Kopf der Marthe

Junges Mädchen

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Jüngling

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Mutter mit Kindern

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Alte Frau

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Arbeiter

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Großer Janus B

Koenigs monumentale Skulptur „Großer Janus“ ist die letzte und größte Arbeit aus seiner „Janus“-Werkreihe. Der Künstler hatte die abstrahierte Darstellung des römischen Gottes aus geometrischen Grundformen mehrmals in verschiedenen Größen und Materialien wiederholt. Der „Große Janus“ befindet sich in der Sigismundstraße in Berlin an der Freitreppe zur Gemäldegalerie. Die Nationalgalerie hatte das Werk 1998 vom Künstler erworben und im öffentlichen Raum des Kulturforums am Potsdamer Platz aufgestellt. Auf einer quadratischen Sockelplatte stehen zwei einander berührende Pfeiler versetzt zueinander. In der rückwärtigen Aussparung ist jeweils ein rechteckiger Stab mit einem Zylinder angebracht. Die abstrahierte Darstellung eines Gesichts wird auf beiden Seiten spiegelsymmetrisch wiederholt. Durch die Patina aus Rost fügt sich die Stahlskulptur organisch in die Umgebung ein. Die Gestaltung der Figur lädt die Betrachter*innen dazu ein, sie zu umrunden und aus verschiedenen Blickwinkeln immer neue Formen zu entdecken. | Stefanie Meisgeier

Mutter und Kind

Grämer absolvierte 1914/1915 eine Lehre als Modelleur und studierte zwischen 1916 und 1922 an der Kunstgewerbeschule bei Adolf Sonnenschein sowie an der Kunstakademie bei Selmar Werner in Dresden. Während sich der Bildhauer bis 1923 in seinen Werken mit Kubismus und Expressionismus auseinandersetzte, schlug er in der Folge einen klaren realistischen Weg ein. In seiner Heimatstadt Dresden fand seine Kunst früh Anerkennung. So kaufte die Stadt bereits ab 1920 Arbeiten von ihm an, 1923 erhielt er den Sächsischen Staatspreis, und 1926 war er an der „Internationalen Kunst-Ausstellung“ in Dresden beteiligt. Neben seinen gesellschaftskritischen Plastiken schuf Grämer auch harmonische oder gar lebensfrohe Darstellungen wie spielende Kinder oder Mutter-Kind-Gruppen, die sich in die populäre Kleinplastik der Zeit einreihten. Die kleine Bronze, die um 1925 entstand, zeigt das Kind in vertrauensvoller Umarmung mit seiner Mutter. | Irina Hiebert Grun

Grundriss untere Halle

Unsere Genossen

Sieveking studierte von 1964 bis 1970 an der Hochschule für Bildende Künste Berlin (West) freie Kunst bei Hans Jaenisch und als Meisterschülerin bei Heinz Trökes. Seit 1970 arbeitet sie als Dozentin an Jugendkunstschulen in Berlin sowie an Sommerakademien in Bremerhaven und gibt in ihrem Geburtsort Potsdam Workshops mit Mund- und Fußmalern. Sieveking, die in den Nachkriegsjahren aufwuchs, greift in ihrer Arbeit politische und gesellschaftliche Themen auf. In den 1970er-Jahren schuf sie mehrere Gemälde wie „Unsere Genossen“ im realistischen Stil. Zu sehen sind vier Personen in einem Raum, durch das Fenster ist weit im Hintergrund der Berliner Fernsehturm zu erkennen. Eine Frau schaut hinaus, ein hinten stehender Mann sowie die im Vordergrund an einem Tisch sitzende Frau blicken in Richtung der Betrachtenden. Ein weiterer Mann verschwindet fast vollständig hinter einer aufgeschlagenen Zeitung. Auf dem Tisch liegen mehrere Bücher, darunter eine Schrift Lenins, sowie ein Flugblatt mit dem Datum 1. Mai 1975 und dem Schriftzug „SEW“. So lautete auch das Kürzel für die Sozialistische Einheitspartei Westberlin, die der Deutschen Kommunistischen Partei nahestand und von der SED maßgeblich unterstützt wurde. Bei der Abgeordnetenwahl in West-Berlin im März 1975 hatte sie keine Sitze gewonnen. Zwischen 1949 und 1989 war der 1. Mai in der DDR offiziell „Internationaler Kampf- und Feiertag der Werktätigen für Frieden und Sozialismus“. | Sarah Hampel

2 x Weiß in gemalter und abgeschliffener Leinwand

Weibliche Büste

Im Jahr 1909, nach dem Studium in Berlin und seiner Lehrzeit bei dem Bildhauer Louis Tuaillon, begann Scheurich, mit Porzellan zu arbeiten. Für die Porzellan-Manufaktur Meißen, die Königliche Porzellan-Manufaktur (KPM) in Berlin und die Porzellanfabriken in Selb und Nymphenburg fertigte der Künstler seit 1913 Figuren von Menschen oder Tieren. Die „Weibliche Büste“ trägt glänzend rote Ohrringe und einen modischen Pony; ihr Kopf ist etwas kleiner als lebensgroß. Sie besteht aus dunklem, nicht reflektierendem Böttgersteinzeug, wie es in Meißen verwendet wird. Das schmale Gesicht und der überlange Hals verleihen der Skulptur einen grazilen, wenngleich etwas irrealen Anschein. Scheurich verkehrte in Künstler- und Tänzerkreisen. Die Vorbesitzerin der Büste gab an, dass eine bekannte, jedoch von ihr nicht benannte Berliner Tänzerin Modell gesessen habe (Bildakte in der Neuen Nationalgalerie). Es wurden mindestens 17 Exemplare geformt, wovon sechs (so auch das der Nationalgalerie) ein Werkzeichen der Meißner Manufaktur auf der Standfläche tragen: zwei blaue Schwerter mit Pfeifferpunkt. | Emily Joyce Evans

Grauer Wintertag

Nach seinem Studium war Müller freischaffend in Dresden tätig, 1932 zog er nach Löbau in Sachsen. Die Landschaften „Grauer Wintertag“ (A IV 393) und „Landschaft bei Laucha“ (A IV 392) entstanden um diese Zeit. Der grobflächige Farbauftrag erinnert an Müllers Porträts (A IV 390, A IV 391 und A IV 425). In seinen Landschaften verzichtete der Künstler aber nicht gänzlich auf Details: Auf der sonnigen Straße bei Laucha gehen zwei Personen, die lange Schatten werfen. Während das Haus rechts voll beleuchtet ist, verschwindet ein kleineres Gebäude links fast unter einem Baum. Dagegen wirken die große Sonne und ihre gelben Strahlen unnatürlich. Im „Grauen Wintertag“ sind unterschiedliche Baumarten sowie ein Dorf im Hintergrund angedeutet, während ein Vogelschwarm vor einem wechselhaften Himmel vorüberzieht. Insgesamt ist über Müllers Werk und Leben in den 1930er-Jahren wenig bekannt. | Emily Joyce Evans

Spielendes Kind (Rudolf Horn)

Völker teilte weitgehend das Schicksal vieler um 1890 geborener Künstler der „verlorenen Generation“, die in zwei Weltkriege gerieten, oft große Teile ihres Werkes einbüßten und unter den Restriktionen erst des nationalsozialistischen Regimes, dann des sozialistischen deutschen Staates zu leiden hatten. Er lernte Dekorationsmaler im elterlichen Betrieb und an der Handwerkerschule in Halle und bildete sich dann weiter an der Kunstgewerbeschule Dresden bei Richard Guhr. Eine fragile Konstitution bewahrte ihn als Mittzwanziger vor der Einberufung zum Kriegsdienst. Stattdessen trat er früh, 1914, damit hervor, dass er die Kuppel der Kapelle des Gertraudenfriedhofs in Halle ausmalte. Nach Kriegsende war er Mitglied der Novembergruppe und Mitbegründer der Halleschen Künstlergruppe, zusammen mit dem befreundeten Bildhauer Richard Horn (1876–1959), dessen Sohn Rudolf (Lebensdaten unbekannt) auf dem Porträt von 1919 wiedergegeben ist. Mit seiner satten grün-blauen Farbigkeit gehört das Gemälde noch der frühen expressionistischen Phase unter dem Einfluss der Brücke-Maler an. Die ernste Haltung des Knaben steht dabei in einer gewissen Spannung zu der kindlich aufgefassten Landschaft (eher eine bemalte Wand des Kinderzimmers als die freie Natur) und den drei Spielfiguren, Keramiken des Großvaters Paul Horn, die bäuerliche Spielleute mit Dudelsack, Schalmei und einem nicht näher identifizierbaren Saiteninstrument darstellen. Durch die strenge Frontalität gibt das private Motiv einen allgemeineren Anspruch zu erkennen: Es geht um die Bedeutung des Spiels als Wurzel der Kunst, die dem Menschen später die Welt jenseits des Kinderzimmers repräsentieren, spiegeln und deuten soll. | Kyllikki Zacharias

Im Sturme

Die Betrachter:innen schauen auf eine fruchtbare und friedliche Landschaft. Im Vordergrund des Bildes führt ein Weg zu einem Bauernhaus mit Stallungen, hinter dem sich ein Tal öffnet vor einer entfernten, weiten Ebene. Trotz der Wetterlage, die der Titel benennt, arbeitet eine Person auf dem kleinen Acker neben dem Weg. Ohnehin wird der Sturm nur angedeutet: Der Wind lässt den Kaminrauch fast horizontal vom Schornstein wegwehen und die Blätter flattern. Letztere Bewegung suggeriert der Farbauftrag mit breiten, geschwungenen Pinselstrichen. Im Jahr 1940 gelangte „Im Sturme“ als Schenkung in die Nationalgalerie und wurde 1941 als Dauerleihgabe in den Diensträumen des Reichssicherheitshauptamtes in Berlin aufgehängt. Vermutlich führten die traditionelle Malweise und das beschauliche Sujet auch nach 1945 dazu, dass das Bild wiederum für die Ausschmückung eines Büros herhalten sollte: Am 12. Juni 1953 suchten Mitarbeiter der Staatlichen Kunstkommission aus den Depots der Nationalgalerie in Ost-Berlin neun Gemälde, darunter Laages „Im Sturme“, ohne Absprache oder Erlaubnis für die Ausgestaltung verschiedener Räumlichkeiten der DDR-Ministerien aus und nahmen sie sogleich mit. Nach einer Beschwerde der Nationalgalerie über dieses Vorgehen wurden die meisten Bilder einen Monat später zurückgebracht (SMB-ZA, II A/NG 490). | Emily Joyce Evans

Berliner Schloss, vom Kastanienwäldchen aus

Den Fluchtpunkt dieser impressionistisch wirkenden Stadtansicht bildet die Kuppel des Berliner Stadtschlosses. Die Farbe des Grünspans setzt sich kaum vom hellblauen Himmel ab; unten auf der Straße gehen zwei Frauen, deren Kleidung im selben grünblauen Ton gehalten ist. Sie und die weiteren Menschen, die sich in mittlerer Entfernung auf dem Prachtboulevard Unter den Linden bewegen, erscheinen klein vor den grandiosen Bauten. Von Westen aus werden die Häuser in warmes Abendlicht getaucht: links das barocke Zeughaus, rechts das Kronprinzen-Palais und das Kommandantenhaus. Flüchtig gemalte architektonische Details, etwa die bildhauerischen Arbeiten auf den Dächern und der Fassadenschmuck, unterstreichen den Eindruck des Sehens im Vorübergehen. Die Betrachter:innen stehen beim Kastanienwäldchen, das die Neue Wache an drei Seiten umgibt, aber im Bild nicht zu sehen ist. Stattdessen weitet sich der Himmel, und die Szene auf der Straße, die fast ohne modernen Großstadtverkehr auskommt, strahlt eine entspannte Atmosphäre aus. Die Identität des Malers oder der Malerin mit dem Kürzel „GFP“, das die Signatur unten links zeigt, ist unbekannt. | Emily Joyce Evans