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Propst Johann Joachim Spalding in Amtstracht

Ident. Nr.: A I 370

ObjID: obj:965966

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Anton Graff (1736 - 1813),
Maler*in
Datierung
1777
Systematik/Art
Provenienz
Oberkonsistorialrat Dr. Sack,
4.8.1876
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 70 x 54 cm
Erwerbung
1876 Vermächtnis des Ober-Konsistorialrats Dr. Sack
Permalink
https://id.smb.museum/object/965966

Objektbeschreibung

Der aus Tribsees bei Rostock stammende Theologe und Philosoph Johann Joachim Spalding (1714–1804) wurde 1764 von Friedrich dem Großen als Propst an die Nikolaikirche in Berlin berufen und zum Konsistorialrat ernannt. Er hing den Ideen Christian Wolffs und Shaftesburys an und befreundete sich mit Ewald Christian von Kleist und Johann Wilhelm Ludwig Gleim. Spalding vertrat aufklärerische Ideen auf dem Gebiet der Religion, etwa in seiner 1748 erschienenen berühmten Schrift Betrachtung über die Bestimmung des Menschen. Seine Predigten machten ihn weit über die Stadtgrenzen hinaus bekannt. Wegen des aufklärungsfeindlichen Wöllnerschen Religionsedikts legte Spalding 1788 sein Amt nieder. 1771 bestellte der Leipziger Buchhändler Philipp Erasmus Reich für seine Freundschaftsgalerie bei Graff ein Bildnis des bekannten Theologen, das der Künstler während einer Reise nach Berlin ausführte (Kustodie der Universität Leipzig). Auch später kam es wiederholt zu Begegnungen zwischen Graff und Spalding.
Das 1777 entstandene, in der Nationalgalerie bewahrte Bildnis (Inv.-Nr. A I 370) zeigt den Gelehrten in Amtstracht mit Perücke, leicht nach rechts gewendet. Es war Vorlage für den 1778 datierten Bildnisstich von Johann Friedrich Bause sowie für Stiche von Johann Heinrich Lips, John Penningh und Johann Friedrich Bolt. Ein 23 Jahre später gemaltes Porträt zeigt den inzwischen 86jährigen Gelehrten als Privatmann mit schwarzseidener Hausmütze und grünem Hausmantel im Lehnstuhl sitzend. Graff soll die eindrucksvolle Charakterstudie des alten Spalding für sein bestes Bildnis gehalten haben. Bei dem Gemälde der Nationalgalerie (Inv.-Nr. A I 53) handelt es sich um eine eigenhändige Wiederholung der sich in Privatbesitz befindenden Erstfassung. Eine vorbereitende Farbstudie von 1800 wird in der Berliner Gemäldegalerie bewahrt. Eine Pinselzeichnung mit der Widmung »Zum Andencken empfiehlt sich Anton Graff. Dreßden den 24. Sept: 1796« befindet sich im Berliner Kupferstichkabinett. | Birgit Verwiebe

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

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Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Plätterinnen

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In gesteigerter Nahsicht und reduziertem Kolorit ist eine Gruppe bügelnder Mädchen wie in einer Momentaufnahme erfaßt. Entscheidende Anregungen für das Motiv dürfte Heinrich Eduard Linde-Walther, der Bruder des Sammlers und Edvard-Munch-Förderers Max Linde, von Max Liebermann empfangen haben. Das Thema arbeitender Frauen beschäftigte Linde-Walther mehrfach: Bereits 1898 hatte er im Pariser Salon du Champ de Mars mit dem in Schwerin gemalten Bild »Wäscherinnen« (ehemals Sammlung Stern, Berlin, Verbleib unbekannt) reüssiert und war wegen und mit diesem Bild 1899 von Liebermann juryfrei zur ersten Ausstellung der neugegründeten Berliner Secession eingeladen worden. Dort zeigte er das Bild »Plätterinnen« erstmals im Jahr 1900 und erneut, allerdings im heutigen Zuschnitt, 1912. Vermutlich zur zweiten Ausstellung kürzte er das ursprüngliche Hochformat um das untere Drittel ein und signierte das Bild neu. Weitere Darstellungen desselben Themenkreises folgten nach 1900 unter anderem mit den Bildern »In der Tabakfabrik von Sevilla« (1906, Verbleib unbekannt), »Wäscherinnen in der Bretagne« (1912, Verbleib unbekannt) und »Beim Wäscheaufhängen« (Museum Charlottenburg, Kriegsverlust). | Regina Freyberger

Richard Schöne

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Durch die Wahl des schlichten Bruststücks mit weitgehend unbearbeitetem Hermenabschluss hat Hildebrand die Konzentration auf den unmittelbar aufgefassten, von subtil belebten Zügen geprägten Gesichtsausdruck Richard Schönes (1840–1922) gerichtet. Nichts weist auf dessen Stellung oder den repräsentativen Anlass des Porträts hin, das die Direktoren der Königlichen Museen zu Berlin zur Pensionierung ihres Generaldirektors 1905 in Auftrag gegeben hatten. Der vorliegende Gipsabguss ersetzt die originale Terrakottafassung, die im Zweiten Weltkrieg in der Generaldirektion verloren ging. Aufgrund eines Briefwechsels mit Schönes Tochter Johanna, die ebenfalls eine Büste ihres Vaters anfertigte (NG 1/94), kann die Entstehungszeit auf den Jahreswechsel 1905/1906 eingegrenzt werden (Johanna an Helene Schöne, 30.11.1905, Bildakte in der Alten Nationalgalerie). Hildebrand war zu Porträtsitzungen angereist, um unmittelbar und – wie bei ihm üblich – ohne zeichnerische Vorstufe das plastische Bildnis zu entwickeln. Die in Terrakotta beziehungsweise Gips noch stärker als bei seinen Marmorarbeiten ausgeführten realistischen Details ordnen sich jedoch auch hier der prägnanten kubischen Grundform unter, die Hildebrand durch den geraden Bartabschluss, den ebenmäßig v-förmig aufsteigenden Gesichtskontur und die halbkreisförmige Schädelkalotte schuf. Eine anvisierte Marmorfassung (Johanna an Richard Schöne, 30.11.1905, Bildakte in der Alten Nationalgalerie ANG) wurde nie realisiert. | Yvette Deseyve

Hyazinth

Hyazinth

In Tradition antiker Hermaphroditen lagert der androgyne »Hyazinth« ausgestreckt am Boden. Die Figur ist ganz auf die Präsentation körperlicher Schönheit ausgerichtet. Lediglich sein melancholisch in die Ferne gerichteter Blick sowie seine beiläufig auf einem Diskus abgelegte Hand deuten seinen schicksalhaften Tod an. In Berlin wurde Bosios »Hyazinth« vor allem für seinen dünnwandig ausgeführten Guss euphorisch gefeiert, denn im Laufe des 18. Jahrhunderts war die Tradition des Bronzegusses in Deutschland nahezu vergessen. Insbesondere Johann Gottfried Schadow und sein Schüler Christian Daniel Rauch bemühten sich um dessen Wiederbelebung mit Hilfe französischer Gießer und Ziseleure. | Yvette Deseyve

Die Wildschützen (Fragment)

Die Wildschützen (Fragment)

Von 1882 bis 1886 malte Leibl in Aibling an dem mehrfigurigen Gemälde »Die überraschten Wildschützen«, von dem wir hier ein Fragment sehen. Die Modelle zu seinem Bild hatte er sorgfältig ausgesucht. Das Motiv war diesmal ein ungewöhnlich dramatisches: Vier Wilderer, auf der Flucht, warten angespannt lauschend und mit schußbereiten Gewehren in der Ecke eines Raumes. Zur Ausführung des geplanten großen Bildes baute sich Leibl ein neues Atelier, aber auch in diesem konnte er nicht weit genug zurücktreten, um sein Werk zu übersehen. Die Proportionen der lebensgroßen Figuren mißrieten (vgl. E. Waldmann, Wilhelm Leibl, Berlin 1930, S. 71 mit Abb.). Vielleicht wählte Leibl das Motiv seines Bildes passend zur erstrebten Malweise: Keine ruhigen Existenzbilder in altertümelnder Feinmalerei sollten es mehr sein, sondern eher stilisierte Ereignisbilder in lebhafter Pinselschrift. An den Bruder Johann schrieb er im Dezember 1883: »Ich habe den von mir in letzter Zeit eingeschlagenen Weg vollständig verlassen und male jetzt ganz anders und hoffentlich kräftiger und gesünder« (Wilhelm Leibl, Briefe, Hildesheim 1996, S. 228). Die sachlich scharfe Wiedergabe seiner Modelle während dieser Phase seines Schaffens zeigt sich an dem Gesicht, auch dem Hemd des Jungen besonders deutlich. »Unter dem funkelnden Email der Farboberfläche liegen die Pinselstriche breit und mächtig da, man sieht, wie sie die großen Formen in großer Bewegung modellieren, heftig und mit erregten Kurven, wie mit dem Fechtsäbel ist Leibl mit dem Pinsel auf die Erscheinung losgegangen« (Waldmann, ebd., S. 72). Im April 1887 schickte Leibl das fertige Werk, bereits mit gewissen Zweifeln, an die Galerie Petit in Paris. 1888 versuchte er es dem Kölner Museum zu verkaufen, im Januar 1889 zeigte er es ohne Erfolg in der Galerie Gurlitt in Berlin. Kurze Zeit später muß er es, wie zuvor bereits andere Bilder, zerschnitten haben. Die Zerstörung dieser langwierigen, mit großen Hoffnungen begonnenen Arbeit erfolgte sicher zunächst spontan aus Wut und Enttäuschung, wie eine gekrümmte Schnittstelle an dem Fragment »Wildschützen« noch heute zeigt; sodann aber auch, um den einzelnen Teilen zu besserer Wirkung zu verhelfen. – Zwei weitere Fragmente des ursprünglichen Bildes befinden sich in Privatbesitz, das Fragment »Zwei Hände mit Gewehr« im Wallraf-Richartz-Museum, Köln. | Angelika Wesenberg

Mönch am Meer

Mönch am Meer

»Es ist nemlich ein Seestük, Vorne ein öder sandiger Strand, dann, das bewegte Meer, und so die Luft. Am Strandte geht Tiefsinnig ein Mann, in schwarzem Gewande; Möfen fliegen ängstlich schreient um ihn her, als wollten sie ihm warnen, sich nicht auf ungestümmen Meer zu wagen. – Dies war die Beschreibung, nun kommen die Gedanken: Und sännest du auch vom Morgen bis zum Abend, vom Abend bis zur sinkenden Mitternacht; dennoch würdest du nicht ersinnen, nicht ergründen, das unerforschliche Jenseits!« (zit. nach: H. Zschoche, Caspar David Friedrich. Die Briefe 2005, S. 64). Mit diesen Worten beschrieb Caspar David Friedrich sein Gemälde »Mönch am Meer«. Zwei Jahre arbeitete er an dem Bild, mehrfache Veränderungen und Übermalungen führten zu einer ungewöhnlichen Abstraktion der Komposition, mit der er die überlieferten Vorstellungen von Landschaftsmalerei unterwanderte. In klarer Einfachheit ist das Bild horizontal in die drei Elemente Land, Meer und Himmel gegliedert. Bloßen Hauptes geht ein Mönch am Ufer entlang, Möwen umflattern ihn. Neben dem Menschen sind sie die einzigen Lebewesen. Vor dem Einsamen liegt in bleierner Schwärze das unermesslich weite Meer, es gibt keine Begrenzung, keinen Halt. Die grauen Wolkenschleier über dem Wasser geben erst weiter oben überraschend den Blick ins helle Himmelsblau frei. 1810 wurde das Gemälde auf Anregung Friedrich Schleiermachers, gemeinsam mit seinem Gegenstück »Abtei im Eichwald« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 8/85), auf der Berliner Akademieausstellung gezeigt und dort von König Friedrich Wilhelm III. erworben. Friedrichs Malerei war damit von höchster Stelle nobilitiert. Im selben Jahr ernannte die Berliner Akademie der Künste den in Dresden lebenden Maler zu ihrem Mitglied. Mönch am Meer erlangte durch die radikale Reduktion seines Gegenstandes ein vielfältiges Echo, das zum frühen Ruhm Friedrichs beitrug. In den Berliner Abendblättern vom 13. Oktober 1810 kommentierte Heinrich von Kleist in seinem Artikel mit dem Titel »Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft« das »wunderbare Gemälde«, in dem er eigenes Denken und Fühlen gespiegelt sah (H. v. Kleist, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, in: Berliner Abendblätter, 13.10.1810, S. 48). Zuvor hatte Kleist Clemens Brentano und Achim von Arnim um eine Rezension zum »Mönch am Meer« gebeten, die er seiner Veröffentlichung zugrunde legte. Sowohl die Äußerungen Brentanos als auch der Text von Kleist gehören zu den eindrücklichsten und tiefsinnigsten Reflexionen über Friedrichs Gemälde und dessen damals ungewöhnlich moderne Landschaftsauffassung. Während Brentano die Sehnsucht als fortdauerndes Streben nach dem Unerreichbaren und das Verhältnis des Menschen zur Unendlichkeit thematisierte, artikulierte Kleist seine apokalyptische Weltsicht und das Gefühl der Einsamkeit. Seine Interpretationskunst gipfelt in der berühmten Metapher vom Verlust der Augenlider, die auf Entgrenzung und Verlorenheit zielt und deren emotionale Wucht ihresgleichen sucht: »Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob es Youngs Nachgedanken hätte, und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm[en], zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären.« (H. v. Kleist, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, in: Berliner Abendblätter, 13.10.1810, S. 47) | Birgit Verwiebe

Musizierende Kinder

Musizierende Kinder

Im Jahre 1864 malte Feuerbach für den Kunstsammler Graf Schack in München das große Bild »Nymphe, musizierende Kinder belauschend« (Sammlung Schack, München). Erste Motivstudien zu diesem Bild entstanden seit 1855. Noch 1864 variierte er die Szene in verkleinertem Maßstab für einen Auftraggeber in Basel (heute Kunstmuseum Basel) und schuf eine Teilkopie der musizierenden Kinder nach dem Bild des Grafen Schack für den Freund Conrad Fiedler (Kunstmuseum Moritzburg, Halle). Unser Bild ist dieser Fassung eng verwandt.Musizierende Kinder auf einer Felsenbank sind in vielen Werken Feuerbachs anzutreffen; sie entsprechen dessen Vorstellungen von Arkadien. Hier spielt ein Junge in einem antikischen Gewand auf der Mandoline, ein kräftig rotes Haarband schmückt die schwarzen Locken. Sein Nachbar ist mit einem Lendenschurz aus Fell bekleidet und mit einem Goldkettchen geschmückt. Die Farbgebung ist leise und verhalten, dem Motiv eignet eine versteckte Erotik. | Angelika Wesenberg

Schloss Belvedere bei Weimar

Schloss Belvedere bei Weimar

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hielt sich Herrmann häufiger bei seinem Freund, dem belgischen Maler, Gestalter und Kunsttheoretiker Henry van de Velde, in Weimar auf. Auf Betreiben Harry Graf Kesslers leitete dieser dort seit 1902 das neu gegründete Kunstgewerbliche Seminar. 1907/1908 ließ sich van de Velde eine Villa an der Allee nach Belvedere, dem Sommerschloss der großherzoglichen Familie, bauen. Herrmann wohnte als deren Gast 1909 für einige Zeit im Schloss Belvedere selbst, wovon einige Bilder zeugen. Im Sommer 1912 logierte er in der Villa van de Veldes, für seine malerischen Studien wandte er sich erneut dem Belvedere-Motiv zu. In jener Phase versuchte Herrmann das Pointillistische mit dem Linearen zu verbinden. Die Bilder sind meist nach dem Goldenen Schnitt aufgebaut, die gewählten Farben pastellartig hell – „dekorativ“ war in diesen Jahren kein abwertender Begriff. 1911 hatte Herrmann in dem Buch „Der Kampf um den Stil“ seine Auffassung vom Neoimpressionismus dargelegt, einer Strömung, mit der er sich seit Beginn seiner Freundschaft mit van de Velde 1897 und mit Paul Signac 1902 auseinandersetzte. Man kann darin lesen: „In der Malerei, so glaube ich, wird über die bisherigen Anfänge hinweg der Neoimpressionismus sich zum reinen, von der Linie beherrschten Licht- und Farbenstil entwickeln […] ein Sinnbild […] alles Reinen, eine Verkörperung der geheimnisvollen Gesetze der Harmonie und Schönheit“ (Curt Herrmann, Der Kampf um den Stil, Berlin 1911, S. 142). 1924 widmete die Nationalgalerie Herrmann zum 70. Geburtstag eine große Ausstellung. | Angelika Wesenberg

Früchte auf einer Porzellanschale

Früchte auf einer Porzellanschale

Auf einem grünen Tischtuch steht eine Porzellanschale mit Pflaumen, Aprikosen, Pfirsichen, Birnen und Trauben. Täuschend echt reibt sich eine Fliege am Schalenrand die Vorderbeine. Farbig bemalte Figuren eines jungen Bauernpaares zieren den Schalenfuß. Eine Fayence aus Niederweiler von etwa 1830 nach den Modellen von Paul Louis Cyfflé könnte Vorbild gewesen sein. | Birgit Verwiebe

Südliche Felsenküste

Südliche Felsenküste

Eine Gruppe von Bildern Ludwig von Hofmanns um 1900, mit Titeln wie »Largo«, »Offene See«, »Sonnenuntergang« oder einfach »Küste«, hat das weite Meer zum Thema. Das heute Südliche Felsenküste benannte Bild zeigt eine kleine Betrachterfigur, die an Werke von Caspar David Friedrich erinnert, etwa »Kreidefelsen auf Rügen« (1818, Museum Oskar Reinhart, Winterthur). In diesem Kontext kann die Liegende auch als eine Identifikationsfigur verstanden werden, wie es bereits Oskar Fischel in der Künstlermonographie von 1903 tat (vgl. O. Fischel, Ludwig von Hofmann, Leipzig 1903, S. 47). Der Blick der jungen Frau leitet in die Ferne und Tiefe, ihre ungezwungene Stellung betont den Unterschied zum frühen 19. Jahrhundert. Matthias Eberle erinnerte an das Motiv der Lorelei (vgl. Max Liebermann in seiner Zeit, Ausst.-Kat., München 1979, Kat.-Nr. 168). | Angelika Wesenberg

Eichbaum im Schnee

Eichbaum im Schnee

Der Baum, dem die deutsche Romantik den stärksten Ausdruck abgewinnen sollte, tritt schon in den von James Macpherson 1762/63 veröffentlichten, in Deutschland bereits 1774 durch Goethes »Werther« bekannt gewordenen ›ossianischen‹ Gesängen in Erscheinung, in denen Heldentum häufig mit dem Symbol der Eiche verbunden wurde. Auch Caspar David Friedrich hat keinem Baum so viel Aufmerksamkeit zuteil werden lassen wie der Eiche. Bestimmte Bäume mit ausgeprägter Charakteristik, von ihm zunächst präzise nach der Natur gezeichnet, stellte er mehrmals in verschiedenen Bildern dar, häufig mit patriotischem Hintergrund. Meist umstehen die Eichen gotische Ruinen, Friedhöfe oder Hünengräber, oft ist es Spätherbst oder Winter. Die Bäume haben ein langes Schicksal hinter sich, sie haben Wind und Wetter standgehalten, sind von Stürmen gezeichnet oder vom Blitz getroffen. Ihr hohes Alter zeigt sich in abgestorbenen Ästen. Mit sichtbarem Respekt vor ihrer Individualität hat Friedrich diese Eichen wiedergegeben. In Friedrichs Gemälde steht in winterlicher Weite an einem kleinen Tümpel einsam ein alter Eichbaum. Kronenlos und an der Spitze wohl schon abgestorben erscheint er wie ein monumentales Sinnbild der Vergänglichkeit. Vor ihm am Boden liegen seltsam erstarrt wirkende, wie Fabelwesen anmutende Reste eines gestürzten Stammes. Die knorrigen, gekrümmten Äste und filigranen Zweige der Eiche bilden vor dem kühlen Himmelsblau ein eindrucksvolles Ornament. Sie tragen noch das braune Laub des Vorjahres, das der Baum erst im Frühjahr mit dem Wachstum der neuen grünen Blätter verlieren wird. Wie in einigen anderen Gemälden mit Eichbäumen hat Friedrich sich auch hier für ein Winterbild entschieden. Der Schnee war ihm »das große weiße Tuch, der Inbegriff der höchsten Reinheit, worunter die Natur sich zu einem neuen Leben vorbereitet« (Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, München 1974, S. 129). Friedrich hat keinen trüben Wintertag dargestellt, sondern mit dem lichten Blau des Himmels ein Zeichen der Hoffnung gesetzt. »Eichbaum im Schnee« ist die konzentrierteste, kompositorisch ausgereifteste Fassung des Motivs der Eiche in einer Winterlandschaft, das Friedrich bereits in den Gemälden »Hünengrab im Schnee« (1807, Galerie Neue Meister, Dresden), »Winter« (1808, ehemals Bayerische Staatsgemäldesammlung München, 1931 durch Brand verloren), »Abtei im Eichwald« (1809/10, Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 8/85), »Klosterfriedhof im Schnee« (1819, ehemals Nationalgalerie Berlin, Kriegsverlust) und »Eiche im Schnee« (1827, Wallraf-Richartz-Museum, Köln) dargestellt hatte. | Birgit Verwiebe

Huldigung der Schlesischen Stände

Huldigung der Schlesischen Stände

Schon Ende 1853 hatte der Schlesische Kunstverein in Breslau bei Menzel – der seine Geburtsprovinz niemals vergessen hatte – ein Bild aus der schlesischen Geschichte bestellt, ihm die Wahl des Themas aber überlassen. Das große Bild konnte im Juli 1855 in der Lüderitzschen Buchhandlung in Berlin ausgestellt werden. Lange gehörte es dem Schlesischen Museum der bildenden Künste in Breslau und befindet sich heute als Treuhandgut der Stiftung Preußischer Kulturbesitz in der Nationalgalerie (vgl. auch die Studie Inv.-Nr. A III 505).In einem Holzschnitt Menzels zum 15. Kapitel von Franz Kuglers »Geschichte Friedrichs des Großen« (1840–1842) ist das Ereignis schon in einer auf drei Personen konzentrierten Darstellung festgehalten. Aus dem Kontext wird deutlich, daß die Zeremonie keineswegs nur einer Routine folgte, sondern erst durch den erfolgreichen Verlauf des Feldzuges von 1741 ermöglicht wurde. Die Erbhuldigung im Fürstensaal des Breslauer Rathauses am 7. November 1841 sollte die auch in späteren Jahren umstrittene Eroberung Schlesiens legitimieren. Menzel folgt einem (apokryphen) Bericht von Friedrichs Freund Baron Bielfeld, wonach das Reichsschwert, auf das die Ständevertreter ihren Schwur leisten mußten, unauffindbar blieb, worauf Friedrich kurzentschlossen und keck seinen Degen zog, um es zu ersetzen.Eine Zeichnung Menzels (Verbleib unbekannt) verzeichnet die Namen der Anwesenden, unter ihnen Prinz Leopold I. von Anhalt-Dessau (hinter Feldmarschall Graf von Schwerin, der von Friedrich den Degen entgegennimmt) und Prinz August Wilhelm, Friedrichs Bruder (rechts vom König) sowie Staatsminister Graf von Podewils (an den Thronstufen). Rechts stehen Vertreter der Kirche. Bei der Übertragung in das große Format wurden Lichtführung und auch Figurenmotive verändert, was die Gesamtwirkung ruhiger und geschlossener, aber auch zeremonieller und konventioneller macht. | Claude Keisch

Aus der Zeit der schweren Not

Aus der Zeit der schweren Not

In effektvoll gespenstischem Abendlicht und vor der Silhouette einer brennenden Stadt zieht eine Gruppe Soldaten durch eine karge Heidelandschaft. Zwei Gefangene, an den Händen gefesselt, sind an eine Kanone gebunden, die von zwei ausgehungerten Pferden durch den Sand geschleppt wird. Die eindrückliche, stimmungssteigernde Lichtregie verrät den Einfluß der Düsseldorfer Brüder Andreas und Oswald Achenbach, mit deren Werk sich der Schlachtenmaler Werner Schuch damals eingehend auseinandersetzte. Szenen des Dreißigjährigen Krieges beschäftigten ihn mehrfach. Zu der Komposition »Aus der Zeit der schweren Not«, die 1876 aus der Berliner Akademieausstellung für die Nationalgalerie erworben wurde, hatte Schuch die historische Figur des Herzogs Christian von Braunschweig-Wolfenbüttel (1599–1626) angeregt. Dieser hatte, so Schuch, »bekannt unter dem Namen der tolle Braunschweig, auch der Halberstadt genannt, der in den ersten Jahren des dreißigjährigen Krieges unter anderen das Münsterland mit seinen Söldlingen brennend und mordend durchzog, das Motiv gegeben […]. Die Heide, von Sümpfen durchzogen, ist daher der des Münsterlands« nachempfunden (Schuch an die Nationalgalerie, 5.11.1876, SMB-ZA, I/NG 1943, Journal-Nr. 1876/1114). | Regina Freyberger

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die alte Hofrätin Stierle-Holzmeister, Edle von Forstheim (1755–1830), deren Körperfülle vom Empirekleid aus gestreifter Seide unsanft eingepreßt wird, saß für dieses Bildnis geduldig einem damals noch unbekannten 28jährigen Porträtisten, der bis dahin vornehmlich als Theatermaler und Miniaturist tätig war. Ihre Vergangenheit als Henriette Mirk, ihre Erfolge als Soubrette am Hofburgtheater, wo sie seit 1777 auftrat, liegen sichtlich weit zurück. Sie ist so sorgfältig zurechtgemacht wie alle späteren Modelle Waldmüllers, das feiste Gesicht von Korkenzieherlocken und Spitzen umrahmt; die Uhr hängt an einer kostbaren Breloque. Sie inszeniert sich nicht, der Blick meidet den des Betrachters und bleibt leicht gesenkt. Doch die Gestalt füllt so sehr den Bildausschnitt, daß der Eindruck einer fast bedrängenden Nähe entstehen muß.Schönheit bietet dieses unbequeme Bild in seiner Farbigkeit, in den überaus feinen Übergängen der Modellierung zumal des Fleisches, der differenzierten Wiedergabe von Stoffen, die das Licht unterschiedlich brechen. Bis ins unendlich Kleine wird der Gegenstand beobachtet, doch ohne Pedanterie. Sein Leben hindurch blieb Waldmüller zu jeder Polemik bereit, wenn es hieß, die Naturtreue gegen vorgegebene Stilnormen und akademische Gewohnheiten zu verteidigen. Sich selbst stilisierte er zu einem Kopisten der Natur. Eine Streitschrift zur Reform des Unterrichts an der Wiener Kunstakademie, der er angehörte, löste jahrelange Streitigkeiten und dauerhafte Zurücksetzungen im Amt aus. In der dieser Abhandlung beigefügten Schilderung seines künstlerischen Werdeganges wird die Erweckung des bis dahin in der Konvention Befangenen zum Realismus mit einem Auftrag verknüpft: »Naturstudien! – Ein Begriff welcher mir bis dahin völlig fremd geblieben war! […] Herr Hauptmann von Stierle-Holzmeister beauftragte mich das Porträt seiner Mutter zu malen«, berichtete Waldmüller. »Aber – so sprach er zu mir – malen Sie mir sie genau, so wie sie ist. Diesem Auftrag gemäß versuchte ich es nun, die Natur mit der größten Treue wieder zu geben – und es gelang! Jetzt war auch mit Einemmale die Binde vor meinem Auge gefallen. Der einzige rechte Weg, der unerschöpfliche Born aller Kunst: Anschauung, Auffassung und Verständnis der Natur hatte sich mir aufgethan; was solange als Ahnung in meiner Seele erklang, war zum Bewußtseyn erwacht, und obschon ich gerade nach dieser Erkenntniß mir um so weniger verhehlen konnte, wie weit ich bisher vom rechten Wege abgeirrt war, so stand mein Vorsatz doch fest, ihn von nun an nie wieder zu verlassen« (zit. nach: R. Feuchtmüller, Ferdinand Georg Waldmüller, Wien 1996, S. 339). | Claude Keisch

Blick auf den Mont Blanc

Blick auf den Mont Blanc

Auf seiner Reise nach Italien hatte Schinkel die Alpen durchquert. Obwohl ihn sein Weg nicht zum Mont Blanc führte, stellte er in dieser Landschaft den berühmten Gipfel dar. Einer Aussage seines Freundes Christian Peter Wilhelm Beuth zufolge malte er das Bild »vor dem Kriege 1813 als einen Ort, wohin wir uns in einer trüben Zeit zurückziehen könnten, und schenkte mir sie, als ich 1814 aus dem Feldzuge zurückkehrte« (Wolzogen, "Aus Schinkel’s Nachlaß", Bd. 2, Berlin 1862, S. 336, D. I). Schinkel und seinen Zeitgenossen schien das Hochgebirge ein Freiheitsraum zu sein, dies besonders seit das mutige Bergvolk der Tiroler gegen die französischen Truppen 1811 Widerstand geleistet hatte. Das frei komponierte Gemälde vereint verschiedene Landschaftselemente. Vorn links sind drei Holzhäuser zu sehen, rechts mündet ein Fluß in einen Wasserfall. Dahinter erstreckt sich bis zum schneebedeckten Gipfelmassiv ein von hohen Felsen flankierter See, auf dem Segelboote ziehen. Möglicherweise griff Schinkel hier auf Motive zurück, die er während seiner Reise in das Salzkammergut 1811 am Traunsee bei Gmunden studiert hatte. | Birgit Verwiebe

Vieh an der Tränke

Vieh an der Tränke

Joachim Heinrich Wilhelm Wagener, der erste Besitzer des Bildes, vermerkte in seinen Katalogen ausdrücklich: »gemalt in München, 1820« (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J. H. W. Wagener, Berlin 1861, S. 61). Im Werkverzeichnis von Siegfried Wichmann ist das Werk des schlechten Zustandes wegen um 1803 datiert (vgl. S. Wichmann, Wilhelm von Kobell, München 1970, Nr. 711). Zahlreiche der ersten, noch experimentellen Bilder waren in nicht haltbaren Mischtechniken gemalt. Sie zeigen breite Frühschwundrisse, Farbschrumpfungen und Fehlstellen. Die Farben sind nachgedunkelt, wobei sie, holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts folgend, ohnehin dunkel angelegt waren. Nichts weist auf die durchsichtig-helle Klarheit der späteren Bilder. Aus diesen Gründen folgen wir der Datierung von Wichmann. Gemeinsam ist frühen wie späteren Bildern die Auffassung von Tier und Mensch. Sie agieren oder posieren häufig wie auf einer Bühne, der Hintergrund fungiert wie ein Theaterprospekt. Insbesondere die Tiere stehen groß vor der Landschaft, so wie es Wilhelm von Kobell bei seinem Vorbild Philips Wouwerman gesehen hatte. – Ein motivisch vergleichbares Aquarell Kobells befindet sich in der Albertina in Wien. | Angelika Wesenberg