Ikonostase (Mutterdatensatz)

Madonna mit zwei anbetenden Engeln

Das Relief wurde für das Bogenfeld des Eingangsportals einer von Michelozzo für die Medici-Familie errichteten Kapelle des Castellos von Trebbio geschaffen.Das traurig-ernste Gesicht der Maria ist von klassischer Schönheit. In ihm vereinigen sich das Idealbild einer italienischen Frau der Renaissance und die Vorstellungen von der Gleichsetzung der Gottesmutter mit antiken Göttinnen. Auf den göttlichen Status der, wie das Kind, ohne Nimbus dargestellten Madonna verweisen die Engelsfiguren zu ihren Seiten.Luca della Robbia nutzte als erster die Zinnglasur der Gefäßkeramik in modifizierter Form für die Herstellung wetterbeständiger Tonbildwerke. Die von ihm gewählte kühle Farbgebung, weiße Figuren vor blauem Hintergrund, erhielt dadurch eine starke Leuchtkraft.

Grablegung Christi in reicher architektonischer Umrahmung

Das Relief mit der Grablegung Christi bildet das Zentrum einer reich gegliederten Rahmenarchitektur, die die Form einer Ädikula im Stile der italienischen Renaissance aufweist. Vor einem felsigen mit Bäumen bestandenen Hügel betten Nikodemus und Joseph von Arimathäa den Leichnam Christi in den bildparallel angeordneten Sarkophag. Dahinter wird Maria von Johannes gestützt. Links und rechts zwei trauernde Frauen, von denen die linke ihre Arme im Klagegestus erhoben hat. Vor dem Sarkophag kniet Maria Magdalena, die von Christus bekehrte Sünderin, die hier dessen herabhängende Hand salbt. Als Vorbild für die Komposition diente der 1509 datierte Stich von Lukas Cranach d.Ä. doch weist die im Affekt dargestellte Klagende auch auf italienische Künstler wie Donatello oder Verrocchio hin. Das Relief war wohl Bestandteil eines Hausaltares, der vermutlich von dem in den Zwickeln dargestellten Paar in Auftrag gegeben worden war. Es ist eines der frühen Meisterwerke des bedeutenden Augsburger Bildschnitzers und Medailleurs Hans Schwarz, der sich selbstbewusst mit seinen Initialen im Giebel verewigt hat.

Christus aus einer Marienkrönung

Wie Haltung und Gestik zeigen, war die Christusfigur einst Teil einer zweifigurigen Marienkrönung. Der Gottessohn thront auf einer durchgehend profilierten Bank mit glatter Rücklehne. Unter ihm befindet sich ein Sockel, dessen Profil (mit Kehlung zur mittleren Eintiefung) dem der Thronbank entspricht. Interessanterweise ist der dreiseitig vorkragende Sockel nur auf Christus bezogen, während sich die Bank ursprünglich nach links zu Maria hin fortgesetzt hat, die wahrscheinlich ebenfalls einen separaten Sockel besessen hat. Christus wendet sich lediglich andeutungsweise nach links, was nicht ausschließlich der geringen Tiefe des Reliefs zugeschrieben werden kann: Das Haupt ist – bei frontal ausgerichtetem Blick – nur geringfügig geneigt, die Knie weisen leicht nach links, der unbekleidete rechte Fuß ragt ein wenig mehr unter dem Gewand hervor. Die Rechte ist weit erhoben und vollzieht den segnenden Krönungsgestus, während die Linke vom Mantelstoff umhüllt auf dem linken Knie liegt und eine Weltkugel hält. Gemeinsam mit einer links von ihr thronenden Maria dürfte sich die Christusfigur ursprünglich im Mittelschrein eines Altarretabels befunden haben. Allein innerhalb des relativ spärlichen Überlieferungsbestands des 14. Jahrhunderts gehört die Marienkrönung zu den häufigsten Darstellungen im Zentrum von Schnitzretabeln und konnte dort etwa von verschiedenen Szenen, Heiligen oder einer Apostelreihe flankiert werden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Himmelfahrt der Maria

Obwohl Maria, die Mutter Jesu, in der Bibel nur selten erwähnt wird, wurde sie im Mittelalter zu einer zentralen Figur des Christentums. Man verehrte sie als die Braut Christi, Personifizierung der Kirche, Himmelskönigin und Fürsprecherin der Menschheit. Legenden über ihr Leben wurden ausgeschmückt und Theologen sahen Parallelen zwischen ihr und Christus: Ihre compassio (Mitleid) entsprach seiner Passion, insofern sie im Geiste gekreuzigt wurde, während er körperlich am Kreuz litt. Wie Christus war Maria drei Tage nach ihrem Tod auferstanden. Wie er war sie in den Himmel aufgefahren, was dieses bedeutende Relief thematisch darstellt.

Heiliger Sebastian

Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr.H. U. K.

Frauenbildnis

Die bürgerliche, etwa 30-jährige Frau trägt eine fein gestickte Haube, die hinten mittels einer Schleife gehalten wird. Unter dem Saum quillt in welligen Strähnen das bis zur Schulter fallende Haar hervor. Das feine Ornament der Kopfbedeckung kontrastiert harmonisch zum schlichten Schnitt ihrer weit und locker getragenen Bluse, die vorne einen tiefen, V-förmigen Ausschnitt bildet. Darüber trägt sie einen über ihre linke Schulter gelegten Umhang, der mit dem Stoff ihrer Bluse nahezu verschmilzt. Ihr schmales Gesicht, das durch die hohe Stirn und das längliche, volle Kinn bestimmt wird, weist überaus weiche, gütige Züge auf. Der kleine, leicht lächelnde Mund mit den geschlossenen vollen Lippen verleiht der jungen Frau eine sinnliche Ausstrahlung, die mit dem verträumt zur Seite blickenden Augen einen ganz besonderen Reiz ausstrahlt. Bei der fein gearbeiteten Frauen-Büste handelt es sich allerdings um kein individuelles Porträt. Es ist das Gegenstück eines separat gearbeiteten, aber dazugehörigen Pendants, das in Kontrast einen grimassierenden Mann mit Schlapphut darstellt (Siehe Inv.-Nr. 17/73), auf den sie ihren Blick gewendet hat.In ihrer Gegensätzlichkeit spiegeln beide Büsten unterschiedliche Charaktereigenschaften, aber auch verschiedene Lebens- bzw. Weltanschauungen wider, die im Œuvre des Künstlers wiederholt vorkommen. Welche literarische Vorlage hier Pate gestanden hat, konnte bislang nicht beantwortet werden.Die Büste kann aufgrund der rückwärtig eingeritzten Signatur JCL Lück als ein Werk des wohl in Dresden gebürtigen Kleinplastikers Johann Christoph Ludwig Lücke zugeschrieben werden. Neben seinen zahlreichen Werken in Elfenbein – aber auch in Stein – war er ferner auf den Gebieten des Porzellans (1728/29 in Meißen, 1750/51 in Wien und 1751 in Fürstenberg), der Fayence und sogar der Papiermaché-Technik tätig. Er führte ein unstetes Leben als Wanderkünstler, da ihm eine Festanstellung als Hofkünstler verwehrt blieb. Insbesondere seine hervorragenden Fähigkeiten als Porträtist begründeten seinen Ruhm, die ihn an zahlreiche Fürstenhäuser im In- und Ausland führten.Hans-Ulrich Kessler

Lagernder Löwe

Maria mit Kind

Die Berührung eines Objektes und die Erfahrung seiner haptischen Qualitäten konnte ebenfalls ein Gefühl von Sicherheit erzeugen. Die Betonung der privaten Frömmigkeit im Mittelalter resultierte in der Erschaffung von religiösen Objekten, die dazu gedacht waren, im häuslichen Kontext benutzt, gehalten und berührt zu werden. Einige, wie reich illuminierte Stundenbücher und Elfenbeindiptychen, waren extrem teuer und wurden von ihren Besitzern in Auftrag gegeben. Andere wurden in Massenproduktion gefertigt und spiegeln den verbreiteten Wunsch wider, eine besondere Nähe zu den heiligen Figuren aufzubauen und intime, unmittelbare mystische Erfahrungen zu erleben, die über das hinausgingen, was Kirchen und öffentliche Prozessionen ermöglichten. Zu Skulpturen wie der Maria mit Kind aus Mechelen lässt sich sagen, dass es sich um kommerzielle Produkte handelt. Ein Stempel auf der unvollendet gebliebenen Rückseite zeigt die drei Balken des Stadtwappens von Mechelen, das sich häufig auf zeitgleich in der Region hergestellten Skulpturen findet. Die Marke auf der Vorderseite des Sockels, »DOERMAEL«, deutet auf einen gewerbsmäßigen Vertrieb dieser Art von Figuren. (Andrew Sears 2017)

Bildnis Papst Alexander VI.

Die Kolossalbüste des 1492–1503 regierenden Papstes aus der spanischen Familie Borgia vermittelt durch die Wucht ihrer Gestalt eine Vorstellung vom rücksichtslosen dynastischen Machtstreben dieses Kirchenfürsten. Ihre repräsentative Funktion kommt in der frontalen Ausrichtung des Kopfes sowie im päpstlichen Ornat zum Ausdruck. Der plastische Schmuck des Chormantels und der päpstlichen Krone (Tiara) sind mit Sorgfalt in den Stein gehauen. Ihre Pracht und feste Form übertönt die um Individualisierung bemühte naturnahe Gestaltung des massigen Gesichtes. Das in Berlin erworbene, im Mai 1945 beschädigte Bildwerk ist ein charakteristisches Beispiel für den Stand der römischen Bildhauerkunst am Beginn der Hochrenaissance.

Verkündigungsengel (Fragment)

Die 1945 stark zerstörte, nur in Fragmenten erhaltene und durch erhebliche Brandschäden gezeichnete Skulptur stellte den Engel einer Verkündigung dar. Auf polygonaler Plin the, deren rechte Vorderkante bereits vor der Erwerbung 1908 abgearbeitet worden war, kniete ehemals Gabriel, den rechten Fuß unter dem gebeugten Knie vorangestellt, vor der jungfräulichen Maria. In beiden Händen hielt er ein gewundenes und nach unten hin entrolltes Spruchband, auf dem vermutlich der Mariengruß „Ave Maria gratia plena“ geschrieben war. Sein Oberkörper war gerade aufgerichtet und das anmutige, in großen Teilen erhaltene Haupt zur rechten Schulter hin gesenkt. Die Figur war raumgreifend und auf Mehransichtigkeit angelegt; im Rücken steckten ursprünglich angesetzte Flügel, deren sicher nicht unbeträchtliches Volumen der zuletzt etwas statisch wirkenden Gestalt Dynamik verliehen haben wird. Ausgerichtet war Gabriel auf sein Pendant, eine wahrscheinlich stehende Maria. Ihr galten der auffällige Blick des Engels aus den schön geformten, mandelförmigen Augen und seine Worte, welche die leicht geöffneten Lippen zu formen scheinen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Lampe; Büste mit Blattmaskenkopf

Das aus einer Büste und einer Adlerkralle bestehende Gerät diente ursprünglich als Öllampe. Am Hinterkopf befindet sich eine Öffnung mit Deckel und Scharnier, in die das Öl eingefüllt werden konnte; die Zunge im geöffneten Mund nahm den Docht auf. Der Hauptbestandteil der Komposition, die als Öllampe konzipierte Büste, gehört zu einer Gruppe ähnlicher Geräte mit Blattmaskengesichtern. Vorbilder waren antike Öllampen, die allerdings nur aus Kopf und Hals bestanden.

Bildnis König Sigismund III. von Polen

In einem Kapselrahmen wird das im Profil nach rechts ausgerichtete Brustbild des etwa dreißigjährigen König Sigismund III. Wasa aufbewahrt. Auf dem Kopf trägt er einen hohen, runden Hut, der reich mit Edelsteinen, Perlen und einer Feder geschmückt ist. Darunter schaut sein kurz geschnittenes blondes Haar hervor. Der König lässt sich gut an seinem Schnurrbart erkennen, allerdings ist der für ihn charakteristische Spitzbart inzwischen verlorengegangen. Von erlesener Eleganz zeugt die kostbare Tracht. Unter dem offenen und am Saum hermelinbesetzten Mantel erscheint ein reich geschnürtes Wams, dessen Knöpfe und Kordeln aus Kupferdrähten gebildet sind. Um den Hals trägt er eine gefältelte weiße Halskrause.Sigismund III. wurde am 20 Juni 1566 als Sohn von Johann III. Wasa von Schweden und Katharina Jagiellonika, Schwester des polnischen Königs Sigismund II. auf Schloss Gripsholm in Schweden geboren. Damit gehörte er gleichermaßen beiden Geschlechtern an. Zunächst folgte Sigismund III. 1587 Stephan I. Barthory (1522-1586) auf den polnischen Thron und als Sohn Johann Wasas wurde er 1592 schließlich auch König von Schweden. Als strenger Katholik, dem Papst stets ergeben, geriet der König aus dem Hause Wasa in zahlreiche – nicht immer erfolgreiche – kriegerische Auseinandersetzungen mit den polnischen Magnaten, aber auch mit Russen, Schweden und den Türken, die er 1621 in der Schlacht bei Chocim besiegte. Zugleich galt Sigismund III. als großer Förderer der Künste, indem er vor allem italienische Architekten an den polnischen Hof zog und eine besondere Wertschätzung für Gemälde und die Goldschmiedekunst entwickelte, in der er selbst erfolgreich dilettierte. Durch seine engen Verbindungen zum kaiserlichen Hof in Wien und Prag, wo die Medaillen- und Wachsporträtkunst großes Ansehen genoss, dürfte auch König Sigismund III. an diesen Preziosen Gefallen gefunden haben und die Bildnisse von sich und seiner ersten Frau Anna II. aus dem Hause Habsburg (sieheInv. Nr. 822) bei den bedeutenden Wachsmodellierer Antonio Abondio und seiner Werkstatt in Auftrag gegeben haben.Von dem Bildnismedaillon Sigismunds III. wie auch das seiner ersten Frau Anna II. existieren Repliken auf Schloss Gripsholm (Schweden).

Trauernder Höfling (Pleurant)

Die drei Statuetten gehörten ursprünglich zu den bedeutenden Grabmonumenten der Könige von Aragón, die König Pere IV el Cerimoniós im Zisterzienserkloster Santa María von Poblet errichten ließ. Zwischen 1349 und 1373 arbeitete hier der Bildhauer, Maler und Architekt Jaume Cascalls an ihrer Ausführung. Die Klagenden zeigen deutlich die Handschrift Cascalls: Besonders die Figur mit dem lockig geteilten Bart ist den ehemals zugehörigen Statuetten, heute im Louvre, nahe verwandt. Die Statuetten werden aufgrund ihrer klagenden Gestik den pleurants zugerechnet, die vor allem im 14. und 15. Jahrhundert häufig an Herrschergräbern zu finden sind. Die Klagenden, die den Tod der Herrscher betrauern, unterstreichen den zeremoniellen Anspruch der Königsgräber. Besonders fällt die Figur des pleurant auf, der einen umgekehrt gehaltenen Stab bricht. Diese Handlung ist im Begräbniszeremoniell der englischen und französischen Könige bezeugt, da sie darauf verweist, dass die mit der Autorität des Herrschers ausgestatteten Beamten nach dessen Tod keine Macht mehr besaßen.

Kreuzigung Christi / The Crucifixion

Inscription on the bottom of the frame: AVE MARIA GRATIE PLENA DOMINUS TEC[UM]; at the base of the frame are two coats of arms: of the Barbarori family on the right side; the one on the left hand side is unidentified.ProvenanceSanta Maria in Monteluce, Perugia (before 1903); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present).AcquisitionBought in 1903 (through the gift of James Simon) as by a Florentine Master, ca. 1450, together with a David by Antonio di Banco (Inv. SKS 2794), for 8,540 Mark. Acquisition file n°I. 3789/03 (Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin).Restorationca. 2000.ExhibitionSchätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958, cat. D 76.Curatorial files in the Bode-Museum• Correspondence between Luciano Bellosi and Michael Knuth (1997-2007); see comment.• Michael Knuth (April 1996) attribution to Dello Delli (on the basis of a Crucifixion from Careggi published in B. Borngässer, “Die Apsisdekoration der alten Kathedrale zu Salamanca”, Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, XXXI, 1987, p. 273 fig. 30).CommentThis work is a pathetic yet beautiful vision of the moment of the Crucifixion of Jesus Christ: aspects of pure drama (such as the fainting Virgin Mary on the left foreground, surrounded by the Magdalene, St John and another Mary; or the suffering of the bad thief on the right-hand cross) are presented next to careful anatomical studies (such as Christ or the Roman soldier in the right foreground). The main interest of this work lies in the eclectic capacity of its author to switch from the “high” culture of the Renaissance, with foreshortening based on perspectival and anatomical studies (the two thieves and their crosses), to “low” culture related to popular devotion, sometimes at the limits of caricature (the standing Roman soldiers at the feet of the Cross).The plinth of the relief’s frame bears the inscription “Ave Maria Gratia Plena, Dominus Tecum”, which has led to the assumption that it did not originally belong with the relief, as the salutation to the Virgin is better suited to an Annunciation or a Virgin and Child (see Schottmüller 1913 and 1933); however the frame appears to be original to the relief. The armorial shield at the bottom-right of the frame is that of the Barbadori family; the one on the left is unidentified, even though it is close to that of the Florentine Ricasoli family – it is possibly the shield of a family from Perugia, where the relief comes from (it is said to come from the church of Santa Maria in Monteluce in Perugia, which was rebuilt during the 16th century). Schottmüller 1913 saw affinities with the works of Sienese sculptors of the second half of the 15th century: Neroccio de’ Landi, Vecchietta, Francesco di Giorgio Martini and Giacomo Cozzarelli. The latter artist was suggested as the author of the work by Bode 1916, followed by Bange 1933 and Schottmüller 1933, while Meller 1963 thought of the eccentric Florentine artist who went to Spain, Dello Delli. Another Florentine artist who went to Spain has been the most cited author of the relief: Giuliano di Nofri, also called Giuliano Fiorentino. This proposition of Schubring 1919 (see also Schubring 1921) was recently reassessed by Franci 2001 and has been endorsed by Gentilini 2007: the affinities of the Berlin relief with the marble decoration of the Cathedral of Valencia, especially the reliefs of the Crucifixion and Samson Breaking the Doors of Gaza, are indeed quite compelling. Giancarlo Gentilini (oral communication, May 2014) made an interesting confrontation with another Crucifixion in the Szépmüvészeti Múzeum in Budapest, which may be by the same artist (cartapesta with gilt background, 70 x 42 cm, Inv. 51.929; see Mária G. Aggházy, Italian and Spanish Sculpture, Budapest, Kossuth Printing House, 1977, cat. 15).Before attributing the relief to Giuliano Fiorentino, Schubring had stated that that it reminded him of Donatello’s style, especially as seen in the bronze pulpits of San Lorenzo – one of the master’s last works. This relationship to Donatello, which must have been more compelling when the relief was covered with a bronze patina (removed in a restoration during the 2000s), had almost convinced one of the greatest specialists on Donatello, Luciano Bellosi, to attribute the work to the artist. Between 1997 and 2007, Bellosi repeatedly wrote to Michael Knuth, curator of the Berlin Skulpturensammlung, to share his opinion; a passage from one of Bellosi’s articles dedicated to the early activity of Donatello for the Florentine Cathedral also argues in favor of this attribution; Bellosi never published the text (see the article in Margaret Haines (ed.), Santa Maria del Fiore. The Cathedral and its Sculpture, Fiesole, Cadmo, 2001), which is preserved in the archive of the Bode-Museum.LiteratureSchubring 1907Paul Schubring, “Gli acquisti del museo ‘Kaiser Friedrich’”, L’Arte, X, 1907, p. 451: recalls Donatello, especially the pulpits of San Lorenzo in Florence.Schottmüller 1913Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, pp. 104-105 cat. 257: Sienese, ca. 1450-70; the inscription means that the frame is probably not original; mixture of Sienese (Jacopo della Quercia) and Donatellesque elements; close to Vecchietta; the figures around the fainting Virgin recall the group in the Osservanza, Siena; maybe a Sienese artist active in Umbria and in the Marche, not necessarily Francesco di Giorgio Martini or Giacomo Cozzarelli.Bode 1916Wilhelm von Bode, “Die Sammlung der Sienesischen Bildwerke des Quattrocento im Kaiser-Friedrich-Museum”, Amtliche Berichte aus der Königl. Kunstsammlungen, XXXVII, n°9, June 1916, col. 176-79: Giacomo Cozzarelli?Scgubring 1919Paul Schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento, Berlin, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1919, pp. 26, 193: Giuliano Fiorentino, before 1450.Bode 1921Wilhelm von Bode, Bollettino d’arte, 2nd series, I, 1921, p. 347. (reference to be checked)Mayer 1922-23August L. Mayer, “Giuliano Fiorentino”, Bollettino d’arte, II, 1922-23, p. 337 or 341: not Giuliano Fiorentino? (reference to be checked)Bange 1933E. F. Bange, Italienische Skulpturen im Kaiser Friedrich Museum, Berlin, Staatliche Museen in Berlin, 1933, pl. 47: Giacomo Cozzarelli?Schottmüller 1933Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 94: Giacomo Cozzarelli? The base with the inscription comes from a tabernacle of the Virgin and Child or an Annunciation. Derives from Jacopo della Quercia and Vecchietta.Middeldorf 1938Ulrich Middeldorf, review of Schottmüller 1933, Rivista d’arte, XX, 1938 now in: idem, Raccolta di scritti that is Collected Writings. I. 1924-1938, Florence, SPES, 1979-80, p. 382: better and earlier than Cozzarelli. Magnificent.Schätze der Weltkultur… 1958Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, exh. cat. (East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958), East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1958, cat. D 76: Giacomo Cozzarelli?Franci 2001Andrea Franci, “Giuliano di Nofri scultore fiorentino”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XLV, n°3, 2001, pp. 439-440, 457 notes 30-31: Giuliano di Nofri, ca. 1430; compared to a Crucifixion and a Samson breaking the doors of Gaza in the Cathedral of Valencia; an 1872 guide by Guardabassi mentions a wooden Crucifixion in the church of Santa Maria in Monteluce.Bellandi 2005A. Bellandi in Botticelli, Via Maggio, Florence, 2005, n. p. (reference to be checked)Franci 2007Andrea Franci, “Giuliano di Nofri”, in Saur Allgemeines Künstlerlexikon, Munich and Leipzig, Saur, 55, 2007, p. 425: Giuliano di Nofri, said to be formerly in Berlin (sic).Gentilini 2007Giancarlo Gentilini, Donatello e Nanni di Bartolo. Una inedita Madonna in terracotta, Milan, Cesati e Cesati, 2007, p. 37 note 17: accepts the attribution to Giuliano di Nofri of this work and of the tabernacle of the Virgin and Child in the Museo Civico, Prato, but not the rest of the reconstruction in Franci 2001.Neville Rowley (24 May 2016)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt ein halbiertes Sechseck und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie im schrägen Gewände des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)