Logo

Abenddämmerung am Toten Meer

Ident. Nr.: A I 321

ObjID: obj:960921

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (expert)

Creator/Entity
Eugen Felix Prosper Bracht (1842 - 1921),
Maler*in
Date(s)
1881
Systematics/Type
Material / Technique
Öl auf Leinwand
Dimensions
Höhe x Breite: 111 x 199 cm
Acquisition
1881 Ankauf vom Künstler aus der Berliner Akademieausstellung mit Mitteln des Rohr’schen Stiftungsfonds
Permalink
https://id.smb.museum/object/960921

Object Description

Am 20. September 1880 traten die Maler Eugen Felix Prosper Bracht, Adolf von Meckel und Carl Coven Schirm ihre Reise in den Vorderen Orient an: nach Palästina, Jordanien, Syrien und auf die Sinaihalbinsel. Am Toten Meer hielten sie sich zwölf Wochen lang auf. In Kairo erreichte Bracht die Nachricht von einer schweren Krankheit seiner Frau; im März 1881 reisten die drei Künstler zurück. Bereits auf der Ausstellung der Berliner Akademie von 1881 zeigte Bracht drei große Gemälde nach seinen Studien. Das Bild »Sinai« erwarb der Kaiser, die »Abenddämmerung am Toten Meer« die Nationalgalerie, für beide Bilder wurde Bracht mit der Kleinen Goldenen Medaille für Kunst ausgezeichnet. »Der in meinem Bilde ›Abenddämmerung am Toten Meere‹ dargestellte Ort ist der Uferrand bei Ain Djiddi (Ziegenquelle), das Engeddi des alten Testaments, wohin sich 1. Sam. 24 David zurückzog«, erklärte Bracht am 21. März 1883 in einem Schreiben an Max Jordan. »Dasselbe liegt am westlichen Ufer des toten Meeres und die gegenüber ragenden Felsterrassen sind die Hänge des Gebirges Moab. […] Aus Zeiten in denen die Waßer des toten Meeres höher standen als jetzt, hat sich rings um seine Ufer eine Fluthmarke erhalten, gestrandete Hölzer, die gebleichten Stämme von Segal-Akazien und von Palmen. […] Ruinenhaufen mögen von der alten amoritischen Stadt Hazezon Thamar herrühren, besser erhaltene Gebäudereste dagegen sind mittelalterlich arabischen Ursprungs« (SMB-ZA, I/NG 1449, Journal-Nr. 1883/325). – Vgl. die vorbereitende Studie (Verbleib unbekannt, Abb. 31 in: M. Osborn, Eugen Bracht, Bielefed 1909, S. 34). | Angelika Wesenberg

Last updated: 28.08.2026

Contact

Institution:

Alte Nationalgalerie

Email:

n/a

Additional items from the collections

Aus der Zeit der schweren Not

Aus der Zeit der schweren Not

In effektvoll gespenstischem Abendlicht und vor der Silhouette einer brennenden Stadt zieht eine Gruppe Soldaten durch eine karge Heidelandschaft. Zwei Gefangene, an den Händen gefesselt, sind an eine Kanone gebunden, die von zwei ausgehungerten Pferden durch den Sand geschleppt wird. Die eindrückliche, stimmungssteigernde Lichtregie verrät den Einfluß der Düsseldorfer Brüder Andreas und Oswald Achenbach, mit deren Werk sich der Schlachtenmaler Werner Schuch damals eingehend auseinandersetzte. Szenen des Dreißigjährigen Krieges beschäftigten ihn mehrfach. Zu der Komposition »Aus der Zeit der schweren Not«, die 1876 aus der Berliner Akademieausstellung für die Nationalgalerie erworben wurde, hatte Schuch die historische Figur des Herzogs Christian von Braunschweig-Wolfenbüttel (1599–1626) angeregt. Dieser hatte, so Schuch, »bekannt unter dem Namen der tolle Braunschweig, auch der Halberstadt genannt, der in den ersten Jahren des dreißigjährigen Krieges unter anderen das Münsterland mit seinen Söldlingen brennend und mordend durchzog, das Motiv gegeben […]. Die Heide, von Sümpfen durchzogen, ist daher der des Münsterlands« nachempfunden (Schuch an die Nationalgalerie, 5.11.1876, SMB-ZA, I/NG 1943, Journal-Nr. 1876/1114). | Regina Freyberger

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die alte Hofrätin Stierle-Holzmeister, Edle von Forstheim (1755–1830), deren Körperfülle vom Empirekleid aus gestreifter Seide unsanft eingepreßt wird, saß für dieses Bildnis geduldig einem damals noch unbekannten 28jährigen Porträtisten, der bis dahin vornehmlich als Theatermaler und Miniaturist tätig war. Ihre Vergangenheit als Henriette Mirk, ihre Erfolge als Soubrette am Hofburgtheater, wo sie seit 1777 auftrat, liegen sichtlich weit zurück. Sie ist so sorgfältig zurechtgemacht wie alle späteren Modelle Waldmüllers, das feiste Gesicht von Korkenzieherlocken und Spitzen umrahmt; die Uhr hängt an einer kostbaren Breloque. Sie inszeniert sich nicht, der Blick meidet den des Betrachters und bleibt leicht gesenkt. Doch die Gestalt füllt so sehr den Bildausschnitt, daß der Eindruck einer fast bedrängenden Nähe entstehen muß.Schönheit bietet dieses unbequeme Bild in seiner Farbigkeit, in den überaus feinen Übergängen der Modellierung zumal des Fleisches, der differenzierten Wiedergabe von Stoffen, die das Licht unterschiedlich brechen. Bis ins unendlich Kleine wird der Gegenstand beobachtet, doch ohne Pedanterie. Sein Leben hindurch blieb Waldmüller zu jeder Polemik bereit, wenn es hieß, die Naturtreue gegen vorgegebene Stilnormen und akademische Gewohnheiten zu verteidigen. Sich selbst stilisierte er zu einem Kopisten der Natur. Eine Streitschrift zur Reform des Unterrichts an der Wiener Kunstakademie, der er angehörte, löste jahrelange Streitigkeiten und dauerhafte Zurücksetzungen im Amt aus. In der dieser Abhandlung beigefügten Schilderung seines künstlerischen Werdeganges wird die Erweckung des bis dahin in der Konvention Befangenen zum Realismus mit einem Auftrag verknüpft: »Naturstudien! – Ein Begriff welcher mir bis dahin völlig fremd geblieben war! […] Herr Hauptmann von Stierle-Holzmeister beauftragte mich das Porträt seiner Mutter zu malen«, berichtete Waldmüller. »Aber – so sprach er zu mir – malen Sie mir sie genau, so wie sie ist. Diesem Auftrag gemäß versuchte ich es nun, die Natur mit der größten Treue wieder zu geben – und es gelang! Jetzt war auch mit Einemmale die Binde vor meinem Auge gefallen. Der einzige rechte Weg, der unerschöpfliche Born aller Kunst: Anschauung, Auffassung und Verständnis der Natur hatte sich mir aufgethan; was solange als Ahnung in meiner Seele erklang, war zum Bewußtseyn erwacht, und obschon ich gerade nach dieser Erkenntniß mir um so weniger verhehlen konnte, wie weit ich bisher vom rechten Wege abgeirrt war, so stand mein Vorsatz doch fest, ihn von nun an nie wieder zu verlassen« (zit. nach: R. Feuchtmüller, Ferdinand Georg Waldmüller, Wien 1996, S. 339). | Claude Keisch

Blick auf den Mont Blanc

Blick auf den Mont Blanc

Auf seiner Reise nach Italien hatte Schinkel die Alpen durchquert. Obwohl ihn sein Weg nicht zum Mont Blanc führte, stellte er in dieser Landschaft den berühmten Gipfel dar. Einer Aussage seines Freundes Christian Peter Wilhelm Beuth zufolge malte er das Bild »vor dem Kriege 1813 als einen Ort, wohin wir uns in einer trüben Zeit zurückziehen könnten, und schenkte mir sie, als ich 1814 aus dem Feldzuge zurückkehrte« (Wolzogen, "Aus Schinkel’s Nachlaß", Bd. 2, Berlin 1862, S. 336, D. I). Schinkel und seinen Zeitgenossen schien das Hochgebirge ein Freiheitsraum zu sein, dies besonders seit das mutige Bergvolk der Tiroler gegen die französischen Truppen 1811 Widerstand geleistet hatte. Das frei komponierte Gemälde vereint verschiedene Landschaftselemente. Vorn links sind drei Holzhäuser zu sehen, rechts mündet ein Fluß in einen Wasserfall. Dahinter erstreckt sich bis zum schneebedeckten Gipfelmassiv ein von hohen Felsen flankierter See, auf dem Segelboote ziehen. Möglicherweise griff Schinkel hier auf Motive zurück, die er während seiner Reise in das Salzkammergut 1811 am Traunsee bei Gmunden studiert hatte. | Birgit Verwiebe

Vieh an der Tränke

Vieh an der Tränke

Joachim Heinrich Wilhelm Wagener, der erste Besitzer des Bildes, vermerkte in seinen Katalogen ausdrücklich: »gemalt in München, 1820« (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J. H. W. Wagener, Berlin 1861, S. 61). Im Werkverzeichnis von Siegfried Wichmann ist das Werk des schlechten Zustandes wegen um 1803 datiert (vgl. S. Wichmann, Wilhelm von Kobell, München 1970, Nr. 711). Zahlreiche der ersten, noch experimentellen Bilder waren in nicht haltbaren Mischtechniken gemalt. Sie zeigen breite Frühschwundrisse, Farbschrumpfungen und Fehlstellen. Die Farben sind nachgedunkelt, wobei sie, holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts folgend, ohnehin dunkel angelegt waren. Nichts weist auf die durchsichtig-helle Klarheit der späteren Bilder. Aus diesen Gründen folgen wir der Datierung von Wichmann. Gemeinsam ist frühen wie späteren Bildern die Auffassung von Tier und Mensch. Sie agieren oder posieren häufig wie auf einer Bühne, der Hintergrund fungiert wie ein Theaterprospekt. Insbesondere die Tiere stehen groß vor der Landschaft, so wie es Wilhelm von Kobell bei seinem Vorbild Philips Wouwerman gesehen hatte. – Ein motivisch vergleichbares Aquarell Kobells befindet sich in der Albertina in Wien. | Angelika Wesenberg

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Heinrich Pommerencke war um 1848 Schüler im Atelier des Malers Carl Begas des Älteren (1794–1854) in Berlin. Im Herbst 1848 empfahl Begas den aus Mecklenburg Stammenden mit einem Schreiben nach Schwerin, wo dieser sich dann 1850/51 niederließ und wie sein Lehrer als Bildnismaler tätig wurde (vgl. Die Sammlung Begas, Köln 2013, S. 178). Die verkleinerte Kopie des 1848 entstandenen Selbstbildnisses von Carl Begas weist Pommerencke bereits als gewandten Bildnismaler aus. Vermutlich ist die Kopie zeitnah aus Dankbarkeit dem Lehrer gegenüber und in Hinblick auf die bevorstehende Trennung entstanden. Das Original (1848, Öl auf Leinwand, 69 × 58 cm), heute im Kölnischen Stadtmuseum, schenkte die Witwe des Malers 1857 dem Verein zur Erwerbung von Kunstwerken für das Museum der Stadt Köln. Ein Schabkunstblatt nach dem Original fertigte Adalbert Begas an. | Angelika Wesenberg

Die Schlacht bei Abensberg am 20. April 1809

Die Schlacht bei Abensberg am 20. April 1809

Albrecht Adam, Stammvater der Münchner Malerfamilie Adam, widmete sich bevorzugt Tier- und Kriegsdarstellungen. Als Stallmeister begleitete er den mit den Franzosen verbündeten bayerischen Generalmajor Graf Frohberg 1809 in die zwischen den napoleonischen Truppen und dem österreichischen Heer ausgetragene Schlacht bei Abensberg in Niederbayern, bei der der Maler auch Napoleon begegnete. Adam dokumentierte zeichnend das Geschehen. Nach einer Skizze vom 20. April 1809 entstand 17 Jahre später dieses kleine Ölbild, das der Stifter der Nationalgalerie Wagener erwarb. Die Darstellung feiert nicht den Sieg Napoleons, vielmehr zeigt sie die Verluste. Ein verwundeter bayerischer Kavallerie-Offizier verläßt in Begleitung zweier Reiter das Schlachtfeld. Weitere Verletzte folgen ihm. Im Hintergrund tobt der Kampf. Vorn sind ein totes Pferd und herumliegende Waffen zu sehen. Wolken von Pulverdampf steigen auf. | Birgit Verwiebe

Engländer in der Campagna

Engländer in der Campagna

Die Arbeiten von Spitzweg, der stets die Kehrseite der romantischen Motivik beleuchtete, zeigen statt einsamer Wanderer (vgl. etwa Carl Gustav Carus, »Pilger im Felsental«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 416) kurzsichtig-neugierige Mineraliensammler, banale Familienausflüge oder den lauten, störenden Einbruch einer Schar von Ausflüglern in eine Landschaft. Dem modernen Tourismus begegnete Spitzweg schon auf seiner ersten Reise nach Italien 1832, ein Jahr vor dem Entschluß, den Apothekerberuf zugunsten der Malerei aufzugeben. Der Andrang banausischer Bourgeois schien damals Italien zu verderben. »Erträglich ist die Welt, wo der Engländer nicht hinkommt mit seinem Geld«, schrieb 1840 der Philosoph Friedrich Theodor Vischer (Brief vom 25.1.1840, in: Deutsche Briefe aus Italien, Leipzig 1965, S. 316). In Joseph Anton Kochs Pamphlet »Moderne Kunstchronik« (1834) heißt es, das moderne Rom sei »der Tummelplatz eingebildeter ästhetischer Dummköpfe, welche einer eingebildeten Faulheit pflegen und sich dabei hoch dünken, weil sie alles das als klassisch achten, was in ihrem gefrornen nordischen Gehirn noch nicht zur einheimischen Mode geworden« (zit. nach der Neuausgabe, Leipzig 1984, S. 81). Nach Kochs Beschreibung fallen die englischen Kunstreisenden mit besonders wahllosem Eifer und törichter Arglosigkeit betrügerischen Künstlern oder Wegelagerern in die Hände. Ein Abgrund trennt sie von den kultivierten englischen Kavalieren, die sich im 18. Jahrhundert auf der ›Grand Tour‹ porträtieren ließen. Auch Spitzwegs Touristen haben zur Romantik der römischen Ruinenlandschaft keine Beziehung; mit ihren Brillen, Reisehandbüchern und vielerlei praktischen Requisiten haben sie Zeichen ihres sehnsuchtslosen Fremdseins mitgebracht. Spitzweg schildert sie scharf pointierend, skizzenhaft flott und distanziert, nicht ohne Seitenblick auf die damals verbreiteten englischen und französischen Karikaturen. | Claude Keisch

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Nach seiner Lehrzeit an der Königlichen Porzellanmanufaktur war Gaertner ab 1821 für vier Jahre im Atelier des Dekorationsmalers und Theaterinspektors Carl Wilhelm Gropius tätig. Für den Bruder George Gropius, Verleger und Kunsthändler, schuf er mehrere Illustrationen zu Samuel Heinrich Spikers Architekturführer »Berlin in seinen Umgebungen im 19. Jahrhundert«, darunter eine Ansicht des Ateliers der Gebrüder Gropius. Vermutlich entstand in diesem Zusammenhang das kleinformatige Ölbild. Das Atelier war 1830 in der kurzen Bauzeit von nur 28 Tagen errichtet worden, als die Gropius-Brüder beauftragt wurden, dreißig großformatige Dekorationen für das neue Kaiserliche Theater in Sankt Petersburg zu malen. Dargestellt ist die nördliche Schmalseite des spitzgiebeligen Bauwerkes mit der Inschrift »Attelier der Gebrüder Gropius« über dem halbrunden Fenster sowie mit einer auf halb elf stehenden Uhr. Schräg gegenüber, an der Kreuzung Universitäts- und Georgenstraße, sieht man das Gebäude des 1827 von den Gebrüdern Gropius errichteten Dioramas, in dem illuminierte transparente Bilder von Landschaften, Städten und Ereignissen präsentiert wurden. Rechts im Hintergrund ist die Königliche Sternwarte mit dem ersten, Ende des Jahres 1832 errichteten Telegraphen Berlins zu erkennen. Das Gemälde kann deshalb wohl erst danach entstanden sein. Gaertner hat gänzlich auf Staffage verzichtet. Dies ist ungewöhnlich für den Künstler, zeigt doch auch sein Stahlstich für Spikers Buch zahlreiche Spaziergänger und Reiter. Belebend wirken hingegen die sich auf Fassaden- und Straßenflächen subtil entfaltenden Licht- und Schatteneffekte der Vormittagssonne. Das Bild ist weder datiert noch signiert worden und verblieb, vermutlich weil unvollendet, im Besitz des Künstlers. | Birgit Verwiebe

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Ausgangspunkt für das berühmte Doppelstandbild der »Prinzessinnengruppe« waren zwei Büsten. Nur eine davon ist heute noch erhalten. Schadow modellierte das Porträt von Prinzessin Friederike 1795 im Kronprinzenpalais. Zunächst hatte er ein Idealbildnis aufgebaut. Wie der Bildhauer berichtete, passte er dann im leicht formbaren Ton die Gesichtszüge nach und nach dem »Leben« an: »Nach dem ersten Visieren nahm ich mit einem Zuge, durch Wegnahme eines Stücks Ton, die Profilierung der Natur. Auch die Prinzessin erwähnte, wie sie daraus die Abweichung ihres Profils vom Ideale wahrgenommen habe.« | Yvette Deseyve

Klosterruine Oybin

Klosterruine Oybin

Das Kloster Oybin, südlich von Zittau in Sachsen über der Burg Oybin gelegen, war im 14. Jahrhundert von Kaiser Karl IV. gestiftet worden. Mitte des 16. Jahrhunderts gab man das Kloster auf, danach wurde es durch einen Blitzschlag zerstört und diente als Steinbruch. Dieses Gemälde der Klosterruine gehört zu den frühesten Tafelbildern Blechens. Die Komposition ist von monochromer, fast düsterer Farbgebung bestimmt. Über das gotische Bauwerk ziehen dunkle Regenwolken. Bäume umstehen das Gemäuer, das bereits von Buschwerk bewachsen ist. Den Klosterbezirk umschließt eine zerfallene Mauer, an deren Tor eine Familie auf regennassem Weg vor einem Unwetter Zuflucht sucht. Das sich an die Ruine schmiegende Haus, aus dessen Schornstein Rauch aufsteigt, wirkt hinfällig und verheißt zugleich Geborgenheit. Vor allem während der Romantik ist das Motiv der Ruine mit Vorstellungen von Vergänglichkeit und Jenseits verknüpft worden. Caspar David Friedrich, der bereits um 1812 die Ruine Oybin malte, könnte Blechen zu diesem Bild inspiriert haben.Das Thema mittelalterlicher Ruinen in wuchernder Natur hat Blechen mehrfach aufgegriffen. 1826 entstand eines seiner Hauptwerke, die »Gotische Kirchenruine« (Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden), in der unter brüchigen Gewölben ein Pilger vertrauensvoll schläft. Ein Aquarell aus der gleichen Zeit, »Überschwemmte Kirchenruine« (Stiftung Fürst-Pückler-Museum Park und Schloß Branitz, Cottbus), trägt auf einer Inschrifttafel Verse des Malers: »Es losch geweihter Kerze Schein. Es decket Moos des Altars Stein. Zertrümmert liegt der heilige Schrein, Die Glocke tönt nicht mehr.« Auch in seinen letzten Schaffensjahren stellte Blechen das Motiv gotischer Ruinen im Walde wiederholt dar (vgl. P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1862-1900). | Birgit Verwiebe

Strohgedeckter Bauernhof

Strohgedeckter Bauernhof

Nach dem Studium an der Berliner Akademie unter Paul Meyerheim spezialisierte sich Hubert von Heyden auf die Tiermalerei. Schweine, Pfauen und heimisches Federvieh, das er während der Sommermonate ›en plein air‹ meist im Münchner Umland, am Maisinger See bei Starnberg, studierte, wurden sein bevorzugtes Motiv. Wie der ebenfalls in München arbeitende, allerdings weitaus erfolgreichere Tiermaler Heinrich von Zügel folgte Hubert von Heyden impressionistischen Tendenzen und war am Tier vor allem als »Träger starker Farbwerte« (Die Kunst für Alle, 27. Jg., 1912, S. 277) interessiert. Die kleine Ölskizze eines strohgedeckten Bauernhauses mit Walmdach, vielleicht die Vorstudie für eine Kulisse seiner Tierbilder, entstand direkt vor der Natur und zeigt Heydens Interesse an Farb- und Lichtqualitäten. | Regina Freyberger

Felsiges Bergland mit Brücke

Felsiges Bergland mit Brücke

Das für Böcklin so bedeutungsvolle Motiv der Brücke begegnet uns bei dieser bildmäßigen Studie einer italienischen Landschaft erstmals als ein zentrales Motiv. 1863 wiederholte Böcklin diese Komposition größer und ausgeführter für Johann Jakob Im Hof-Rüsch in Basel (Hamburger Kunsthalle). Die Brücke über den ausgetrockneten Gebirgsbach ist durch ihre helle Farbgebung hervorgehoben und sie befindet sich genau in der Mitte der dargestellten Landschaft. Auf der Brücke sieht man die einzige menschliche Figur in diesem Bild. Sie schreitet auf einen Palazzo zu, der fern auf der Höhe sichtbar wird. Brücke und Wanderer sind Mittelpunkt einer harmonisch-friedlichen Landschaft. Böcklin ließ in späteren Bildern die Brücke auch einen Ort gefährlicher und dramatischer Geschehen sein.Die Studie benutzt ein Kompositionsschema, wie es in Rom zur gleichen Zeit der Maler und Freund Heinrich Dreber bevorzugte, Haupt des Künstlerkreises Tugendbund, dem sich Böcklin 1850 angeschlossen hatte. Böcklin arbeitete, wie Dreber, mit einem quasi hochgeklappten Gelände, nahsichtig, die herbe Schönheit der Landschaft betonend (vgl. »Herbstmorgen im Sabiner-Gebirge«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 228). Und auch dieses Verfahren ist ambivalent: In der etwa zeitgleichen Komposition »Pan erschreckt einen Hirten« (Neue Pinakothek, München) ist die steil ansteigende Landschaft unsicherer, wegloser Grund. Später hat Giorgio de Chirico, der Böcklin hoch bewunderte, diese schrägen Raumbühnen in seine geheimnisvollen Ortsansichten transferiert, und häufig erscheint – wie bei Böcklin – auf der Höhe verheißungsvoll eine klassische Architektur. | Angelika Wesenberg

Tasso vor Leonore d'Este

Tasso vor Leonore d'Este

Der 1807 in Berlin geborene August Ferdinand Hopfgarten wuchs nach dem frühen Tod des Vaters bei seinem Onkel, dem Bildhauer Heinrich Hopfgarten, auf. Bereits in jungen Jahren erhielt er Zeichenunterricht, ab 1820 studierte er an der Berliner Akademie, ab 1822 bei Karl Wilhelm Wach, dessen Figurenmalerei ihn am stärksten prägen sollte. Für seine Komposition Akrisios nimmt Abschied von seiner Tochter Danae und deren Sohn Perseus gewann er 1825 ein Rom-Stipendium, das ihm einen fünfjährigen Italienaufenthalt ab 1827 ermöglichte. Hopfgarten weilte zumeist in Rom, wo er 1828 Mitglied der Ponte-Molle-Gesellschaft und 1829 Mitbegründer der Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti wurde. Mehrfach besuchte er Orte in der Umgebung Roms wie Olevano, Nettuno, Subiaco und Palestrina. 1832 reiste er nach Süditalien. Im Jahr darauf kehrte er nach Berlin zurück. In der nachfolgenden Zeit entstanden neben diversen Bildnissen zahlreiche romantische Figurenbilder mit religiösen, historischen und literarischen Sujets. 1841 wurde er Mitglied der Berliner Kunstakademie, 1854 folgte die Ernennung zu Professor. Ende der 1830er Jahre hatte der Bankier Wagener bei Hopfgarten das Gemälde Tasso vor Leonore d‘ Este bestellt. In einem Brief berichtete der Künstler von der Vollendung und erkundigte sich, ob Wagener in sein Atelier kommen wolle, um das Bild zu sehen, oder ob er es ihm zuschicken solle (A.F Hopfgarten an J.H.W. Wagener, Brief, undatiert, SMB-ZA, IV/NL Wagener 1192). Wagener notierte den Kauf am 16. Mai 1839 und die Summe von 300 Talern (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J.H.W. Wagener, Berlin 1950, S. 34, Kat. 71, SMB-ZA, IV/NL Wagener).    Das Motiv nach Goethes Schauspiel Torquato Tasso hatte Hopfgarten nicht das erste Mal gewählt. 1838 präsentierte er einen Tasso auf der Berliner Akademieausstellung (Akademie der Künste Berlin 1838, Kat. 326). Friedrich von Boetticher überliefert mit Tasso von Eleonoren gekrönt eine weitere Darstellung des Künstlers (F.v. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1948, Bd. 1, Teil 2, S. 598, Nr. 21). Hopfgarten war hier Vorbildern der Düsseldorfer Malerschule gefolgt. 1834 malte Carl Ferdinand Sohn nach Goethes Drama das Bild Die beiden Leonoren (Rheinisches Landesmuseum Bonn), das er 1836 für den Sammler Graf Athanasius von Raczyński wiederholte (Muzeum Narodowe w Poznaniu). 1839 schuf Sohn die Komposition Tasso und die beiden Leonoren (Museum Kunstpalast, Düsseldorf). Eine Farbskizze und das angelegte Bild waren bereits 1838 in Düsseldorf und auf der Berliner Akademieausstellung zu sehen (Katalog zur Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1838, Kat. 805; I. Markowitz, Die Düsseldorfer Malerschule, Düsseldorf 1969, S. 335).    Goethes Stück gilt als eines der ersten Künstlerdramen der Literatur und erfuhr vor allem im 19. Jahrhundert Popularität. Der Dichter thematisierte darin sowohl die Liebe Tassos zur Prinzessin Eleonore von Este, der Schwester des Herzogs von Ferrara, als auch das Schicksal des nach Freiheit strebenden Künstlergenies. In enger Anlehnung an Goethes Text wählte Hopfgarten für sein Bild eine Szene, in der sich Leonore d’Este an die erste Begegnung mit Tasso erinnert (Zweiter Aufzug, Auftritt 1): „Zum erstenmal trat ich, noch unterstützt / Von meinen Frauen, aus dem Krankenzimmer, / Da kam Lucrectia voll frohen Lebens / Herbei und führte dich an ihrer Hand. / Du warst der erste, der im neuen Leben / Mir neu und unbekannt entgegen trat.“     Hopfgartens Gemälde mit seinen klaren Umrissen und leuchtenden Lokalfarben ist stilistisch vergleichbar mit den Werken von Carl Ferdinand Sohn. Auch die an eine Theateraufführung erinnernden demonstrativen Gesten und die historische Kostümierung im Stil der italienischen Renaissance ähneln den Kompositionen des Düsseldorfer Meisters. | Birgit Verwiebe

Tannen

Tannen

„Ich glaube mich selbst als Romantiker bezeichnen zu dürfen“, erklärte Khaynach im Hinblick auf seine Malerei (zit. nach Der Türmer, 15. Jg. [1913], H. 12, S. 828). In der Tat hat der Maler-Schriftsteller neben den frühen symbolistischen Bildern vor allem Landschaften geschaffen, zumeist Darstellungen düster-verrätselter Wälder, die weniger topografische Ansichten geben als Stimmungen evozieren und zur geistigen Versenkung einladen. Sie erinnern darin gelegentlich an Werke des Münchner Malers und Hans-Thoma-Freundes Karl Haider. Drei der motivisch so ähnlichen Waldbilder Khaynachs („Tannen“, A III 624; „Waldstück“, A III 629, und „Burgruine am Waldsee“, A III 627) gelangten ebenso wie zwei weitere Landschaftsansichten, die eher heiter-idyllische Motive zeigen – eine „Römische Osteria“ (A III 625) und ausgelassene Badegäste am Ufer eines Sees bei München (A III 628) – mit dem Nachlass des Künstlers 1960 in die Sammlung der Nationalgalerie (Ost). Den Landschaftsbildern eignet dabei durchweg eine gewisse malerische Unbeholfenheit, die sich mit dem zeichnerischen Werk des Künstlers nicht recht in Einklang bringen lässt (vgl. auch die Randzeichnungen im schriftlichen Nachlass, SMB-ZA, IV/NL Khaynach). Für Khaynach mag dies Programm gewesen sein. Nach seiner Auffassung entschieden weder Talent noch technisches Können über den Wert der Malerei, sondern einzig die innere Geisteshaltung. In der 1908 veröffentlichten Abhandlung „Bildende Kunst und Weltanschauung“ vertrat er die These, dass große Kunst notwendig nur aus einer religiösen Weltanschauung heraus entstehen könne, weshalb das moderne Kunstschaffen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, zum Scheitern verurteilt sei. Vor Khaynach, der sich neben dem Christentum auch mit dem Buddhismus beschäftigte, bestanden daher nur Maler wie Pierre Puvis de Chavannes, die Präraffaeliten und Nazarener, Arnold Böcklin und Hans Thoma. Das, was ihre Malerei auszeichne und wonach Khaynach selbst strebe, sei das so „wichtige Gefühlselement: Ruhe und Heiterkeit“ (Friedrich von Khaynach, Bildende Kunst und Weltanschauung, Rom 1908, S. 71). Er, so resümierte die „Vossische Zeitung“ 1913, „gibt so etwas wie Stimmungskunst mit dekorativen Werten“ (Morgenausgabe, 16.4.1913, o. S.). | Regina Freyberger

Bildnis der Nichte Hanna

Bildnis der Nichte Hanna

Alois Erdtelt zählt zu den vielen Schülern des Malers Wilhelm von Diez, der seit den 1870er Jahren Studenten in München so erfolgreich an die Freiluftmalerei und die niederländischen Meister des 17. und 18. Jahrhunderts heranführte, daß sich eine ganze Diez-Schule ausbildete. Erdtelts »mehr oder minder träumerisch oder großäugig in die Welt schauenden, gerade nicht immer schönen Frauen- und blumenbekränzten, vom hellen Sonnenschein oder abgetöntem halbem künstlichem Licht beleuchteten Mädchenköpfe« fanden stets ein dankbares Publikum, so Hyazinth Holland (Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künste, Leipzig 1914, Bd. 10, S. 594). Das Bildnis der ernst in die Ferne blickenden jungen Unbekannten (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 27/74) ist dafür – gerade auch im zurückhaltenden Kolorit – ein charakteristisches Beispiel.Bei Diez, so Erdtelt, »wurde mir das Auge für charakteristisches Zeichnen und malerisches Sehen geöffnet« (zit. nach: Das geistige Deutschland, Bd. I, Berlin 1898, S. 163), und so ist denn auch in dem kleinen studienartigen Bildnis seiner Nichte Hanna, das im Sommer 1897 entstand, der Einfluß Diez’ noch deutlich im an Rubens geschulten Inkarnat spürbar. Das private Bildnis vor dunkelrotem Hintergrund ist in seiner lockeren Malweise, seinem engen Bildausschnitt und der ungekünstelten Pose von überzeugender Kraft. | Regina Freyberger