit einhergehenden Rückbesinnung auf die „Hand“ des Künstlers und mit der Maxime, direkt „aus dem Material“ zu schaffen, distanzierte sich Kirchner von der etablierten Arbeitsweise, nach der vom Tonmodell über den Gipsabguss zur Bronzeplastik zu gelangen war. 1925 reflektierte er sein Vorgehen: „Wie anders sieht gegen solche Figuren eine Plastik aus, die der Künstler selbst mit seinen Händen aus dem echten Material bildet, wo jede Wölbung und Vertiefung von der Sinnlichkeit der Hand des Schaffenden geformt wird, wo scharfer Hieb und zartestes Schnitzen unmittelbar das Gefühl des Künstlers ausdrücken“ (Louis de Marsalle [Kirchner], Über die plastischen Arbeiten von E. L. Kirchner, in: Der Cicerone, 17. Jg. [1925], H. 14, S. 696). | Aya Soika

Haus im Lößnitzgrund

Die kurvige Straße durch den Lößnitzgrund windet sich in dieser Darstellung als weißes Band um das Haus, eine einzeln stehende Villa mit kleinem Turm und vorkragendem Giebeldach. Im Hintergrund sieht man die Lößnitzhänge in blauem Dunst. Dunkeltoniges Blau und Grün stehen im Kontrast zu den gelblichweißen Wänden des Gebäudes. Die landschaftliche Szene ist bis auf das Haus wenig ausgeführt. Rosenhauer vermittelt eine atmosphärische Stimmung und einen Farbeindruck. Auch dieses Motiv hat er wieder in betont pastoser Malweise ausgeführt (vgl. „Lößnitzhaus“, A IV 5). Jenseits der ruhigeren Flächen der Villa begegnet uns im Nahblick eine schrundige Oberfläche, auf der die vielfältigsten Töne aufeinandertreffen und erst im Abstand zu einem großen Gesamtklang zusammenfinden. „Rosenhauers Realismus ist stiller als der ‚expressive‘ und nüchterner als der ‚poetische‘; […] Er geht auf die Realität zu, wie sie ist, und die Realität kommt auf ihn zu, wie er ist. Er erkennt sie, weil er sich ihr zuneigt, sie erkennt ihn an und antwortet dieser Zuneigung: Sie fühlt sich in seinem Auge gut aufgehoben. Unbefangen und gelassen tritt die Wirklichkeit sodann vor uns hin – begabt mit der ursprünglichen Würde der gewöhnlichen Dinge.“ (Theodor Rosenhauer, in: Rainer Zimmermann, Die Kunst der verschollenen Generation, Düsseldorf/Wien 1980, S. 296) | Angelika Wesenberg

Waldinneres auf Bali

In den 1910er- und 1920er-Jahren wurde der Maler, Grafiker und Bühnenbildner Heuser als expressionistischer Künstler bekannt. Er war seit 1913 Mitglied der Berliner Freien Secession und gehörte 1919 zu den Gründern der Darmstädter Sezession. 1926 reiste Heuser zusammen mit dem Maler Robert Genin nach Java, Sumatra und Bali. Dort fertigte er viele Aquarelle sowie das Gemälde „Waldinneres auf Bali“. Das Bild zeigt einen dichten Wald, aus dem sich zwei halb bekleidete indigene Frauen auf ihn zu bewegen. Sie sind umgeben von Bäumen, Blumen und weiteren Pflanzen in verschiedenen intensiven Grün- und Brauntönen. Heuser wollte unbedingt die Einwohner Balis malen. In seinem Aufsatz „Modellsorgen auf Bali“ hat er beschrieben, wie schwer es war, Frauen als Modelle zu gewinnen oder sie unbemerkt zu beobachten, um sie zu zeichnen (Heinrich Heuser, Modellsorgen auf Bali, in: Kunst der Zeit, 1. Jg. [1927], H. 2, S. 44 f.). Sein Blick auf das scheinbar „Exotische“, der auch im Aufsatz zum Ausdruck kommt, resultierte aus einem seit Jahrzehnten allgemein wachsenden Interesse für die vermeintlich unberührte Natur in von europäischen Ländern kolonialisierten Regionen sowie die Lebensweise ihrer Einwohner. Weitere in Deutschland kulturell Tätige reisten wie Heuser und Genin nach Indonesien (damals Niederländisch-Indien), sowohl bekannte, wie die Autorin Vicki Baum und der Künstler Walter Spies, als auch weniger einflussreiche Personen, zum Beispiel der Maler Arnold Busch. | Emily Joyce Evans

Die blaue Blume

Mitten im Bild prangt in leuchtender Farbe die titelgebende blaue Blume. Sie eröffnet Spielraum zur Interpretation. So ist sie ein zentrales Symbol der Romantik, bekannt durch Novalis’ Romanfragment „Heinrich von Ofterdingen“ (1800). In diesem Kontext steht sie für Sehnsucht und Liebe, für die Vereinigung von Natur, Mensch und Geist sowie die Bestrebung, die Natur und damit das Selbst zu erkennen. Die Neuromantik zu Beginn des 20. Jahrhunderts begriff sie eher als Symbol gegen die Verstädterung und Konsumgesellschaft. Als Vanitas-Symbol versinnbildlicht die Schnittblume im Allgemeinen das Vergängliche und zugleich das metaphysische Streben nach Unendlichkeit. Ob der deutsch-französische Maler Großmann den poetischen Titel bewusst wählte, bleibt ungeklärt. Zudem fällt es schwer, das Werk genau zu datieren. Großmann war spezialisiert auf Blumenstillleben und Landschaften, fortlaufend malte er vergleichbare Motive. 1913/1914 hatte er in Paris studiert, ging dann zu Emil Orlik nach Berlin und schloss seine Ausbildung in München an der Städtischen Gewerbeschule bei Hans Fleischmann ab. Seine Vorliebe für Blumenstillleben vertiefte er durch den Besuch der Blumenmalklasse bei Friedrich Richard Hartmann. Nach dem Ersten Weltkrieg engagierte sich Großmann als Gründungsmitglied der Neuen Gruppe München und war auf fast allen großen Münchner Kunstausstellungen vertreten. | Johanna Yeats

Der Spaziergänger

Das Sujet des Spaziergängers oder Wanderers begleitete Barlach über viele Jahre. Einerseits ging er selbst täglich über Land, andererseits war ihm das Wandermotiv auch ein Symbol für den Lebensgang an sich. In seiner Skulptur schreitet der füllige Spaziergänger in kräftiger Bewegung mit auf dem Rücken verschränkten Händen gegen den Wind aus. Barlach hat in seinen Taschenbüchern und Skizzenheften ab 1909 unzählige Studien zu Gehenden und Stehenden festgehalten. Die Anlage der Figur folgt einer Kohlezeichnung von 1911 (WVZ Wittboldt/Laur 2013, Teil 1, 1060), in den Taschenheften von 1912 gibt es Einzelstudien zu Gesicht und Händen (WVZ Wittboldt/Laur 2013, Teil 2, Heft 1163, 6, 21, 22). Noch in seinen Aufzeichnungen von 1916 sinnierte der selbstkritische Künstler über diese Skulptur: „Nur zum Beispiel in dem ‚Schlafenden Paar‘ und dem ‚Spaziergeher‘ liegt so etwas von schlichter Ledigkeit, ledig von allzu stündlicher Zeitigkeit, Weltgefühl, Hängen im großen, bloßen Dasein ohne Zeiteinteilung sind drin. Ich ging bei verwölktem Vollmond auf den Parumer Wiesen und stocherte nach Pilzen“ (Ernst Barlach, Güstrower Tagebuch, Heft 4, 9.11.1916, zit. nach Ernst Barlach. Werke und Werkentwürfe aus fünf Jahrzehnten, Band 1: Vorworte, Einleitung. Plastik 1894–1937, Ausst.-Kat., Berlin, 1981, S. 54). Nach dem ersten Entwurf in Ton schuf Barlach noch 1912 eine Fassung in Eichenholz (WVZ Laur 2006, 190). Die ersten Bronzegüsse entstanden 1938 in der Berliner Gießerei Noack. In diesem Zusammenhang könnten auch die verschiedenen Stukkogüsse wie der vorliegende gefertigt worden sein. | Angelika Wesenberg

Berglandschaft

Ob die „Berglandschaft“ auf einen konkreten Ort bezogen ist, etwa den Drachensee in Tirol vor der Mieminger Bergkette, ist unklar, denn eine Urlaubsreise Jaeckels ist für das Jahr 1919 nicht belegt: Allerdings verzeichnete der Künstler beachtliche Erfolge wie die Aufnahme in die Akademie der Künste zu Berlin im Januar 1919 und verkaufte offenbar so gut, dass Ende des Jahres „fast gar keine Bilder mehr verfügbar“ waren (Willy Jaeckel an Anton Brüning, Dezember 1919, zit. nach Dagmar Klein, Der Expressionist Willy Jaeckel, 1888–1944. Gemälde – Biographie – Künstlerbriefe, Köln 1990, S. 591) und im Frühjahr 1920 ein Haus in einem Hochtal im Allgäu erworben werden konnte. Künstlerisch beschäftigte sich Jaeckel 1919 vor allem mit religiösen Themen und theosophischen Fragen. Rückblickend schrieb er 1921: „Zurückgekehrt aus grauenhaftem Kriegslärm, sah ich das Land, das der Bebauung harrte. Neue Regungen zu neuen Werten waren bereit, mitzuhelfen an dem geistigen Dome der Menschheit. Das Licht schien wieder, das Licht aus eigenem Licht geboren. Die Dämmerung zerreißend, sah ich es wieder, und es zu sehen, heißt auch erkennen“ (Willy Jaeckel, in: Das graphische Jahr, Berlin 1921, S. 64, zit. nach Klein, S. 36). Dieses zeittypische Bedürfnis nach Spiritualität scheint dafür zu sprechen, Jaeckels „Berglandschaft“ mit einem See im von Frühnebel durchzogenen Hochgebirge als Sinnbild für den Beginn einer neuen Zeit zu deuten. | Dieter Scholz

Fischer in der Brandung

1937 beschlagnahmten die Nationalsozialisten zehn Gemälde von Nay aus Museumsbesitz. Zwei von ihnen waren auf der Schandausstellung „Entartete Kunst“ zu sehen, der Maler selbst wurde mit Ausstellungsverbot belegt. Durch die Vermittlung des entlassenen Lübecker Museumsdirektors Carl Georg Heise erhielt Nay ein Stipendium von Edvard Munch, das ihm eine Reise nach Norwegen ermöglichte. Er verbrachte drei Monate auf den Lofoten, wo großformatige Aquarelle entstanden. Zurück in Berlin verarbeitete Nay sie zu einer Reihe von Gemälden. Die „Lofoten-Bilder“ von 1937/1938 nehmen das Thema der zuvor geschaffenen „Dünen- und Fischerbilder“ auf. Neben den Fischern, ihren Booten und dem wogenden Meer sind nun die hoch aufragenden Steilküsten der norwegischen Fjorde zu sehen. Zugleich erweiterte sich Nays Farbpalette. Beeindruckt vom klaren Licht und den leuchtenden Farben des hohen Nordens fanden jetzt auch strahlende Grün-, Gelb- und Orangetöne Eingang in seine Bilder. Mit expressivem Duktus steigerte Nay das Naturgeschehen zu einem unruhig-aufgebrochenen Rhythmus von elementarer Wucht. | Kyllikki Zacharias

Leichtkomposition

Erst nach einer kaufmännischen Ausbildung konnte Buchheister seinen Vater 1913 davon überzeugen, ihn an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums in Berlin studieren zu lassen. Doch seine Zeit dort währte nur kurz, der Erste Weltkrieg machte ihm einen Strich durch die Rechnung. Ohne sein Studium zu beenden, lebte er nach dem Krieg als freier (zunächst gegenständlicher) Maler in seiner Geburtsstadt Hannover. Durch seine Begegnung mit Kurt Schwitters und Wassily Kandinsky Anfang der 1920er-Jahre wandte sich Buchheister der konstruktivistischen Kunst zu. Eine der Arbeiten aus dieser Zeit ist die „Leichtkomposition“, ein in hellen, pastelligen, teils transparent aufgetragenen Farben gestaltetes Bild aus architektonischen Elementen, Rechtecken und Kreisen. Auf dem weißen Untergrund verteilen sich die einzelnen Elemente in einer rhythmischen, spielerischen Komposition. Buchheister stellte 1926 erstmals in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm in Berlin aus, ein Jahr später gründete er zusammen mit Kurt Schwitters, Rudolf Jahns, Hans Nitschke und Friedrich Vordemberge-Gildewart die Künstlergruppe „die abstrakten hannover“. Mit diesem Zusammenschluss erhofften sich die Künstler eine größere Reichweite und Akzeptanz der abstrakten Kunst und vor allem mehr Käufer. Die Gruppe bestand bis in die 1930er-Jahre, bis die Nationalsozialisten ihr Engagement erstickten und sich die Vereinigung 1935 offiziell auflöste. | Maike Steinkamp