Logo

Our Thing (Lives of the Engineers)

Ident. Nr.: NG 1/73

ObjID: obj:968296

Neue Nationalgalerie
n/a

Details (Expert)

Beteiligte
R. B. Kitaj (1932 - 2007),
Künstler*in
Datierung
1969
Material / Technik
Holz, Kunststoff, Kork, Stoff und Metall
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 164 x 168 x 60 cm
Erwerbung
1973 Schenkung des Künstlers
Permalink
https://id.smb.museum/object/968296

Objektbeschreibung

Wie Andy Warhol, Robert Rauschenberg und andere Künstler dieser Generation nahm Kitaj 1969 an dem Programm „Art and Technology“ des Los Angeles County Museum of Art teil, in dessen Rahmen Kunstschaffende und Unternehmen der Region miteinander in Kontakt kommen sollten. Bereits seit einiger Zeit hatte Kitaj historische Stiche und Fotografien zur frühen Industrialisierung gesammelt. Nun nutzte er einzelne Motive, um in Zusammenarbeit mit der Modellbauwerkstatt des Flugzeugherstellers Lockheed in Burbank, Kalifornien, mehrere Objekte für eine Rauminstallation herzustellen. Zu dem Projekt „Lives of the Engineers“ (Leben der Ingenieure), dessen Titel drei 1861/1862 erschienenen Bänden von Samuel Smiles entnommen war, zählt auch „Our Thing“ (Unser Ding). Die Konstruktion aus zwei miteinander verbundenen Elementen geht zurück auf eine Darstellung vom Bau eines Leuchtturms vor der schottischen Küste zwischen Dundee und Aberdeen. Diese war abgebildet im Bericht des Architekten Robert Stephenson „An Account of the Bell Rock Lighthouse“ (London 1824, Taf. IX, Abb. 2) und zeigt den Zustand im August 1809. Zu sehen ist der glockenförmige Fuß des Turms, auf dem ein Kran mit Seilen gesichert ist. Daneben steht ein Teil des provisorischen Beacon House, in dessen offenem Erdgeschoss der Mörtel angerührt wurde. Über eine Leiter gelangten die Ingenieure und Arbeiter in die oberen Geschosse. Strickleiter und Seilzug stellten die Verbindung zur Baustelle her. An dem Bild faszinierte Kitaj dessen Rätselhaftigkeit bei gleichzeitiger Suggestion industrieller Aktivität. | Dieter Scholz

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Neue Nationalgalerie

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Nationalgalerie Berlin Erwerbungen ab Sept. 1981 bis 1991

Nationalgalerie Berlin Erwerbungen ab Sept. 1981 bis 1991

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 74 Doppelseiten, S. 1-74https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_SLG_LZ_1981-1991_4.pdf

Nationalgalerie Erwerbungen ab 1966

Nationalgalerie Erwerbungen ab 1966

Kollationsvermerk: handschriftlich ohne Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 90 Doppelseitenhttps://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_SLG_LZ_1966-1981_3.pdf

Inventarverzeichnis für Kunstwerke Berlins in der Nationalgalerie K 80 B 3000/306 Bd. I/II

Inventarverzeichnis für Kunstwerke Berlins in der Nationalgalerie K 80 B 3000/306 Bd. I/II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 93 Doppelseiten, S. 1-96https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_KBE_LZ_1949-1982_1.pdf

Inventarverzeichnis für Kunstwerke Berlins in der Nationalgalerie Bd. II

Inventarverzeichnis für Kunstwerke Berlins in der Nationalgalerie Bd. II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 22 Doppelseiten, S. 1-22https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_KBE_LZ_1982-2002_2.pdf

Amazonenschlacht

Amazonenschlacht

Mit der „Amazonenschlacht“ nahm Kunz ein Thema aus der antiken Mythologie auf, das in der Kunstgeschichte von der griechischen Antike bis zum Expressionismus vielfach bildlich dargestellt worden ist. Mit Sicherheit hatte er in der Münchner Pinakothek das entsprechende Gemälde von Peter Paul Rubens gesehen und in der Berliner Nationalgalerie sowie im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg die beiden Fassungen von Anselm Feuerbach. Die Menge der dort dargestellten Figuren reduzierte Kunz deutlich und entwickelte eine Fülle flächig abstrahierter Formen, die an Pablo Picassos surrealer Werkphase orientiert erscheinen. Auch inhaltlich nahm Kunz Abwandlungen vor. So ist der vor dem strahlend blauen Himmel von links ins Bild Reitende kein Grieche, sondern ein schnauzbärtiger Ritter im Zeichen des christlichen Kreuzes, während über der Amazone rechts unten eine weiß-grün-rote Fahne weht, die Farben von Kunz’ Heimatstadt Augsburg. Innerbildliche Dynamik entsteht durch die diagonal ausgerichteten Lanzen sowie durch die Kombination zweier unterschiedlicher Darstellungsweisen: Der Kopf des Amazonenpferdes mit seiner feinen Konturierung ist eher zeichnerisch behandelt, der Kopf des Ritterpferdes dagegen flächig ausgemalt. | Dieter Scholz

Bogenschützen

Bogenschützen

Vier gespannte Bogen mit Pfeilen sind in dem nahezu abstrakt wirkenden Gemälde zu erkennen, auch die Körper der Bogenschützen und ihrer Pferde. Die Pfeile zielen auf ein Wildtier, das sich – offenbar schon getroffen, durchlöchert und blutend – auf dem Rücken wälzt. Wiederhold hat seine Bildidee in eine überbordende ornamentale Komposition übersetzt. Deren Farb- und Formfülle sowie das Motiv könnten ein ferner Reflex sein auf das 1909 entstandene „Bild mit Bogenschützen“ (The Museum of Modern Art, New York), das Wassily Kandinsky 1912 der Luxus- und Museumsausgabe des Almanachs „Der Blaue Reiter“ als handkolorierten Holzschnitt eingefügt hatte. In Wiederholds Gemälde verschmelzen Elemente von Futurismus, Orphismus, Art déco, russischer Folklore und Theater. Der als Ernst Walther Wiederhold geborene Künstler hatte 1924 ein Studium bei Cesar Klein in dessen Atelierklasse für dekorative Malerei und Bühnengestaltung an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin begonnen. Bereits im Juli 1925 erhielt er eine Einzelausstellung in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm. Stilistische Einflüsse für die „Bogenschützen“ dürften von im „Sturm“ vertretenen Künstlern ausgegangen sein, etwa von Robert Delaunay, Alexandra Exter, Michael Larionow oder der Werkstatt Hablik-Lindemann. Auch die theaterbezogenen Arbeiten von Léon Bakst, Fortunato Depero und Gino Severini hat Wiederhold vermutlich gekannt. Als durch den Nationalsozialismus die Verdienstmöglichkeiten für ihn entfielen, gab er sein künstlerisches Schaffen auf, ließ sich zum Buchhändler ausbilden und blieb auch nach dem Zweiten Weltkrieg bei diesem Beruf. | Dieter Scholz

Männliche Porträtbüste

Männliche Porträtbüste

In seiner sechs Jahrzehnte währenden Schaffenszeit war Albikers durchgehendes Thema der Mensch, dem er sich mit einer an der griechischen Antike orientierten formalen Strenge, aber auch einem Ausdruckswillen für Innerlichkeit widmete. Viele seiner Menschenbildnisse haben die kriegsbedingte Zerstörung seines Dresdner Ateliers 1945 nicht oder – wie dieses Exemplar und weitere in der Sammlung der Nationalgalerie befindliche Porträtbüsten – nur schwer beschädigt überstanden. Das vorliegende Bildnis eines Mannes mit gewölbter Stirn, dichtem, welligem Haar, Schnurrbart und ernstem Gesichtsausdruck kann nicht näher identifiziert werden, da die aus zwei Wörtern bestehende vermutliche Namensnennung auf der Sockelrückseite nur bruchstückhaft lesbar ist. Eine Nummerierung, die unterhalb des mutmaßlichen Namens eingeritzt wurde, lässt sich ebenfalls nicht eindeutig dechiffrieren beziehungsweise passt nicht in die Systematik der von Albiker selbst vorgenommenen Werknummerierungen, stets zusammengesetzt aus dem Großbuchstaben A und einer laufenden Nummer. Das „Werkbuch“, das ein posthum von seinem Sohn Carl Albiker angelegtes Werkverzeichnis enthält (Karl Albiker-Werkbuch, Karlsruhe 1978), führt die Büste nicht auf. | Uta Caspary

Frau Schmitt, Porträt-Maske

Frau Schmitt, Porträt-Maske

Diese Porträtmaske einer Frau mit konzentrierten Gesichtszügen und introvertiertem Ausdruck gelangte vermutlich aus einer Privatsammlung in die Nationalgalerie (Ost), da sie in den Schenkungsverträgen mit Albikers Sohn nicht aufgeführt wird. Über den Namen „Frau Schmitt“ hinaus ist nichts über die Dargestellte oder deren Beziehung zum Künstler bekannt. Die Bezeichnung „A 154“ auf dem Sockel verweist auf das Objekt „KA 154“, das im „Werkbuch“ Albikers (Karlsruhe 1978, S. 47) verzeichnet ist und demnach in vierfacher Ausfertigung existiert, je einmal in Gips und in Bronze in der Karl-Albiker-Stiftung in Ettlingen (heute Museum der Stadt Ettlingen) sowie in zwei weiteren Gipsfassungen in Privatbesitz, wovon eine – schwer beschädigt – in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. | Uta Caspary

Weiblicher Porträtkopf ("Kopf Ida")

Weiblicher Porträtkopf ("Kopf Ida")

Der weibliche Porträtkopf mit den klassisch-schönen, ruhigen Zügen ist rückseitig am abgebrochenen Sockelmit der Nummerierung „A 39“ versehen. Im „Werkbuch“ Albikers (Karlsruhe 1978, S. 34) wird unter „KA 39“ ein „Kopf Ida, lbsgr., verschollen“ als „1905 in Rom entstanden“ aufgeführt, allerdings fehlen ein Foto und die Materialangabe, sodass die Übereinstimmung mit der vorliegenden, schwer beschädigten Büste nicht abschließend nachgewiesen werden kann. | Uta Caspary

Luz-Jürgen, Kinderkopf

Luz-Jürgen, Kinderkopf

Mit einer Halskrause und im klassischen Kindchenschema mit großen Augen und fein geschwungener Nase, noch ohne Haare, hat Albiker das achtmonatige Baby porträtiert. Charakteristisch ist der leicht offene Mund mit gespitzter Oberlippe bei eingezogener Unterlippe. In welcher Beziehung Albiker zu dem Kind oder dessen Familie stand, ist nicht bekannt. Ebenso offen ist die Frage, wie dieser stark beschädigte Porträtkopf in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. Einritzungen auf allen vier Seiten des Sockels liefern die folgenden Informationen: Durch die Nummerierung „A 176“ lässt sich der Kinderkopf im „Werkbuch“ (Karl Albiker-Werkbuch, Karlsruhe 1978, S. 50) als „KA 176“ mit den Angaben „privat, Dresden 1926“ identifizieren. 1926 war laut Sockeleinritzung das Geburtsjahr des porträtierten Babys, 1927 das Fertigungsjahr des Zementkopfes. | Uta Caspary

National Galerie Inventarium A. III

National Galerie Inventarium A. III

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 113 Doppelseiten, S. 1-113https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_[LZ_1889-1990]_3.pdf

National Galerie Jnventarium A. I

National Galerie Jnventarium A. I

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 153 Doppelseiten, S. 1-153https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_LZ_1861-1911_1.pdf

National Galerie Inventarium A. II

National Galerie Inventarium A. II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 153 Doppelseiten, S. 1-153https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_AIN_LZ_1912-1951_2.pdf

Das Gehöft

Das Gehöft

Gemeinsam mit seinem Malerfreund Emil Rudolf Weiß verbrachte Hofer die Sommer 1920 und 1921 in Bernau im Schwarzwald. Hier entstanden einige Landschaftsbilder, darunter „Das Gehöft“. Das in dunklen Erdtönen gehaltene Gemälde zeigt eine in der Dämmerung noch schwach beschienene, dicht zusammengedrängte, kubische Häusergruppe am Fuße einer Bergkette. Bernau war die Heimat von Hans Thoma, Hofers früherem Lehrer an der Karlsruher Kunstakademie. Dass Hofer die im Schwarzwald entstandenen, idyllisch wirkenden Landschaftsbilder Thomas im Gedächtnis hatte, belegen seine Erinnerungen: „Das langgestreckte Hochtal ist sehr charaktervoll mit seinen Schindelsilberdächern und den kahlen rötlichen Hügeln. Es sind mir leider keine so guten Landschaften gelungen wie meinem früheren Meister Thoma“ (Karl Hofer, Erinnerungen eines Malers, Berlin [West] 1953, S. 214). Neben dem in der Nationalgalerie befindlichen Werk existieren noch zwei kleinere, motivisch identische Fassungen, die um 1920 datiert sind (Privatbesitz, München, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 435, und Verbleib unbekannt, WVZ 436). | Irina Hiebert Grun

Bauer, Weihwasser nehmend

Bauer, Weihwasser nehmend

Den Türrahmen fast vollständig ausfüllend, mit schweren Pantinen und großem Hut bekleidet, tritt ein Bauer auf dem in dunklen, erdigen Farben gehaltenen Gemälde von Egger-Lienz über die Schwelle einer einfachen Holzstube. Dabei taucht er seine Hand in ein Weihwasserbecken neben der Tür, ein durchaus übliches Ritual der Reinigung in katholischen Privathaushalten zur Entstehungszeit des Bildes. Ebenso wie dieses Spätwerk des Künstlers ist das gesamte Œuvre des Malers, der an der Münchner Akademie der bildenden Künste studiert hatte, von einer religiös gefärbten, realistischen und gleichsam idealisierenden Darstellung der bäuerlichen Alltagswelt geprägt. Die Formensprache ist dabei auf das Wesentliche reduziert. 1909 schrieb der damals im österreichischen Exil lebende Leo Trotzki anlässlich einer Ausstellung der Wiener Secession über Egger-Lienz’ Arbeiten: „Bei Egger gibt es nichts Überflüssiges. Er hält sich keinen Augenblick bei Einzelheiten auf. Die Farben sind ohne Nuancen, die Schatten der Gestalten nur schematisch angedeutet“ (Leo Trotzki, Die Wiener Secession, in: ders., Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 478). Der Künstler selbst sagte über sich: „Ich male keine Bauern, sondern ‚Formen‘, so scheint es mir“ (Brief an O. Kunz, 12.5.1924, zit. nach Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz, Wien 1977, S. 436). Wahrgenommen wird Egger-Lienz’ Werk dennoch vor allem durch das dominierende Sujet des Bauern und einfachen Mannes, das letztlich auch die konservative, teils nationalistische Rezeption seiner Arbeit bestimmt hat. | Maike Steinkamp