Das Dorf

No. 8 (Figures in Archaic Sea)

Ohne Titel

Omen

Studie für „Ohne Titel“

Gorky, geboren als Vosdanig Manoug Adoian im Osmanischen Reich, gab sich einen neuen Namen, nachdem er den Völkermord an den Armeniern 1915 überlebt hatte und 1920 in die Vereinigten Staaten immigriert war. „Arshile“ könnte sich auf den altgriechischen Achilles oder den armenischen König Arshak beziehen, „Gorky“ suggeriert eine Beziehung zu Maxim Gorki (ebenfalls ein Pseudonym), einem der wichtigsten sowjetischen Schriftsteller. Der Künstler hatte sich damit einen Namen gegeben, der nicht von seiner Herkunft sprach, ihn in den USA aber dennoch als fremd auswies. Eine solche Selbsterfindung zeichnet auch seine Werke aus. Gorky hatte hauptsächlich autodidaktisch gelernt und sich anfangs an Künstlern wie Paul Cézanne, Pablo Picasso oder Joan Miró orientiert. In den 1940er-Jahren begann er, ausgiebig mit Linien und Farben zu experimentieren. 1944 verbrachte Gorky viele Monate auf dem Land und bezog biomorphe Formen in seine Arbeiten ein. Die Natur selbst war für ihn eine Spielart der Kunst (Kim S. Theriault, Rethinking Arshile Gorky, University Park [Pennsylvania] 2009, S. 114). Er schuf viele Zeichnungen, in denen er Formen wiederholte, bis er die für ihn richtige Lösung fand. „Ohne Titel“ ist eine Vorstudie zu einem ebenso benannten Gemälde von 1944 (auch als „Painting“ publiziert; WVZ-Nr. P285). Schwarze Linien – einige mäandernd, andere abstrahierte Objekte oder die Form weiblicher Genitalien beschreibend – überlagern sich mit frei schwebenden Farbflächen. Abstrakt, aber nicht völlig gegenstandslos stellt Gorkys Werk den Akt des Malens an sich in den Mittelpunkt. | Emily Joyce Evans

Untitled (Study for „Pancho Villa Dead and Alive”)

Mit der Technik der Collage beschäftigte sich Motherwell erstmals 1943. Die Mäzenin Peggy Guggenheim hatte ihn sowie eine Handvoll anderer US-amerikanischer Künstler – unter ihnen William Baziotes und Jackson Pollock – zu einer Gruppenausstellung eingeladen, die jener in den USA noch nicht sehr verbreiteten Methode gewidmet war. Auf ihr Drängen und unter Anleitung des Surrealisten Roberto Matta, einem engen Vertrauten Motherwells seit ihrer gemeinsamen Zeit in Mexiko 1941, experimentierte dieser erstmals mit „papiers collés“ (geklebten Papieren). Unter anderem schuf er 1944 die vorliegende unbetitelte Collage, die heute auch als „Study for ‚Pancho Villa Dead and Alive‘“ bekannt ist, da sie Merkmale der gleichnamigen Collage aus dem Vorjahr aufweist, die sich heute im Museum of Modern Art in New York befindet. Die Arbeit auf Karton setzt sich aus verschiedenen Sand-, Pack- und Japanpapieren zusammen, über die aus Tusche eine strichmännchenhafte Figur mit weit aufgerissenen Augen und erhobenem Arm gemalt ist. Da die Papiere hinter dem Männchen einem Sarg gleichen, über dem eine Zielscheibe prangt, liegt eine Analogie zu Pancho Villa, dem 1923 ermordeten mexikanischen Revolutionsführer, durchaus nahe. Waren Motherwells Collagen anfangs sowohl figurativ als auch abstrakt, verschwanden die darin durchscheinenden surrealistischen Anleihen zu Beginn der 1950er-Jahren und wichen einer Formensprache, die vor allem dem abstrakten Expressionismus verpflichtet war. | Maike Steinkamp

Ohne Titel

Auf einer gold-beigefarbenen Fläche bilden schwarze Linien ein rasterförmiges Muster. Die dadurch entstehenden Kästchen sind mit verschiedenen Zeichen und Symbolen gefüllt: In der linken Bildecke befindet sich eine Kreisform, in der rechten ein stilisiertes Gesicht. Darüber hinaus integrierte Gottlieb verschiedene abstrakte Zeichen und Striche, die sich, je nach Abstand, zu unterschiedlichen Gebilden formen. Die Stärke des Tuscheauftrags variiert, sodass das Bild etwas Verschwommenes, Unkenntliches und Mysteriöses erhält. Das Bild ist ein Rätsel. Es regt dazu an, über das Gesehene nachzudenken, die Symbole zu entschlüsseln und einen eigenen Zugang zur Sphäre des Geheimnisvollen und Unergründlichen zu finden. Wesentlich beeinflusst wurde Gottlieb durch die Auseinandersetzung mit der Malerei von Paul Klee, der Kunst und Zeichensprache der indigenen Menschen Nordamerikas, dem Zen-Buddhismus und Carl Gustav Jungs Theorie vom kollektiven Unbewussten. Ab 1940 entstanden die sogenannten Pictographs, zu denen auch die vorliegende Arbeit gehört: Die vom Surrealismus inspirierten Raster sind ein Versuch, die Realität verschlüsselt auszudrücken. 1942 fand die erste Einzelausstellung mit Pictographs in der Artists Gallery, New York, statt. Gottlieb arbeitete bis ins Jahr 1951 an der Werkgruppe. | Eva Keller

Der Kreis

Der Autodidakt Pousette-Dart gehörte zu den jüngsten Malern jener Strömung, die später als abstrakter Expressionismus bekannt wurde. 1937 war er nach New York gezogen, wo er bald als Assistent des Bildhauers Paul Manship arbeitete. Seine eigenen abstrahierenden Arbeiten dieser Zeit sind geprägt von starken Farben, organischen Formen und kultisch anmutenden Zeichen. Die Grundlage seiner Kompositionen bildet häufig ein schwarzes geometrisches Raster wie auf dem kleinformatigen Blatt „Ohne Titel“ (B UHP 136/13). Darin orientieren sich die dargestellten Formen und Farben an dem Netz, sie visualisieren Gefühle, Träume und Erinnerungen, womit sie, nach Pousette-Dart, weniger persönliche Erfahrungen zum Ausdruck bringen als vielmehr auf das Universelle und Kosmische verweisen. Auch der Kreis als Symbol des Himmlischen ist ein wiederkehrendes Moment in den Arbeiten des Künstlers. Auf der „Der Kreis“ benannten Gouache (B UHP 137/13) erscheinen gleich mehrere davon in verschiedenen Größen. Auch sie sind, ebenso wie die anderen organischen Strukturen, die das Bild bestimmen, in einem Gitternetz verankert. Pousette-Dart selbst sagte zu seinen Werken aus den 1940er-Jahren: „Ich versuche die spirituelle Natur des Universums auszudrücken. Malerei ist für mich Gleichgewicht der Kräfte und Vollständigkeit des Lebens. Sie ist geheimnisvoll und übersinnlich, jedoch greifbar und wirklich“ (zit. nach Richard Pousette-Dart, Ausst.-Kat., New York, 1947, o. S.). | Maike Steinkamp

Angehaltene Bewegung

„Pictographs“ (Piktografien) nannte der US-amerikanische Künstler Gottlieb die von ihm seit 1941 entwickelten Bilder, bei denen er zeichenhafte Symbole meist in gitterartig aufgeteilte Kästchen arrangierte. Das Gitternetz fehlt in „Angehaltene Bewegung“, doch strukturiert das wie bei einem Mobile angelegte Liniengerüst, an dem schwarz-weiße amorphe Elemente hängen, die Komposition. Die feingliedrige Konstruktion schwebt nahezu frei in dem auf dem braunen Papier nur angedeuteten Raum, aus dessen Boden tierhafte Gebilde hervorschauen. Schaukelnde Augen- und Kopfformen erinnern an die Traummalerei Joan Mirós (vgl. etwa „Malerei“, 1925, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch). In der Tat war Gottlieb, nachdem er sich Mitte der 1930er-Jahre zunächst zusammen mit Mark Rothko in der Künstlergruppe The Ten dem Expressionismus und der Abstraktion verschrieben hatte, seit Anfang der 1940er-Jahre stark vom Surrealismus und der Zeichensprache indigener Einwohner Nordamerikas inspiriert. Es waren vor allem das Element des Unbewussten und der assoziative Zugang zur Kunst, die ihn daran interessierten. Gottlieb verfolgte mit seiner Gestaltung keine konkrete Aussage, vielmehr wollte er Assoziationen bei den Betrachter:innen wecken. Denn nur in der Anschauung fand das Kunstwerk für den Maler seine Vollendung. Zusammen mit Mark Rothko und Barnett Newman gehörte Gottlieb zu den Wegbereitern eines neuen nordamerikanischen Stils, der zwar aus den Entwicklungen der europäischen Moderne schöpfte, sich jedoch ebenso klar davon emanzipierte. | Maike Steinkamp

Ohne Titel

Der Autodidakt Pousette-Dart gehörte zu den jüngsten Malern jener Strömung, die später als abstrakter Expressionismus bekannt wurde. 1937 war er nach New York gezogen, wo er bald als Assistent des Bildhauers Paul Manship arbeitete. Seine eigenen abstrahierenden Arbeiten dieser Zeit sind geprägt von starken Farben, organischen Formen und kultisch anmutenden Zeichen. Die Grundlage seiner Kompositionen bildet häufig ein schwarzes geometrisches Raster wie auf dem kleinformatigen Blatt „Ohne Titel“ (B UHP 135/13). Darin orientieren sich die dargestellten Formen und Farben an dem Netz, sie visualisieren Gefühle, Träume und Erinnerungen, womit sie, nach Pousette-Dart, weniger persönliche Erfahrungen zum Ausdruck bringen als vielmehr auf das Universelle und Kosmische verweisen. Auch der Kreis als Symbol des Himmlischen ist ein wiederkehrendes Moment in den Arbeiten des Künstlers. Auf der „Der Kreis“ benannten Gouache (B UHP 136/13) erscheinen gleich mehrere davon in verschiedenen Größen. Auch sie sind, ebenso wie die anderen organischen Strukturen, die das Bild bestimmen, in einem Gitternetz verankert. Pousette-Dart selbst sagte zu seinen Werken aus den 1940er-Jahren: „Ich versuche die spirituelle Natur des Universums auszudrücken. Malerei ist für mich Gleichgewicht der Kräfte und Vollständigkeit des Lebens. Sie ist geheimnisvoll und übersinnlich, jedoch greifbar und wirklich“ (zit. nach Richard Pousette-Dart, Ausst.-Kat., New York, 1947, o. S.). | Maike Steinkamp

Metaphysische Studie

Der als Iwan Grazianowitsch Dombrowski geborene Graham war 1917 von Russland über Polen nach Frankreich geflohen, bevor es ihn 1920 weiter nach New York zog, wo er sich 1922 an der Art Students League einschrieb. Seine Stillleben, Landschaften und Porträts, die in den darauffolgenden Jahren entstanden, changieren zwischen Abstraktion und Figuration; insbesondere zu Anfang waren sie stark vom französischen Kubismus und der Kunst Pablo Picassos beeinflusst. Ende 1941 schuf Graham eine Serie von Interieurs, zu denen auch die „Metaphysische Studie“ gehören könnte. In ausdrucksstarken farbigen Pinselstrichen, umgeben von dominanten schwarzen Umrisslinien, hat der Künstler auf seinem Bild zeichenhaft Augen, Herzen und ein vasenartiges Gefäß auf einer diagonal gestreiften Fläche verteilt – jene erlaubt Assoziationen an eine Tischdecke, trägt gleichzeitig aber ein transzendentes Moment in sich. Das Werk zählt zu den letzten abstrakten Arbeiten Grahams. In der Folge wandte sich der Maler einem figurativen, historisierenden Stil zu, dominiert von weiblichen Porträts, die an die Kunst Jean-Auguste-Dominique Ingres’ (1780–1867) oder Raffaels (1483–1520) erinnern. Es waren jedoch Grahams künstlerische Vielfalt der 1920er- und 1930er-Jahre sowie sein theoretischer Rückbezug auf die europäische Avantgarde, mit denen der Künstler einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf jüngere Künstlerinnen und Künstler in den Vereinigten Staaten wie Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning oder Arshile Gorky hatte. | Maike Steinkamp

Indianische Mythen

Der in Basel geborene Künstler lebte ab 1929 in Paris, wo er seine künstlerische Ausbildung fortsetze. Er verkehrte im Kreis der Surrealist*innen und wurde bald Mitglied dieser Gruppe. Eine seiner vielen Reisen führte ihn 1938 an die Nordwestküste von British Columbia. Als erster surrealistischer Künstler beschäftigte er sich mit der Mythologie der indigenen Bevölkerung in Kanada. Hiervon sowie u. a. von Totentanzdarstellungen angeregt, reicherte er seine Ikonografie mit mythologischen Anspielungen an. Aufgrund seiner jüdischen Wurzeln von den Nationalsozialisten verfolgt, emigrierte Seligmann nach Beginn des Zweiten Weltkrieges 1939 in die USA. Für seine dritte Einzelausstellung in der New Yorker Durlacher Bros. Gallery 1946 entstanden 15 Gemälde, darunter auch die figurative Darstellung „Indianische Mythen“. Wie in vielen seiner Gemälde setzt er sich hier mit geisterhaften Fantasiegestalten auseinander, die sich im Tanz oder Kampf begegnen. Zwei gesichtslose, vielgliedrige Wesen bewegen sich vor grün-braun verwaschenem Hintergrund. Ihre Gewänder aus wallenden, bunten Tüchern akzentuieren ihre Bewegungen. Zeitlebens hatte Seligmann großes Interesse an Magie und Okkultismus und trug über die Jahre eine bedeutende Bibliothek zu diesen Themen zusammen. Als dieses Gemälde entstand, schrieb er zudem an einem Buch zur Ideengeschichte der Magie verschiedener Kulturen von der Antike über das europäische Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert, das 1948 erscheinen sollte (The Mirror of Magic. A History of Magic in the Western World). | Lisa Hackmann

Ohne Titel

Domínguez schuf eine Reihe traumartiger Landschaften, in denen er verschiedene surrealistische Bildmotive miteinander vereinte. Sein 1935 entstandenes Gemälde zeigt eine nackte menschliche Figur, deren Oberkörper baumartig verwachsen ist. Beide Hände münden in ein spitz zulaufendes Gerät, was den Eindruck erzeugt, als ob die Gestalt die vor ihr liegende glatte Meeresoberfläche pflüge und so unheilvolle Wellen hervorbringe. Hinter ihr verschmelzen tierische, menschliche und pflanzliche Elemente zu einer hoch emporragenden, grotesken Felsenlandschaft, die von einem auskragenden, nach links strebenden Stier angeführt wird. Diese dynamische Hybridgruppe, welche an Max Ernsts fliegende, bösartige Fabelwesen erinnert (vgl. „Die Erwählte des Bösen“, B 893), manifestiert sich vor einem entleerten Horizont, der wiederum mit den wie von indirektem Licht illuminierten Hintergründen Yves Tanguys (vgl. „Surrealistische Komposition“, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch) korrespondiert. Auch tritt zwischen einer Wolkenformation eine ausgestanzte Figurenform hervor, wie sie von René Magrittes Werken bekannt ist. Zwar galt Domínguez unter den Surrealisten vor allem als Eklektiker, die erstmals von ihm angewendete Décalcomanie wurde jedoch in die „Geheimnisse der surrealistischen Zauberkunst“ aufgenommen (André Breton, Oscar Dominguez. Vom Bilderabziehen ohne vorgefaßtes Thema, 1936, in: ders., Der Surrealismus und die Malerei, Berlin [West] 1967, S. 135). Diese Technik, bei der zwei mit Farbe bedeckte Blätter aufeinandergepresst werden und so zufällige fantastische Landschaften entstehen lassen, wurde von vielen Surrealisten übernommen. | Irina Hiebert Grun

Métamorphose

Im vorliegenden Bild scheint es grundsätzlich um die vier Elemente (vgl. „Les quatre éléments“, WVZ Ades/Masson 2010, 1924*39) zu gehen, deren „Umwandlung“ ineinander vorgeführt wird: Die gelbe Erde wirft sich zum Berg auf, aus einer angedeuteten Vulkanöffnung steigt Qualm zum blauen Himmel; aus einer weißen Sonne wirbeln tränenartige Tropfen zum gischtigen Meer, von wo rote und blaue Wellenlinien an Land branden. Zwischen Himmel und Erde stehen zwei erratische braune Flecken. Sie erscheinen fast identisch in „Piments“ und „Les Piments et le jardinier“ (WVZ 1927*35, *36). Die Benennung als „Nelkenpfeffer“ (mittellateinisch „pimentum“: Farbstoff, Balsam, Spezerei) passt auf gewisse Weise zu der Tatsache, dass die Flecken hier als geschmackgebende Kristallisationspunkte der Komposition funktionieren. Ähnlich kann der Punkt links unten zwischen Meer und Strand als Pfefferkorn, als pikanter Keim einer künftigen Entwicklung gelesen werden. Die halbkristalline Form unten in der Mitte stellt möglicherweise eine Muschel dar (vgl. „Le Coquillage“, WVZ 1928*5). Weitere Linien bilden eine menschliche Hand und einen Fuß. Masson hat seine metamorphotische Malerei mit den Worten beschrieben: „[…] eine Welt aus Flugbahnen und Abrissen (trajectoires/déchirements), ein Wetterleuchten von Kielwässern und Spuren (sillages/traces), ein Wechsel von Aufschwüngen und Abstürzen (élans/chutes) und ein Kommen und Gehen von Erscheinungen und Verlöschungen (apparitions/disparitions)“ (André Masson, Le Plaisir de peindre, Nizza 1950, zit. nach WVZ, Band 2, S. 329). | Kyllikki Zacharias

Junger Mann mit klopfendem Herzen

Den Sommer 1944 verbrachte Ernst bei Julien Levy, einem befreundeten, auf Surrealismus spezialisierten Galeristen, in Great River auf Long Island (New York). Hier entstanden insgesamt neun Skulpturen in verschiedenen Ausführungen sowie ein Schachspiel mit zum Teil ähnlichen, stark reduzierten Formen. Jürgen Pech zufolge fertigte Ernst den „Jungen Mann mit klopfendem Herzen“ zunächst als Gipsguss (Sammlung Würth, Künzelsau; vgl. Jürgen Pech, Max Ernst. Plastische Werke, Köln 2005, S. 59). Durch das Ineinanderstellen zweier Eimer ergaben sich in den Zwischenräumen die rund gebogenen Beine. Der Rumpf entstand in einer leicht verformten Metallkiste, in die der Künstler auf Herzhöhe einen Löffel drückte, bevor der Gips erstarrte. Mit weiteren einfachen Formen schuf Ernst den langen Hals und das nach innen gewölbte Gesicht. Es existieren insgesamt sechs Bronzegüsse nach diesem Gips (unter anderem im Max Ernst Museum, Brühl) sowie eine aus Mahagoni geschnitzte Version (Menil Collection, Houston). Eine jener Figuren stellte Ernst später auf das Fenstersims im ersten Stock seines ab 1955 bewohnten Hauses im französischen Huismes, wodurch sie auch den Titel „Sauteur du mur“ („Mauerspringer“) erhielt. 1944 schuf der Künstler noch eine ähnlich gestaltete, aus Gips gegossene Frauenfigur (zerstört, WVZ Spies/Metken 5, 1987, 2467), die – anders als der breitbeinig wie ein Cowboy dastehende „Junge Mann“ – mit langem Rücken zurückgelehnt saß. | Kyllikki Zacharias

Assis

Arp gilt als Begründer der organischen Plastik, die sich in ihrer Formensprache an den Entstehungs- und Wandlungsprozessen der Natur orientierte. Seine Skulpturen, die er erst ab 1930 schuf, entwickelte der Künstler nicht nach einem Entwurf. Vielmehr waren sie das Resultat eines langen Arbeitsprozesses. So wächst aus einer bestehenden Form eine neue heran, entfaltet sich und verändert sich wieder. Fließende Konturen, sanfte Übergänge und sich wölbende Flächen bestimmen die Werke. Gleich den Wachstums-prozessen der Natur scheint für Arp der Schaffensprozess nie abgeschlossen gewesen zu sein, bergen seine Arbeiten doch immer die Möglichkeit zur weiteren Entwicklung oder Variation. So wohnen auch der aus Kalkstein gefertigten Skulptur „Sitzend“ die unterschiedlichsten Perspektiven inne. Diese entstehen nicht nur durch verschiedene Möglichkeiten der Aufstellung, sondern ebenso durch den jeweiligen Standpunkt der Betrachter:innen. Dadurch unterliegt die Skulptur einer andauernden Verwandlung. | Maike Steinkamp