Tobby

Bogenschützen

Vier gespannte Bogen mit Pfeilen sind in dem nahezu abstrakt wirkenden Gemälde zu erkennen, auch die Körper der Bogenschützen und ihrer Pferde. Die Pfeile zielen auf ein Wildtier, das sich – offenbar schon getroffen, durchlöchert und blutend – auf dem Rücken wälzt. Wiederhold hat seine Bildidee in eine überbordende ornamentale Komposition übersetzt. Deren Farb- und Formfülle sowie das Motiv könnten ein ferner Reflex sein auf das 1909 entstandene „Bild mit Bogenschützen“ (The Museum of Modern Art, New York), das Wassily Kandinsky 1912 der Luxus- und Museumsausgabe des Almanachs „Der Blaue Reiter“ als handkolorierten Holzschnitt eingefügt hatte. In Wiederholds Gemälde verschmelzen Elemente von Futurismus, Orphismus, Art déco, russischer Folklore und Theater. Der als Ernst Walther Wiederhold geborene Künstler hatte 1924 ein Studium bei Cesar Klein in dessen Atelierklasse für dekorative Malerei und Bühnengestaltung an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin begonnen. Bereits im Juli 1925 erhielt er eine Einzelausstellung in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm. Stilistische Einflüsse für die „Bogenschützen“ dürften von im „Sturm“ vertretenen Künstlern ausgegangen sein, etwa von Robert Delaunay, Alexandra Exter, Michael Larionow oder der Werkstatt Hablik-Lindemann. Auch die theaterbezogenen Arbeiten von Léon Bakst, Fortunato Depero und Gino Severini hat Wiederhold vermutlich gekannt. Als durch den Nationalsozialismus die Verdienstmöglichkeiten für ihn entfielen, gab er sein künstlerisches Schaffen auf, ließ sich zum Buchhändler ausbilden und blieb auch nach dem Zweiten Weltkrieg bei diesem Beruf. | Dieter Scholz

Männliche Porträtbüste

In seiner sechs Jahrzehnte währenden Schaffenszeit war Albikers durchgehendes Thema der Mensch, dem er sich mit einer an der griechischen Antike orientierten formalen Strenge, aber auch einem Ausdruckswillen für Innerlichkeit widmete. Viele seiner Menschenbildnisse haben die kriegsbedingte Zerstörung seines Dresdner Ateliers 1945 nicht oder – wie dieses Exemplar und weitere in der Sammlung der Nationalgalerie befindliche Porträtbüsten – nur schwer beschädigt überstanden. Das vorliegende Bildnis eines Mannes mit gewölbter Stirn, dichtem, welligem Haar, Schnurrbart und ernstem Gesichtsausdruck kann nicht näher identifiziert werden, da die aus zwei Wörtern bestehende vermutliche Namensnennung auf der Sockelrückseite nur bruchstückhaft lesbar ist. Eine Nummerierung, die unterhalb des mutmaßlichen Namens eingeritzt wurde, lässt sich ebenfalls nicht eindeutig dechiffrieren beziehungsweise passt nicht in die Systematik der von Albiker selbst vorgenommenen Werknummerierungen, stets zusammengesetzt aus dem Großbuchstaben A und einer laufenden Nummer. Das „Werkbuch“, das ein posthum von seinem Sohn Carl Albiker angelegtes Werkverzeichnis enthält (Karl Albiker-Werkbuch, Karlsruhe 1978), führt die Büste nicht auf. | Uta Caspary

Frau Schmitt, Porträt-Maske

Diese Porträtmaske einer Frau mit konzentrierten Gesichtszügen und introvertiertem Ausdruck gelangte vermutlich aus einer Privatsammlung in die Nationalgalerie (Ost), da sie in den Schenkungsverträgen mit Albikers Sohn nicht aufgeführt wird. Über den Namen „Frau Schmitt“ hinaus ist nichts über die Dargestellte oder deren Beziehung zum Künstler bekannt. Die Bezeichnung „A 154“ auf dem Sockel verweist auf das Objekt „KA 154“, das im „Werkbuch“ Albikers (Karlsruhe 1978, S. 47) verzeichnet ist und demnach in vierfacher Ausfertigung existiert, je einmal in Gips und in Bronze in der Karl-Albiker-Stiftung in Ettlingen (heute Museum der Stadt Ettlingen) sowie in zwei weiteren Gipsfassungen in Privatbesitz, wovon eine – schwer beschädigt – in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. | Uta Caspary

Weiblicher Porträtkopf ("Kopf Ida")

Der weibliche Porträtkopf mit den klassisch-schönen, ruhigen Zügen ist rückseitig am abgebrochenen Sockelmit der Nummerierung „A 39“ versehen. Im „Werkbuch“ Albikers (Karlsruhe 1978, S. 34) wird unter „KA 39“ ein „Kopf Ida, lbsgr., verschollen“ als „1905 in Rom entstanden“ aufgeführt, allerdings fehlen ein Foto und die Materialangabe, sodass die Übereinstimmung mit der vorliegenden, schwer beschädigten Büste nicht abschließend nachgewiesen werden kann. | Uta Caspary

Luz-Jürgen, Kinderkopf

Mit einer Halskrause und im klassischen Kindchenschema mit großen Augen und fein geschwungener Nase, noch ohne Haare, hat Albiker das achtmonatige Baby porträtiert. Charakteristisch ist der leicht offene Mund mit gespitzter Oberlippe bei eingezogener Unterlippe. In welcher Beziehung Albiker zu dem Kind oder dessen Familie stand, ist nicht bekannt. Ebenso offen ist die Frage, wie dieser stark beschädigte Porträtkopf in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. Einritzungen auf allen vier Seiten des Sockels liefern die folgenden Informationen: Durch die Nummerierung „A 176“ lässt sich der Kinderkopf im „Werkbuch“ (Karl Albiker-Werkbuch, Karlsruhe 1978, S. 50) als „KA 176“ mit den Angaben „privat, Dresden 1926“ identifizieren. 1926 war laut Sockeleinritzung das Geburtsjahr des porträtierten Babys, 1927 das Fertigungsjahr des Zementkopfes. | Uta Caspary

National Galerie Inventarium A. III

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 113 Doppelseiten, S. 1-113https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_[LZ_1889-1990]_3.pdf

National Galerie Jnventarium A. I

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 153 Doppelseiten, S. 1-153https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_LZ_1861-1911_1.pdf

National Galerie Inventarium A. II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 153 Doppelseiten, S. 1-153https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_LZ_1912-1951_2.pdf

Das Gehöft

Gemeinsam mit seinem Malerfreund Emil Rudolf Weiß verbrachte Hofer die Sommer 1920 und 1921 in Bernau im Schwarzwald. Hier entstanden einige Landschaftsbilder, darunter „Das Gehöft“. Das in dunklen Erdtönen gehaltene Gemälde zeigt eine in der Dämmerung noch schwach beschienene, dicht zusammengedrängte, kubische Häusergruppe am Fuße einer Bergkette. Bernau war die Heimat von Hans Thoma, Hofers früherem Lehrer an der Karlsruher Kunstakademie. Dass Hofer die im Schwarzwald entstandenen, idyllisch wirkenden Landschaftsbilder Thomas im Gedächtnis hatte, belegen seine Erinnerungen: „Das langgestreckte Hochtal ist sehr charaktervoll mit seinen Schindelsilberdächern und den kahlen rötlichen Hügeln. Es sind mir leider keine so guten Landschaften gelungen wie meinem früheren Meister Thoma“ (Karl Hofer, Erinnerungen eines Malers, Berlin [West] 1953, S. 214). Neben dem in der Nationalgalerie befindlichen Werk existieren noch zwei kleinere, motivisch identische Fassungen, die um 1920 datiert sind (Privatbesitz, München, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 435, und Verbleib unbekannt, WVZ 436). | Irina Hiebert Grun

Bauer, Weihwasser nehmend

Den Türrahmen fast vollständig ausfüllend, mit schweren Pantinen und großem Hut bekleidet, tritt ein Bauer auf dem in dunklen, erdigen Farben gehaltenen Gemälde von Egger-Lienz über die Schwelle einer einfachen Holzstube. Dabei taucht er seine Hand in ein Weihwasserbecken neben der Tür, ein durchaus übliches Ritual der Reinigung in katholischen Privathaushalten zur Entstehungszeit des Bildes. Ebenso wie dieses Spätwerk des Künstlers ist das gesamte Œuvre des Malers, der an der Münchner Akademie der bildenden Künste studiert hatte, von einer religiös gefärbten, realistischen und gleichsam idealisierenden Darstellung der bäuerlichen Alltagswelt geprägt. Die Formensprache ist dabei auf das Wesentliche reduziert. 1909 schrieb der damals im österreichischen Exil lebende Leo Trotzki anlässlich einer Ausstellung der Wiener Secession über Egger-Lienz’ Arbeiten: „Bei Egger gibt es nichts Überflüssiges. Er hält sich keinen Augenblick bei Einzelheiten auf. Die Farben sind ohne Nuancen, die Schatten der Gestalten nur schematisch angedeutet“ (Leo Trotzki, Die Wiener Secession, in: ders., Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 478). Der Künstler selbst sagte über sich: „Ich male keine Bauern, sondern ‚Formen‘, so scheint es mir“ (Brief an O. Kunz, 12.5.1924, zit. nach Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz, Wien 1977, S. 436). Wahrgenommen wird Egger-Lienz’ Werk dennoch vor allem durch das dominierende Sujet des Bauern und einfachen Mannes, das letztlich auch die konservative, teils nationalistische Rezeption seiner Arbeit bestimmt hat. | Maike Steinkamp

Kutter im Dock

1932, als die Angriffe gegen moderne Kunst schon spürbar geworden waren, suchte sich Schmidt-Rottluff ein neues, ruhiges Sommerdomizil. Er fand es in dem Fischerdorf Rumbke (heute Rąbka) am Eingang der bis heute berühmten hohen Wanderdünen nordwestlich von Danzig. Nach einem ersten Besuch dort hatte er noch aus seinem vorherigen, unterdessen zu einem Badeort gewordenen Sommerquartier Jershöft (heute Jarosławiec) berichtet: „Hier ist es fabelhaft einsam – zwischen Lebasee und Ostsee gelegen – eine außerordentliche Dünenlandschaft, ich möchte sagen – großartiger als auf der Kurischen Nehrung. […] In Leba kann man alles bekommen, was man zum Leben braucht, und billiger als in Jershöft“ (zit. nach Karl Brix, Karl Schmidt-Rottluff, Leipzig 1972, S. 50). Seit Jahren arbeitete Max Pechstein in Leba (heute Łeba), auch andere Künstler wirkten dort, sodass der künstlerische Austausch nicht fehlte. Im Mai 1933 wurde Schmidt-Rottluff der Austritt aus der Berliner Akademie der Künste nahegelegt, 1937 erfuhr er in Rumbke von der Vorbereitung der Ausstellung „Entartete Kunst“, für die auch von ihm zahlreiche Werke beschlagnahmt wurden. Die in den 1930er-Jahren an der Ostsee entstandenen Arbeiten geben keine sorglos Badenden mehr wieder, es dominieren Landschaften in leuchtenden Farben und kräftigen Formen, betont tiefenräumlich im Vergleich zu früheren Arbeiten, aber auch naturnäher. Um 1935 hielt die in Leba lebende Fotografin Erika Kruse den Hafen des Ortes in einer ähnlichen Ansicht fest (vgl. Karl Schmidt-Rottluff. Retrospektive, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bremen, 1989, S. 63). | Angelika Wesenberg

Fischreiher

Der dänische Bildhauer und Medailleur Malinowski studierte von 1918 bis 1921 an der Bildhauerschule der Kopenhagener Akademie und besuchte Paris, Berlin und London. Bekannt wurde er vor allem für Schmuckdesign. In wessen Auftrag oder für welchen Zweck er das Flachrelief „Fischreiher“ (B III 256) schuf, ist nicht bekannt. Malinowski hat hier mit Grau- und Schwarztönen gearbeitet. Oben lässt die Sonne oder der Mond den Reiher zur dunklen Silhouette werden. In der unteren Hälfte kommt das Licht auch von der Betrachterseite, denn die beiden konzentrischen Wellen sind ebenso wie die Beine und Federn des Reihers hell gestaltet. Dieses ruhige, friedliche Bild des einsam im Wasser stehenden Vogels befindet sich in krassem Gegensatz zum „Militärgeistlichen“ (B III 255). Hier ruht ein Soldatenhelm nicht auf einem menschlichen Gesicht, sondern auf einem Totenkopf. Der Seelsorger der Soldaten ist selbst ein Toter. Seine Augenhöhlen versinken tief im Schatten des Helmrands, die Jochbeine stehen hervor. Die Basis der Skulptur bildet eine große, radförmige, wie eine Halskrause wirkende Struktur mit regelmäßigen Einkerbungen, die entfernt an eine Panzerkette denken lassen. Das Kreuz auf dem Helm kennzeichnet den Geistlichen, doch darunter verbirgt sich etwas Drohendes. Der Helm entspricht der Ausstattung deutscher Soldaten im Ersten Weltkrieg, erkennbar an dem tiefen Rand, der den Nacken schützt, sowie den Belüftungslöchern links und rechts. Malinowskis Sohn Kuno, der sich mit seinem Bruder Ivan, einem Schriftsteller, das Erbe des Bildhauers teilte, schenkte 1986 insgesamt drei Werke nach Ost-Berlin, da die Eltern des Künstlers aus Berlin stammten, vor allem aber aus politischen Gründen, wie er selbst hervorhob: „Wichtiger noch ist allerdings, dass in unserer Zeit die DDR die Hauptträgerin der deutschen Kulturtradition ist“ (SMB-ZA, II A/NG 336, Bl. 414). | Emily Joyce Evans

Statuette der sitzenden Mutter

Zwischen 1931 und 1934 nahm Lehmann an Ausstellungen der Berliner Secession und des Deutschen Künstlerbundes teil, was dazu geführt haben mag, dass das vorliegende Werk seinen Weg in die Nationalgalerie fand. Und so ist es auch wahrscheinlich, dass dieses selbst im gleichen Zeitraum entstanden war. Die alte Frau mit strengem Haarknoten und nahezu faltenlosem Gewand sitzt starr und ernst auf einem Hocker. Damit bezeugt die Statuette den Weg Lehmanns (vgl. sein „Liebespaar“, B II 15) zu einer zunehmend abstrakten Figürlichkeit und einer Vereinfachung der Form, charakterisiert durch eine sich scharf abgrenzende Umrisslinie und einen Blick für die innere Dynamik des Motivs. Als Lehmanns Werk durch die Nationalsozialisten geschmäht wurde und er schließlich seine Plastiken aus der Galerie Buchholz entfernen musste, verließ der Bildhauer Berlin. Da er die Möglichkeit erhielt, in der seit 1931 geschlossenen Kunstakademie in Kassel ein Atelier einzurichten, kehrte er dorthin zurück. Dass Lehmann von 1940 bis 1945 als Soldat diente, hat ihn vielleicht dazu veranlasst, sich noch stärker dem Ausdruck der Menschlichkeit zu widmen: Er schuf nun zumeist heitere, schlichte, aber mit einer selbstverständlichen Würde versehene Figuren. Ab 1948 war er als Professor an der Technischen Hochschule in Hannover tätig und fertigte in den 1950er- und 1960er-Jahren zahlreiche Plastiken und Reliefs, die bis heute das Bild der niedersächsischen Landeshauptstadt prägen. | Johanna Yeats

Los complementarios (IV)

Arbeiter und Brücken

Das wie ein zartes Aquarell wirkende Blatt zeigt ein Paar in einer industrialisierten Umgebung. Prägnant hervorgehoben ist rechts unten das Brustbild einer Person im Profil. Der Schirm einer Ballonmütze verdeckt die Augen. Die roten Lippen und der rot-gelb gestreifte schulterfreie Badeanzug stehen in wirkungsvollem Komplementärkontrast zu dem in Grün gehaltenen, markant gefurchten Kopf. Halb verdeckt dahinter die Begleitung, eine Kappe auf dem Kopf und Ringe um den Hals. Die beiden Köpfe werden überwölbt von einem kugelförmigen Gasbehälter mit aufgesetzter Erschließungsschiene. Hinter den beiden verläuft ein Mäuerchen mit Strommasten und Leitungen; die Brücke der Hochbahn ist zu sehen, eine Fabrik mit Schornstein sowie der Turm einer Seilbahn, an der Transportmulden emporschweben. Die zahlreichen Diagonalen und Verstrebungen verleihen der Komposition einen dynamischen Zug, wie er auch in den Stadt- und Industriemotiven Oskar Nerlingers (vgl. zum Beispiel dessen „Stadtbahn von Berlin“, A IV 21) begegnet. Wer die Gegenüberstellung von Freizeit- und Arbeitswelt gemalt hat und sich hinter der Signatur „fritz 32“ verbirgt, ist aber bislang nicht bekannt. Es dürfte sich um einen Künstler handeln, der wie etwa Fritz Schulze in Dresden oder Fritz Nolde in Leipzig zu einer der Ortsgruppen der 1928 gegründeten Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (ASSO) gehörte, die bei ihrem Verbot 1933 etwa 800 Mitglieder zählte. | Dieter Scholz