Porträt Helene Weigel

Im Sturme

Die Betrachter:innen schauen auf eine fruchtbare und friedliche Landschaft. Im Vordergrund des Bildes führt ein Weg zu einem Bauernhaus mit Stallungen, hinter dem sich ein Tal öffnet vor einer entfernten, weiten Ebene. Trotz der Wetterlage, die der Titel benennt, arbeitet eine Person auf dem kleinen Acker neben dem Weg. Ohnehin wird der Sturm nur angedeutet: Der Wind lässt den Kaminrauch fast horizontal vom Schornstein wegwehen und die Blätter flattern. Letztere Bewegung suggeriert der Farbauftrag mit breiten, geschwungenen Pinselstrichen. Im Jahr 1940 gelangte „Im Sturme“ als Schenkung in die Nationalgalerie und wurde 1941 als Dauerleihgabe in den Diensträumen des Reichssicherheitshauptamtes in Berlin aufgehängt. Vermutlich führten die traditionelle Malweise und das beschauliche Sujet auch nach 1945 dazu, dass das Bild wiederum für die Ausschmückung eines Büros herhalten sollte: Am 12. Juni 1953 suchten Mitarbeiter der Staatlichen Kunstkommission aus den Depots der Nationalgalerie in Ost-Berlin neun Gemälde, darunter Laages „Im Sturme“, ohne Absprache oder Erlaubnis für die Ausgestaltung verschiedener Räumlichkeiten der DDR-Ministerien aus und nahmen sie sogleich mit. Nach einer Beschwerde der Nationalgalerie über dieses Vorgehen wurden die meisten Bilder einen Monat später zurückgebracht (SMB-ZA, II A/NG 490). | Emily Joyce Evans

Medea

Inspiriert von Christa Wolfs Roman „Kassandra“ (1983), schuf Hampel eine Serie neoexpressionistischer Gemälde und Drucke mit starken Frauenfiguren aus der Mythologie und der Bibel, die sie schlagartig in ganz Deutschland bekannt machten. „Medea“, nur drei Jahre nach ihrem Abschluss an der Hochschule für Bildende Künste Dresden entstanden, ist eines der ersten und wichtigsten Gemälde darunter. Der griechischen Sage nach verhalf die Zauberin Medea Iason, dem Anführer der Argonauten, aus Liebe zur Erlangung des Goldenen Vlies’, heiratete ihn und bekam Kinder mit ihm. Dann aber verstieß er sie wegen einer anderen Frau, woraufhin sie aus Rache ihre eigenen Kinder tötete. Hampels Bild schildert den schicksalhaften Moment kurz vor der Tat. Mit einem spitzen Dolch hinter ihrem Rücken hält eine schlanke, tierähnliche Medea – der Oberkörper leopardenartig gefleckt, eine Art Kriegsbemalung im Gesicht, das Haar zum hoch angesetzten Pferdeschwanz gebunden – ein Kind fast liebevoll auf den Oberschenkeln, das mit einem totenkopfähnlichen Gesicht hilflos den/die Betracher*in ansieht. Der kleine Körper bildet das Gegengewicht zu dem Medeas, der kurz vor dem Zusammenbruch zu stehen scheint. Das andere Kind, in unheilverkündendes, leuchtendes Rot gehüllt, erhebt einen Arm, noch ahnungslos spielend. Anstatt Medea als Monster oder Femme fatale darzustellen (siehe Eugène Delacroix, „Medée furieuse“, 1838; Palais des Beaux-Arts, Lille), betont Hampel den zutiefst tragischen Charakter des Geschehens. Die Künstlerin malte zwei weitere Bilder mit demselben Titel (1985; Privatsammlung und 1986; Städtische Galerie Dresden). | April Eisman

Der Vater des Künstlers

In eine dunkelblaue Jacke gekleidet und einen gelben Sonnenhut auf dem Kopf tragend hat Tappert im vorliegenden Gemälde seinen Vater, den Berliner Schneider Carl Friedrich Ehrenfried Johann Tappert (1849–1912), dargestellt. Der Künstler malte das Bildnis in leuchtenden Komplementärfarben, der voluminöse, in Hell- und Dunkelblau gehaltene Bart kontrastiert mit einem orangeroten Hautton. Der darin zum Ausdruck kommende expressive Stil wird zudem durch kräftige, schnell gesetzte Pinselstriche betont. Ein Vorbild für Tapperts Komposition und Farbwahl scheint Vincent van Goghs Selbstporträt von 1887 (The Metropolitan Museum of Art, New York) gewesen zu sein. 1910 wurde der Maler von der Berliner Secession unter Max Liebermann mit dem Vorwurf abgelehnt, er würde van Gogh und Paul Gauguin stilistisch nachahmen. Daraufhin gründete Tappert gemeinsam mit Max Pechstein die Neue Secession, die bis zu ihrer Auflösung 1914 sieben Ausstellungen zeigte. In dieser Vereinigung fanden sich vorwiegend Vertreter des Expressionismus zusammen, zu denen neben Pechstein auch weitere Künstler der Brücke sowie aus dem Umfeld des Blauen Reiters zählten. | Stefanie Meisgeier

Die Verlassenen

Die große Reliefdarstellung dreier schwangerer Frauen stellte Barlach erstmals 1914 in der Freien Secession aus. Enttäuscht von ihrer zwiespältigen Aufnahme schrieb er wenig später an seinen Vetter Karl: „Es kommt ja gar nicht darauf an, ob man ‚gute‘ oder ‚schlechte‘ Sachen macht, sondern ob mein Wert einen Wert für andre hat, ob das Notwendige, was ich fühle, auch ein Notwendiges für andre ist“ (Ernst Barlach, Die Briefe I, München 1968, S. 429). 1919 erwarb die Nationalgalerie das Relief für die neu eröffnete Sammlung moderner Kunst im ehemaligen Kronprinzen-Palais. 1929 widmete Paul Ortwin Rave der Darstellung der in weite Gewänder gehüllten Frauen einen einsichtsvollen Text: „Sie sind zu dritt und doch verlassen, eng beieinandergekauert in Hoffen und doch hoffnungslos allein, so in das Viereck der hölzernen Tafel gebannt. Die reiche und bunte Welt ist fern, sie haben nicht den Nächsten, nicht den Mann, nichts als ihre Gewänder, an die sie sich halten und klammern können“ (Paul Ortwin Rave, Deutsche Bildnerkunst von Schadow bis zur Gegenwart. Ein Führer zu den Bildwerken der National-Galerie, Berlin 1929, S. 216). Das 1937 in der Nationalgalerie beschlagnahmte Werk nahm einen bemerkenswerten Weg zurück in die Sammlung: Der ehemalige Mitarbeiter Barlachs und nunmehrige „Kunstverwerter“ der Nationalsozialisten, Bernhard A. Böhmer, erwarb es und verbarg es unter Barlachs Atelierarbeiten. 1949 wurde es von der Sowjetischen Militäradministration aufgrund einer entsprechenden Verordnung als beschlagnahmtes Kulturgut nach Berlin zurückgegeben. | Angelika Wesenberg

8013

Badur studierte von 1963 bis 1969 bei Hermann Bachmann an der Hochschule für die Bildenden Künste in West-Berlin. 1974 war er Gründungsmitglied der Künstlergruppe Systhema, die konzeptionelle und konkrete Kunst schuf. Badur benutzt in seinen Werken ein reduziertes Formen- und Farbensprache aus schlichten Geometrien, wie Linien, Quadraten oder Rastern und klaren Farbzusammenstellungen. In den ersten Jahren seiner künstlerischen Laufbahn bevorzugte Badur quadratische Leinwände und malte fast ausschließlich vertikale Farbblöcke, so auch bei „8013“. Sowohl das gleichseitige Format der Leinwand als auch das Spiel mit der Farbwahrnehmung erinnern an Josef Albers’ „Homage to the Square“ (NG 45/80, NG 46/80, NG 47/80, NG 7/78). Diesen gegenüber sind Badurs Werke reduzierter, die visuellen Elemente noch einfacher. Wo Albers mit der Andeutung von Tiefe oder Überlagerung arbeitet, erzeugt Badur durch die vertikalen Segmente eine rhythmische Wirkung. Aus der Nähe betrachtet, ist die dunklere Farbe der vier dünneren Streifen kein Schwarz, sondern enthält rotbraune Töne, die je nach Blickwinkel changieren. Bei größerem Abstand füllen die Farben die Flächen sehr gleichmäßig aus, und der Blick verliert sich im Übergang zwischen Blau und fast Schwarz. 1980 hielt sich Badur mit einem Stipendium im ländlichen East Chatham auf, etwa 200 km von Manhattan entfernt noch im Bundesstaat New York. Dort lebte er bei George Rickey, mit dem er seit der Gründung der Systhema in Verbindung stand. | Emily Joyce Evans

Alter Mann

Der gelernte Lithograf Müller studierte zunächst an der Kunstgewerbeschule (1914 und 1919–1923) und anschließend an der Kunstakademie (1923–1927) in Dresden, davon ein Semester als Einzelschüler von Otto Dix. Nach seiner posthumen „Entdeckung“ in der DDR – Müller starb 1978 – wurde die künstlerische Verwandtschaft zu Dix betont und Müller als sozialkritischer Künstler gefeiert. Stilistisch haben die Gemälde seiner Studienzeit jedoch mehr mit Oskar Kokoschka gemeinsam: in der auffälligen Farbigkeit der Haut, den betonten Falten von Haut und Kleidung sowie den leicht unproportionalen, kursorisch gemalten Gliedmaßen. Diese Merkmale finden sich sowohl in dem Porträt des alten Mannes (A IV 425) als auch in dem des sitzenden weiblichen Aktes (A IV 390). Dabei hat Müller in ersterem Werk die Magerkeit des Dargestellten betont, in letzterem dominieren die opulente Fülle der Frau und das breite Grinsen. Der „Akt vor spanischer Wand“ (A IV 391) ist dagegen stark abstrahiert: Den dort wiedergegebenen Mann hat der Künstler mit der gleichen Flächigkeit gemalt wie den Hintergrund. Mit dieser Studie scheint Müller einen Stil ausprobiert zu haben, die in seinem Werk ansonsten kaum vorkommt. | Emily Joyce Evans

Mädchentorso

Seh-Ebenen

Gebirgslandschaft in Kabardino-Balkarien

Das Museum der Völker der Sowjetunion beauftragte Vogeler 1940 erneut mit einer Reise, die ihn im Herbst nach Kabardino-Balkarien im Nordkaukasus führte. Er sollte Bilder für die 1942 geplante Ausstellung „Unsere Heimat“ schaffen, die letztlich jedoch nicht zustande kam. Gefordert waren Werke, welche „die Typen der heutigen Sowjetmenschen und deren Lebensbedingungen“ darstellen, wie der Bremer Baumwollkaufmann Georg W. Hirschfeld, der den Künstler 1940 in Moskau besuchte, schrieb (Georg W. Hirschfeld, Besuch bei Heinrich Vogeler in Moskau, 17.3.1940, zit. nach Worpswede – Moskau, Ausst.-Kat., Worpswede, 1989, S. 227). Während Vogeler auf einigen Bildern in ausdrucksstarken Farben die ursprüngliche Gebirgslandschaft Kabardino-Balkariens („Gebirgslandschaft in Kabardino-Balkarien“, A III 291 und „Balkarische Gebirgslandschaft mit Reiter“, A III 292) mit ihren traditonellen Holzhäusern und alten Siedlungen („Alte Siedlung in Kabardino-Balkarien“, A III 301) zeigte, veranschaulichte er auf anderen den industriellen Fortschritt der Region. So malte er unter anderem die in einem weiß-rosa schimmernden hohen Bergmassiv gelegene neue Industrieanlage „Tyrnyaus-Kombinat in Kabardino-Balkarien“ (A III 300), in der chemische Produkte hergestellt und auch die in der Region gefundenen Erzvorkommen verarbeitet wurden. Es ist gerade diese Ambivalenz zwischen Alt und Neu, dem „Werden“ und dem Erfolg der sowjetischen Völkergemeinschaft, die in Vogelers Bildern aus diesen Jahren immer wieder deutlich zum Vorschein kommt und neben den landschaftlichen Eindrücken auch die propagandistische Funktion der Werke hervorscheinen lässt. | Maike Steinkamp

Badende

In freier Natur hat sich eine unbekleidete Frau auf einem Stein an einem See niedergelassen, mit der linken Hand stützt sie sich auf einem weiteren Stein ab. Ihre Beine sind angewinkelt, der rechte Arm ruht auf den Knien, und sie schaut nach unten. Augen, Mund und Nase sind nur angedeutet. Im Hintergrund hat der Künstler in verschiedensten Formen und Farben Pflanzen skizzenhaft ausgeführt und teils mit kubischen Flächen durchzogen. Schnell gemalte, wellenförmige Linien geben die Bewegung des Wassers auf dem See wieder. Das Bild entstand während Molls Zeit in Berlin. Dorthin war der Künstler 1936 zurückgekehrt, drei Jahre nach der Entlassung aus seinem Amt an der Düsseldorfer Kunstakademie durch die Nationalsozialisten. Zudem hatte er Ausstellungsverbot erhalten, und seine Werke waren 1937 in der Femeschau „Entartete Kunst“ in München und Weimar zu sehen gewesen. In Berlin lehrte Moll nun an der Schule Reimann, einer privaten Kunst- und Kunstgewerbeschule im Stadtteil Schöneberg. Zusammen mit seiner Frau, der Künstlerin Marg Moll, zog er in ein Haus direkt am Halensee, das Hans Scharoun für sie entworfen hatte. In dieser Zeit widmete sich Moll insbesondere der Aktmalerei und ließ seine Modelle in der üppigen Natur am Ufer des Sees posieren – so könnte auch dieses Bild entstanden sein. Als Berlin 1943 bombardiert wurde, flohen die Molls nach Brieg in Schlesien, Molls Geburtsort. Bei ihrer Rückkehr im Mai 1946 fanden sie das Haus am See zerstört vor. | Anja Pawel

Rückenakt

Anfang der 1950er-Jahre verbrachte Schmidt-Rottluff die Sommerwochen in Sierksdorf an der Ostsee. Wie bereits vor dem Krieg in Jershöft nutzte er die Aufenthalte an der See zum Bearbeiten dafür geeigneter Steine, die er an den Stränden auflas und aus denen er später Kleinplastiken schuf („Kopf“, B 485). Die meisten der heute bekannten, gut hundert Arbeiten entstanden 1951 bis 1953 in Sierksdorf. Aus den Steinen formte er Köpfe oder Figuren, vollplastisch oder als Relief, so den eindrucksvollen Rückenakt mit gedrehtem Kopf und erhobenem Arm (Inv.-Nr. B 484). Mitunter fertigte Schmidt-Rottluff Vorzeichnungen für einen konkreten Stein, in dessen Umrisse er die passende Figur einzeichnete. Für die hockende Figur (Inv.-Nr. B 483) hat sich solch eine Zeichnung erhalten, sie gehörte wie der Stein selbst ehemals der Freundin und Förderin Rosa Schapire, die 1953 eine erste Ausstellung dieser Kleinplastiken im englischen Leicester organisierte und ihnen damit Kunstwürde verlieh. Die Gestaltung der Arbeiten folgt dem expressiven Stil von Schmidt-Rottluffs Grafik und Malerei. Sie wirken daher trotz ihrer geringen Dimension oft monumental. Alle drei bearbeiteten Steine der Nationalgalerie wurden 1960 von der Stadt Berlin beim Künstler für die Galerie des 20. Jahrhunderts erworben. Deren Gründer, Adolf Jannasch, hatte 1954 zum 70. Geburtstag des Künstlers eine große Schmidt-Rottluff-Ausstellung in Berlin ausgerichtet, in die er auch viele plastische und kunsthandwerkliche Arbeiten mit einbezog. | Angelika Wesenberg

Konfektion

In der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre lösten Interieurs zunehmend die Kleinstadtansichten (vgl. etwa „Bahnhof Sayda“, A IV 385) in Kretzschmars Werk ab. Die Innenräume sind kleinteiliger und detaillierter ausgestaltet, dennoch dominiert auch in ihnen die Flächigkeit, die hier weniger durch Farbkontraste als durch geschickte Verschachtelungen, das Spiel mit Ebenen und Räumen belebt wird. Das Motiv der „Billardspieler“ (A IV 386) fand Kretzschmar in seiner unmittelbaren Umgebung des Dresdner Stadtteils Gostritz, im Gasthaus Höhenluft in der Friebelstraße, in der der Künstler seit 1917 wohnte. Die Kneipenszene ist in ihrer Farbigkeit aus Grau, Grün, Blau und Braun charakteristisch für die Bilder Kretzschmars aus dieser Zeit. Das Format des Billardtisches steht in einem annähernd proportionalen Verhältnis mit dem Querformat der Leinwand; die starke horizontale Betonung ist bis in den schwebenden Queue und die Rauchschwaden konsequent durchgestaltet. Zur Serie der Interieurs gehört auch „Konfektion“ (A IV 318), eine Szene in einem Schneideratelier, die sich perspektivisch auf die Dame bei der Anprobe konzentriert. Bei der Figur handelt es sich um Stefanie Dittmayer (1896–1989), die Frau von Kretzschmars größtem Sammler, Hans Dittmayer. In der knienden Person hat der Künstler einmal mehr seine Frau Susanna (1891–1942) verewigt (vgl. „Lesende Susanna“, A IV 383). Farblich augenfälliger als die vermeintliche Hauptfigur hat Kretzschmar jedoch zwei der Bediensteten in Rosa und Gelb gestaltet, wie auf einer Bühne scheinen sie aus dem dunklen Fond auf. Bühnengleich ist auch die Billardszene angelegt. Diese Art der Inszenierung hatte sich Kretzschmar möglicherweise vom Theater abgeschaut, war seine Mutter doch Schneiderin am Stadttheater Döbeln gewesen, in dem ihr Sohn sie oft besucht hatte. | Katharina Wippermann

Mädchenporträt in Rot

Menschen waren Berganders Spezialität, egal ob in Gruppen oder als Porträt, ob er sie als freier Künstler, politischer Maler oder Lehrer der Kunsthochschule abbildete. Die junge Frau finden wir in einer unklaren Situation vor: Ist sie allein? Hat sie ein Gegenüber? Wirkt sie defensiv oder selbstbewusst, verträumt für sich oder nachdenklich im Gespräch? Berganders minimalistischer Stil, der „alles dramatisch Wirkende meidet“ und dagegen auf die „Kraft des Verhaltenen“ setzt (Arthur Dänhardt, Rudolf Bergander, Dresden 1978, S. 7), hat seinen Preis: Es gibt keine Bewegung oder Raumtiefe, Effekte von Licht und Schatten sind äußerst sparsam eingesetzt, dem Bild fehlt eine Story. Aber der Künstler, der nach seinen Anfängen während der Neuen Sachlichkeit stilistisch in der DDR eine 180-Grad-Wende vollzog, gleicht diesen scheinbaren Mangel mit anderen Mitteln aus: Die vordergründig grobe Formsprache, bei dem die Ölfarbe dick in mehreren Schichten aufgetragen wurde, offenbart ein expressiv-realistisches Bildnis, das gerade durch sein reduziertes Setting ins Auge sticht. Die Farbtöne knallen regelrecht. Der Pullover der Porträtierten ist fast Pink, Lippenstift, Make-up und Ohrschmuck sitzen, der große weiße Kragen erscheint geradezu majestätisch. Ist ihr Auftritt an ihre eigenen Erwartungen geknüpft oder an die anderer? Ebenfalls 1959 zeigt eine Radierung dieselbe Frau in identischer Pose („Mädchen Porträtkopf“, in: Rudolf Bergander – Werkverzeichnis. Handzeichnungen, Aquarelle, Druckgrafik, bearb. v. Waltraut Schumann, Dresden 1978, 1714). Doch die zentrale Frage soll auch hier unbeantwortet bleiben: Wer ist das Mädchen in Rot? | Sven Haase

Auferstehungs-Landschaft (Hommage à Gustav Mahler)

Reiter

Blumenthal gehörte nicht zu den vom NS-Regime verfolgten Künstlern. Er fand durch Preise, Stipendien und einen günstigen Arbeitsort im Haus der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin staatliche Unterstützung. Gleichwohl entsprachen seine Figuren nicht der seinerzeit offiziell propagierten Monumentalkunst. So beurteilte der Bildhauer Fritz Klimsch in einem Gutachten vom 26. April 1934 für die Preußische Akademie der Künste Blumenthals Plastiken als „formlosen Archaismus“ und „verhängnisvolle Individualität“ (Akademie der Künste, Berlin, PrAdK 943, Bl. 313 f). Im Sommer 1937 wurde unter anderem sein „Schreitender“ (1929/1930) im Museum Folkwang in Essen als „entartet“ beschlagnahmt (WVZ Isermeyer 1993, F 24). Vermutlich aufgrund dieser Vorkommnisse verstümmelte oder zerstörte Blumenthal im selben Jahr einige seiner frühen Gipse. Er wurde aber weiterhin zu öffentlichen Wettbewerben eingeladen. So reichte er 1936 bei der Stadt Hannover einen Entwurf für die künstlerische Ausgestaltung des Geländes um den neu angelegten Maschsee ein. Sein Modell zeigte einen Reiter, der nackt auf einem sich aufbäumenden Pferd sitzt. Die Figurengruppe weist die für Blumenthal typische Stilisierung und langgestreckte Gliedmaßen auf, wobei das Motiv des Reiters damals durchaus geläufig war. Der Entwurf wurde bei dem Wettbewerb nicht berücksichtigt, was jedoch durch ein „äußerlich-technisches Versehen“ bedingt war (Carl Georg Heise an Walter Bauer, 6.3.1941, zit. nach ebd., S. 74). Das 1944 in Zink gegossene Modell gelangte 1952/1953 über die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten an die Nationalgalerie (Ost). | Maike Steinkamp