Berlin Block for Charlie Chaplin

Masque de Montserrat criant

Das ausdrucksstarke Gesicht mit dem vor Schmerz zum Schrei weit aufgerissenen Mund bezieht sich auf den Spanischen Bürgerkrieg; es entstand im Zusammenhang einer größeren Arbeit. Auf der Weltausstellung in Paris zeigten Pablo Picasso und González 1937 ihre Solidarität mit der angegriffenen spanischen Republik: Ersterer durch das Ölgemälde „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid), Letzterer durch die lebensgroße Eisenfigur der Montserrat, einer Bäuerin mit Kind auf dem Arm und Sichel in der Hand (Stedelijk Museum Amsterdam). Der Name geht zurück auf eine in der Nähe Barcelonas gelegene Gebirgskette. In der dortigen Benediktinerabtei wird eine Schwarze Madonna als Schutzheilige Kataloniens verehrt. Mit der Maske führte González seine 1928/1929 begonnene Beschäftigung mit Leerräumen und Negativformen fort. Die schmalen Augenschlitze und die runde Mundöffnung der schreienden Montserrat erscheinen wie Krater in der zerklüfteten Gesichtslandschaft. Das Thema beschäftigte González bis zu seinem Tod. Im Vergleich mit dem vollplastisch ausgeführten Kopf der Montserrat (um 1942; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D. C.) wirkt die Maske aufgrund ihrer Fragmentierung, der ausfransenden Ränder und der geisterhaften Durchlässigkeit weitaus radikaler: eine einprägsame Bildformel für die existenzielle Erschütterung der angegriffenen Bevölkerung. | Dieter Scholz

Elam I

Kopf eines sterbenden Soldaten (Selbstbildnis)

Zu den fünf skulpturalen Werken, die Cremer für den Großen Staatspreis von 1936 einreichte (vgl. „Trauernde Frauen [Gestapo]“, B III 32), gehörte die Figur eines stürzenden, sterbenden Kriegers. Für die Wiedergabe von Kopf und Körper war der Künstler sein eigenes Modell gewesen. Den „Kopf eines sterbenden Soldaten“ hat Cremer auch für diese größere Arbeit genutzt und zudem als eigenständiges Werk überarbeitet. Die Neigung nach vorn nimmt die stürzende Bewegung des Körpers auf, das unbewegliche, ernste Gesicht spiegelt jedoch nicht die Dramatik des Moments. Im Gegenteil: Es wirkt nicht zuletzt durch die geschlossenen Augen in sich gekehrt. Der detailgenau und realistisch ausgearbeitete Kopf weist eine starke Ähnlichkeit mit dem Künstler auf. Die Bronze gehört, neben den trauernden Frauen (vgl. das bereits oben genannte Relief und „Arbeitermutter II“, B I 653), der zweiten bedeutenden Werkgruppe der Zeit vor 1945 an: Soldaten- oder Kriegerdarstellungen. Ebenso wie die Trauernden lassen sich die Kriegerbildnisse unterschiedlich deuten: als Ehrenmal für die Gefallenen oder als Warnung vor oder Protest gegen die militaristische Politik des nationalsozialistischen Regimes. Der sterbende Soldat ist dabei persönlicher bezogen als die trauernde Frau: Das Schicksal, das Cremer hier wiedergegeben hat, hätte noch sein eigenes werden können. Er war zur Zeit der Entstehung der Büste 30 Jahre alt und potenziell selbst ein zukünftiger Soldat. Mit diesen Arbeiten hatte Cremer wenig kommerziellen Erfolg. Trotz der Verleihung des Großen Staatspreises an ihn Anfang 1937 litt er bis in die Kriegsjahre hinein unter Geldnot. | Emily Joyce Evans

Mecklenburgische Dorfstraße

Dieses Werk stellt in inhaltlicher wie gestalterischer Hinsicht eine Ausnahme im Œuvre Kaus’ dar. Die meisten Landschaften und Stadtansichten des Künstlers sind menschenleer und aus größerer Entfernung wiedergegeben. Gestalterisch wird die Komposition von Gegensätzen geprägt, die Kaus in seinem übrigen Werk eher getrennt voneinander abgehandelt hat: Die durch den Farbklang rhythmisierte und durch die Horizontalen und Diagonalen von Gebälk und Giebel stabilisierte Häuserzeile offenbart dieselben Ordnungsprinzipien wie seine Interieurs (WVZ Schmitt-Wischmann 1990, 61, 73, 187). Dagegen entsprechen die schwingenden Linien der Dorfstraße und der Oberlandleitungen denen in seinen Landschaften und Bildern von Booten (vgl. „Schleppdampferhafen“, A II 752). Eine zentrale Fragestellung im Werk des Künstlers, nämlich jene nach dem Verhältnis von Figur zum Raum, klingt im vorliegenden Gemälde nur verhalten an, zu gleichförmig sind die Spaziergänger auf der Straße wiedergegeben. Anders als im Themenkomplex der „Badenden“ (WVZ Schmitt-Wischmann 1990, 52, 69, 102) die durch Blickkontakt oder Körperdrehungen immer auch mit den Betrachter:innen interagieren, sind hier sämtliche Personen als Rückenfiguren dargestellt. Es sind puppenhafte Wesen, die zwar in die Bildtiefe führen, in ihrer Abgewandtheit den Betrachter aber auch außen vor lassen. | Katharina Wippermann

Narrenschiff

Friedrich Ebert

Im Jahr 1924 wurde Bednorz an die Breslauer Akademie berufen und trat damit die Nachfolge seines Lehrers, des Bildhauers Albert Werner-Schwarzburg, an. Zeitgleich erhielt er den Auftrag, den ersten Reichspräsidenten der Weimarer Republik, Friedrich Ebert (1871–1925), „nach dem Leben“ zu porträtieren. Bednorz beschrieb den Politiker später als „zurückhaltend, aber natürlich und offen“ (Robert Bednorz, Biographischer Essay, in: Mitteilungen des Beuthener Geschichts- und Museumsvereins, H. 21/22 [1960], S. 108). Der Künstler war ein gefragter Porträtist. Politiker aller Parteien ließen sich gern von ihm wiedergeben; neben der Ebert-Büste schuf er unter anderem Bildnisse des nationalliberalen Politikers und späteren Reichsministers Karl Jarres (1922) und des seit 1922 amtierenden italienischen Staatschefs, des Faschisten Benito Mussolini (1923). Er nahm sich außerdem vor, ein Porträt von Wladimir Iljitsch Lenin nach vorhandenen Vorlagen anzufertigen, wozu es jedoch nicht kam. Selten hat Bednorz die Oberflächen seiner Büsten glatt modelliert. Stattdessen sind sie durch Unebenheiten oder Kanten strukturiert, die den individuellen und expressiven Eindruck der Bildnisse unterstreichen. Der Künstler war vor allem darauf bedacht, dem Charakter einer Person Ausdruck zu verleihen. Die beiden identischen Ebert-Büsten gelangten über unterschiedliche Wege an die Nationalgalerie. Ein Guss (B I 503) wurde 1929 vom Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung angekauft und der Sammlung sogleich übergeben. Das andere Exemplar (B II 9) erwarb der preußische Oberpräsident für das Schlesische Museum der bildenden Künste in Breslau, in dem es bis nach 1945 blieb; 1953 schenkte es der polnische Staat der DDR. Während der deutschen Teilung befanden sich beide Büsten in Ost-Berlin. | Emily Joyce Evans

Portrait imaginaire de Goya No. 2

B 16

Der polnische Maler, Grafiker, Plakatgestalter und Bildhauer schuf in den frühen 1950er-Jahren Gemälde, die der Ideologie und dem Stil des Sozialistischen Realismus entsprachen. Nach Stalins Tod im Frühjahr 1953 gab er diese Tendenz auf und wandte sich der abstrakten Malerei zu. Gleichzeitig war er einer der Mitbegründer der polnischen Plakatschule. Fangor experimentierte mit den Genres und überschritt immer wieder ihre Grenzen. So stellte er 1958 – zusammen mit Stanisław Zamecznik – ein bahnbrechendes „Studium eines Raums“ vor, das erste Environment in Polen. Alles in der Galerie wurde Teil der Ausstellung: Fangors Gemälde wurden an den Wänden aufgehängt und standen auf Staffeleien, wodurch visuelle Verbindungen unter den Werken und zu ihrer Umgebung entstanden. 1961 verließ der Künstler Polen und hielt sich mit Stipendien in den USA, Deutschland und Großbritannien auf. 1966–1999 lebte er dauerhaft in den USA. In den 1960er- und 1970er-Jahren schuf er abstrakte Gemälde mit Kreismotiven oder Wellen, die der damals neuartigen Op-Art zuzurechnen sind. In seinen Bildern mit Kreisen, zu denen auch „B 16“ gehört, experimentierte Fangor mit dem Konzept des „positiven Illusionsraums“, der die Zentralperspektive der Renaissance konterkarieren. Durch das Spiel der Farben und Formen wollte er bei den Betrachter*innen den Eindruck erwecken, dass sich der Raum diesen entgegenstreckt, anstatt sie in die Tiefe des Bildes zu ziehen. Fangor wurde unter anderem vom optischen Effekt des Nachbildes und dem Blick durch ein Teleskop in den Weltraum inspiriert. | Marta Smolińska

Mutter mit Kindern

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Arbeiter

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Junges Mädchen

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Jüngling

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Alte Frau

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Arbeiter mit Kind

Sechs vergrößerte Güsse von Hoetgers achtteiligem Figurenzyklus „Lebensstufen unter der Last schwerer Arbeit und Not“ (1927/1928) wurden an der Fassade des Bremer Volkshauses angebracht, ein Gewerkschaftshaus, das zwischen 1926 und 1928 nach Plänen des Architekten Richard Jansen entstand. Das Gebäude stellte ein wichtiges Symbol der Bremer Arbeiterbewegung dar, deren kulturelles und politisches Selbstverständnis damit zum Ausdruck kam. Die Art und Weise der Eingliederung der Figuren in die Fassade und ihre extremen Erscheinungsformen, die auf die Missstände der Zeit aufmerksam machten, waren zur Zeit der Anbringung Gegenstand heftiger Kritik in der Presse, sowohl von bürgerlicher Seite als auch vonseiten der Arbeiterschaft, die sich nicht angemessen repräsentiert sah. Die sechs kleineren Ausführungen in der Nationalgalerie symbolisieren die verschiedenen Lebensalter von Männern und Frauen, deren Leid unter Armut und schwerer Arbeit deutlich sichtbar ist: ein ausgehungerter Junge (NG 51/80) und ein Mädchen (NG 53/80), eine stillende Mutter mit einem weiteren Kind (NG 2/87), eine alte, bucklige Frau (NG 52/80) und zwei Männer (NG 1/87), davon einer mit Kind (NG 54/80). Sie sind alle deutlich vom Leben gezeichnet, wobei der Künstler ihre charakteristischen Merkmale teils bis zur Entstellung überbetont hat. Vor allem die beiden Männer und die alte Frau weisen eine raue Oberflächengestaltung auf, die ihre Haut wie übersät mit Geschwüren und Narben erscheinen lässt. Hoetger hatte bereits 1912/1913 für das Volkshaus in Bern einen Figurenzyklus geschaffen, der jedoch nicht annähernd von einem solch sozialkritischen Gestus gekennzeichnet war. 1933 wurden die Figuren in Bremen von den Nationalsozialisten abgenommen und größtenteils zerstört. Nach schwerer Beschädigung des Klinkergebäudes 1944 folgte schon 1949/1950 dessen Wiederaufbau. Seit 1979 sind auch die von dem Bildhauer Manfred Lohrengel nachgegossenen Figuren an der Fassade wieder zu sehen. | Anja Pawel

Stillleben mit Tisch und Stuhl

Mit einem Stipendium der Stadt Leipzig, seinem Geburtsort, hatte Lingner 1908 sein Studium an der Dresdner Kunstakademie bei Carl Bantzer aufgenommen, im März 1914 beendete er es erfolgreich. Für sein Gemälde „Abendlied/Singende Mädchen“ (heute im Museum Weißenfels) war ihm bereits 1912 der Sächsische Staatspreis verliehen worden. Doch statt der erhofften Künstlerkarriere folgte im September 1914 die Einberufung zum Kriegsdienst. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs ließ sich Lingner zusammen mit seiner damaligen Frau Lisa zunächst auf dem Darß an der Ostsee nieder, bevor sie nach Weißenfels, den Heimartort seiner Frau, zogen, wo Lingner zwischen 1922 und 1927 mit mäßigem Erfolg als Maler und Grafiker arbeitete. Das Gemälde „Stillleben mit Tisch und Stuhl“ entstand in dieser Zeit. Es knüpft in seiner weitgehend traditionellen Malweise an die Kunst eines Carl Schuch oder Wilhelm Trübner an. Die Möbel des Arrangements, die auf vielen Stillleben Lingners aus jener Periode auftauchen, stammten von dem befreundeten Eisengießerei-Besitzer Fritz Röthe, der dem Künstler auch ein Atelier in Weißenfels eingerichtet hatte. Lingner erhielt über die Familie seiner Frau Kontakte zu Fabrikanten und städtischen Honoratioren. Sie beauftragten ihn mit verschiedenen Arbeiten, etwa Porträts, Genrebildern und auch dem „Stillleben mit Tisch und Stuhl“. | Maike Steinkamp